長鏡頭的當代美學價值與建構路徑

鄧 瑤(成都大學影視與動畫學院，四川 成都 610106)

電影藝術的發展一直與技術的進步相伴相生，電影語言的進步離不開一代又一代電影人的實踐探索。多年來，長鏡頭理論和蘇聯導演愛森斯坦的蒙太奇理論互補，但并非針鋒相對。兩種理論各有千秋，相得益彰，并在不同類型的電影當中得到了充分的運用。在生活節奏越來越快的今天，商業電影為了迎合觀眾的口味，剪輯率也越來越高。觀眾到電影院欣賞電影之前，早已做好了享受視聽盛宴的準備。不過對于一些藝術電影導演來說，探索電影語言的邊界成為他們不懈的追求，《1917》(2020)等電影大膽將整部電影建立在一個虛構而完整的長鏡頭基礎上，突破了傳統的長鏡頭語言使用方法，將電影和電子游戲兩種媒介的特征融為一體，豐富了電影的內涵。

電影的本質是影像的藝術，語言哲學家路德維希·維特根斯坦提出，影像是邏輯空間的一種情形，是事件的存在或非存在的狀態。這些“狀態”讓圖像“如一把標尺一樣對應于現實”，圖像通過“與事物的關聯”觸及現實。長鏡頭通過在相同時空內對事件進程的模擬，還原了事件發生的場景，將觀眾置身于情節之中，進而帶動觀眾的情感。在薩姆·門德斯執導的電影《1917》中，觀眾跟隨兩位主人公踏上未知的旅程，并感同身受地親歷一個個真實的戰爭場景，凸顯了龐大歷史背景下的小人物命運。在這部戰爭電影中，關注的中心不再是戰爭中的決策者，如將軍、指揮官等，也不再是軍令、戰術、謀略，而是將故事主題通過小人物的一舉一動和心理感受體現出來，點點滴滴的瑣碎片段構成了影片的常態。影片并未直接描寫戰爭本身，而是作為總體背景襯托人物的行動路線，讓宏大敘事退居二線，更讓人感到樸實自然，也引發人更多的反思。

一、長鏡頭理論的起源與發展

(一)攝影影像本體論

法國電影理論家安德烈·巴贊提出了電影影像本體論和電影語言進化觀，在《被禁用的蒙太奇》一文中，他提出，蒙太奇是典型的反電影性的文學手段，而電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在于從攝影上嚴守空間的統一。此外，巴贊還對景深長鏡頭贊許有加。《電影是什么？》一書中收錄了巴贊的經典批評文章，其中《電影語言的演進》一文中，他認為，景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入影像結構之中，從而實現了使觀眾與影像的關系更貼近他們與現實的關系，同時，要求觀眾更積極地思考，甚至參與到場面調度中。由于巴贊在電影理論方面的突出建樹和對后世的影響，他被看作是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派之后的第二個里程碑。

(二)電影符號學

探討長鏡頭的功能，本質上是探討電影的語言，即形式與內容的關系。根據麥茨《電影：語言系統還是語言》中的觀點，將電影語言的意指作用歸結為“直接意指”和“含蓄意指”兩種方式，其中畫面的構圖、景別、攝像機的運動屬于含蓄意指的范疇。自電影誕生以來，電影就成為具有高度紀實性的藝術形式，早期的電影，從單一的視點出發，記錄簡單的生活畫面。而伴隨著人們對運動攝影的運用，攝像機就成為一種含蓄意指，暗含著觀看的視點。

(三)長鏡頭的實踐路徑

電影是時空的藝術，電影鏡頭的拍攝和剪輯，作為一種結構方式，可以對時間和空間進行加工和變形，產生和現實生活不同的奇觀效果。電影理論家巴拉茲·貝拉認為，在所有的電影表現手法中，長鏡頭這種特殊的手法最受歡迎，因為它不僅可以使畫面顯得特別真實，而且能使觀眾在與攝影機一同移動的時候，產生一種身臨其境的感覺。長鏡頭理論興起于西方，傳入中國后帶來了巨大的影響，國產電影中的現實主義佳作，如《馬路天使》(1937)、《小城之春》(1948)，將東方美學的特點與電影語言進行了有效嫁接。而對長鏡頭的使用和探索，西方和東方有著顯著的差異，西方電影創作者更喜歡使用運動的長鏡頭，利用鏡頭的調度增加畫面的流動感。在西方電影中，一個長鏡頭想要展現一個行動和事件的完整段落，須至少包括三大要素：景深鏡頭、移動攝影和場面調度。在CG(電腦圖形技術)飛速發展的時代語境下，長鏡頭的可能性得到了極大的拓展空間，導演的創造力得到了進一步解放。當代長鏡頭在維持紀實主義美學特點的同時，在沉浸感、奇觀性的體驗上令人印象深刻。

二、長鏡頭的美學特征

對長鏡頭的風格化運用，是一個導演的個人標記，法國新浪潮導演弗朗索瓦·特呂弗(Fran?ois Truffaut)、美國先鋒派導演格斯·范·桑特(GusVan Sant)都是其中突出的代表。在國產電影中，功夫片、喜劇片、藝術片都經常可見長鏡頭的身影。第六代導演賈樟柯、王小帥在他們的代表作品中也運用了大量長鏡頭，體現對時代背景下人物命運的關注，青年導演畢贛也以處女作《路邊野餐》中大量的長鏡頭和詩意對白獲得業界關注。作為一種和蒙太奇理論互補的重要電影理論，長鏡頭在維持時空一致性、展現人物與環境的關系、聚焦個體命運、營造詩意風格等方面具有突出作用。

(一)維持時空的一致性

在一個長鏡頭中，往往能表現一個人在某一個空間內的全部活動情況，觀眾跟隨鏡頭一同移動，產生一種身臨其境之感。深受巴贊影響的法國新浪潮導演特呂弗，在他的處女作《四百擊》(1959)中，使用了大量長鏡頭，增強了影片的真實質感。影片講述了一個問題少年安托萬的童年不幸經歷。影片拋棄了傳統的敘事手法，采用生活流的拍攝手法，鏡頭如同一個旁觀者，冷靜地記錄安托萬離家出走、流落街頭的點點滴滴。在影片最后長達三分鐘的長鏡頭中，安托萬獨自一人逃出了少管所，一路小跑。他經過了村莊，最后來到了海邊。攝像機始終一直不緊不慢地跟著他，直到回過頭來的瞬間，影片戛然而止。開放性的結局留給觀眾無盡的思考(圖1)。

圖1 《四百擊》(1959)

(二)展現人物與環境的關系

在一個長鏡頭中，往往通過主人公的運動來展現人物所處的時代背景，無論是跟隨主人公穿過長長的走廊，或是在街頭焦急地尋找，走路都可以成為一種有意識的動作，既能表現人物性格心理，又能展現人物所處的社會環境。在20世紀40年代興起的意大利新現實主義，以羅西里尼、德·西卡等為代表的電影導演，關注社會現實，采用室外自然光拍攝，大量使用非職業演員，拍攝了《羅馬，不設防的城市》(1945)和《偷自行車的人》(1948)等諸多經典作品，而長鏡頭成為這一時期不少電影導演的一貫選擇。意大利新現實主義對中國第六代導演賈樟柯和王小帥等也產生了影響。在賈樟柯導演的《世界》(2004)和王小帥導演的《十七歲的單車》(2001)中，長鏡頭很好地展示了一系列人物群像，反映了時代特征。

圖2 《十七歲的單車》(2001)

(三)聚焦個體命運

長鏡頭看似冗長、乏味，記錄的仿佛是未經修飾的瑣碎生活，然而，正是通過再現日常生活，往往能引發人們對人生意義、存在本身的思考。美國導演格斯·范·桑特的電影通常關注邊緣人物，如不被社會理解的人、青少年犯罪問題等。電影《大象》(2003)根據美國波特蘭校園槍擊案改編，采用了非線性敘事和長鏡頭跟拍的表現手法，以不同學生的視角，分別講述了案發當天的日常生活。影片采用微觀視角，關注災難中的個體命運，走進美國學生的校園生活，從教室、圖書館到食堂，甚至廁所，在日常的交流和對話中展現生活的橫斷面。在影片中，長鏡頭并非事無巨細地常規記錄，更多的是通過前后情節的強烈對比，引發觀眾震驚的情緒，進而對青少年教育問題的實質進行思考。

(四)營造詩意風格

長鏡頭作為一種主觀的藝術選擇，帶有強烈的風格化色彩。俄羅斯導演安德烈·塔可夫斯基的電影短片《壓路機與小提琴》，講述了學習小提琴的小男孩和壓路機工人之間短暫而美好的友誼，影片中使用鏡子、玻璃、倒影等折射出一個充滿浪漫主義的理想社會，而長鏡頭在如泣如訴的小提琴曲的配合下，更是為影片抹上了濃厚的抒情色彩。日本導演是枝裕和以拍攝家庭倫理題材的影片著稱，電影《步履不停》(2008)講述在大兒子忌日當天，二兒子一家回父母家團聚的故事。在一家老小午飯時的閑暇時光，長鏡頭展現了不同家人的性格和人物之間其樂融融的關系，沉默嚴肅的父親，大大咧咧的姐姐，略顯緊張的新婚媳婦，無拘無束的孩子們，表達了人生無常、歲月靜好的主題(圖3)。此外，片中重復出現相同的場景，比如去父母家必須經過的階梯、去掃墓時必須經過的小路、那只寄托著對親人思念的黃色蝴蝶。這些看似無心的長鏡頭“閑筆”，奠定了影片的詩意風格。

圖3 《步履不停》(2008)

(五)激發觀眾主動思考

長鏡頭作為一種藝術選擇，在當下對碎片化敘事是一種彌合和互補，如同一根項鏈，串聯起了零散瑣碎的情節和分崩離析的人物。景深長鏡頭將人物置于不斷變化的前中后景之中，其表達意義的含糊性、解釋的不明確性也引發觀眾更多自主思考。在電影《公民凱恩》(1940)中，小凱恩的母親由于家境貧寒，將其寄養在別人家里。在一個景深長鏡頭中，觀眾可以看到母親在前景簽署法律文件，父親在中景位置，透過遠處的玻璃窗，觀眾可以看到小凱恩在窗外的雪地里玩耍(圖4)。在這個景深長鏡頭中，觀眾需要通過自己的視點的切換，積極參與場面調度，主動思考人物之間的關系，進而推理情節之間的相互關聯。

圖4 《公民凱恩》(1940)

三、長鏡頭當下發展的困境與局限

電影中的長鏡頭一般是指長度在10秒鐘以上的鏡頭。隨著生活節奏的加快，當下商業電影的平均鏡頭長度以及從4～5秒，減少到了2～3秒，好萊塢式鏡頭分切的表現手法已經成為大部分導演主動的藝術構想，也成為觀眾自然的觀看選擇。在大多數情況下，長鏡頭表現能力弱、實現成本高、風險系數大，觀眾叫好不叫座，往往不會成為導演的首要選擇。當前，長鏡頭面臨的挑戰主要體現在內容松散、節奏拖沓、戲劇沖突較弱、視聽方式陳舊等幾個方面。長鏡頭在表現時空完整性上有先天的優勢，然而在省略時空方面也有不可避免的缺陷。平緩和流動是長鏡頭的節奏特點，但若導演安排不當，必然會造成節奏的拖杳和沉悶。

長鏡頭除了要推動敘事、表現人物，還要迎合觀眾的視聽體驗和心理預期，這就需要導演用心調度和反復彩排，往往涉及較高的人力、物力和時間成本。從希區柯克的《奪魂索》(1948)，到先鋒藝術家安迪·沃霍爾的作品《帝國大廈》(1964)，再到《俄羅斯方舟》(2002)、《鳥人》(2014)、《1917》(2020)，從利用自然的擋黑方式轉場，到使用電腦特效無縫過渡，鏡頭之間的銜接變得越來越隱蔽和自然。而長達8個小時的《帝國大廈》和晦澀難懂的《俄羅斯方舟》，很少有人能耐著性子看完。這些影片作為極端實驗片的代表被人反復提及，往往是因為其技法的高超，或是思維的超前，成為反常規的先鋒藝術作品。但是長鏡頭作為藝術表現形式，只有跟影片內容做到有效結合，才能凸顯其價值與魅力。如果一味追求表現手法的標新立異，忽略了內容和主題，最終只能流于形式。

四、長鏡頭的意義拓展與現代表達

在鏡頭語言極其豐富的今天，人們對于碎片化的微表達方式已經習以為常。長鏡頭仿佛是一位逆行者，它追求的是極簡的表現手法。長鏡頭的使用是不是一種電影語言的“退化”行為？當下，長鏡頭的現代意義是什么？長鏡頭由于鏡頭運動所帶來的流暢感和“零剪輯”造成的視覺不中斷感，如果能與敘事有效結合，往往帶給觀眾設身處地、深度交融的新奇感受，會使電影更富沉浸體驗和游戲體驗。

戰爭片《1917》使用電腦CG技術輔助，實現了全片只有一個長鏡頭的特殊效果。該片講述了兩名英國士兵在一天時間內穿越敵方陣營，給先遣部隊遞送緊急情報的故事。一道指令、一份友情、一次征程，故事就此展開，一路上盡管沒有驚心動魄的打斗場面、舍生取義的奉獻精神，卻也有死里逃生的僥幸、不辱使命的擔當。兩個小人物從一開始的茫然、抱怨，到后來的接受、隱忍，人物在炮火的洗禮下逐漸成長，最終實現了自我的突破。總體說來，《1917》秉承了長鏡頭寫實主義的美學特征，在推動敘事、營造互動參與、沉浸體驗等方面有突出表現，具體體現為長鏡頭運用在主/客觀視角的切換、限知視角敘事、劇情節奏變化、情節邏輯關聯等方面。

(一)主/客觀視角的切換帶來身臨其境的沉浸體驗

電影《1917》拋棄了傳統的蒙太奇分切剪輯，而是以一個長鏡頭一以貫之，不能不說是一次大膽的影像實驗。影片除了將長鏡頭的時空一致性發揮到極致，同時在參與敘事、渲染情緒、互動參與、場景轉換等方面都有突出表現。影片《1917》中每一句臺詞、每一個動作都經過了反復排練，進而顯得更加流暢自然，每一個細節都包含著巨大的信息量，觀眾稍不注意就會錯過關鍵信息。而且攝像機的運動可以說時時刻刻，畫面從不單調乏味，時而引領觀眾視線，時而跟隨人物運動，時而在室內，時而在室外，在主觀和客觀鏡頭之間流暢轉換，整部影片敘事緊湊，因此必須隨時保持目不轉睛。

發生在100年前的第一次世界戰爭，對于當代的觀眾來說已經越來越遙遠，如何突破戰爭歷史題材電影敘事和表現手法的窠臼，是《1917》等電影給我們帶來的啟示和思考。在宏大的敘事越來越不能讓人感同身受的今天，通過營造沉浸感模擬戰爭的體驗不失為一種策略。在電子游戲盛行的今天，虛擬仿真技術獲得空前發展，在受眾為王的時代，沉浸體驗和互動敘事成為媒介的核心技術。長鏡頭不打斷觀眾的觀影快感，讓觀眾深度融合到劇情中，在景深畫幅中自主尋找興趣點，更加激發了觀眾觀影的樂趣。

(二)限知視角敘事帶來意料之外的驚奇感受

影片《1917》中，長鏡頭聚焦小人物命運，將戰爭的背景置于敘事的底層，將觀眾帶入一次未知的冒險之中。在電腦技術的輔助下，整部電影一氣呵成，仿佛觀眾和片中人物共同經歷了24小時的艱難時光。在參與敘事方面，全片采用限知視角，在攝像機有限的畫內空間，觀眾并沒有比劇中人物知道的信息更多。在英國士兵斯科菲爾德(Scofield)和布萊克(Blake)企圖拯救墜機德國飛行員時，鏡頭跟隨布萊克去打水，突然身后傳來尖叫，才發現德國士兵趁機摸出匕首，捅傷了布萊克。在整個鏡頭中，觀眾無法得知任何額外的信息，因此布萊克身受重傷、意外離世讓人非常震驚(圖5)。在影片的前半段中，斯科菲爾德和布萊克兩位士兵相依為命，形成互為拯救的關系，在地雷爆炸瞬間，布萊克救出了被埋在廢墟里的斯科菲爾德，兩個人物成為生死之交。在行進過程中，斯科菲爾德被鐵絲網劃傷了手掌，一直到安全抵達敵軍戰壕后，斯科菲爾德才取出紗布進行包扎。

圖5 《1917》(2020)

(三)節奏的起伏變化帶來觀影情緒的起承轉合

長鏡頭并非如同流水賬般平淡無奇的松散敘事，可以根據演員的語言、動作，以及鏡頭的調度實現劇情的加速與減速，而且過渡流暢、切換自然。在影片《1917》中，攝像機緊緊跟隨主體運動，穿過樹林、跨過河流，實現場景的切換。在場景轉換方面，長鏡頭不能使用鏡頭外部的速度(剪輯率)來控制節奏，因此對導演的場景調度也是一次考驗。在《1917》中，導演除了使用傳統的擋黑方式轉場外，還巧妙地通過燈光、道具、布景和鏡頭運動進行轉場，將影片的節奏牢牢掌控于分秒之間。在斯科菲爾德墜入瀑布，幾經波折終于重歸平靜的水面時，他看到了飄散的櫻花花瓣，這讓他不禁想起了自己逝去的戰友布萊克。此時，鏡頭雖未經過分切，但畫面的節奏和基調已經悄然發生了轉變，觀眾終于可以稍微松口氣，從緊張的情緒中抽身出來，進入到另一種情緒中去。影片《1917》開始于一片寧靜祥和的田園生活，也結束在了田園的詩意畫卷中，全片以整齊劃一的風格形象，在內容和情節上進行了首尾呼應，同時也揭示影片主題：盡管戰爭殘酷，然而苦難終將過去，留下來的人依然需要負重前行。

(四)情節之間的前后呼應帶來解密游戲的快感體驗

影片中盡管沒有出現完全相同的場景，但是前后情節之間存在關聯，比如關鍵時刻派上用場的信號彈；包裹面包的手絹成為包扎傷口的繃帶；灌滿牛奶的水壺幫助了一個陌生的嬰兒。種種細節前后呼應，引發人的觀影興趣與好奇心，仿佛在體驗多個場景嵌套的解密游戲。影片不追求精確重現戰爭場面，而是把布景和道具作為指向真實場景的符號，使觀眾沉醉在游戲般的體驗快感中。

在未來，作為迄今為止較為有效的兩種表現手法，蒙太奇與長鏡頭的紛爭還將繼續下去，長鏡頭理論在攝影影像本體論、電影符號學的基礎上依然在不斷完善和拓展，而當代不同類型的商業電影實踐，也在積極拓展長鏡頭紀實美學、互動觀感、沉浸體驗方面的諸多優勢。通過《1917》的成功案例，我們也看到了當代電影人對長鏡頭內涵的挖掘和探索。作為長視頻的鼻祖，長鏡頭也正以更加包容的心態，與數字媒體、互動游戲、虛擬現實等技術進一步融合，用更富完整性的敘事、個性化的視點、全方位的體驗服務用戶，讓人以更流暢的視覺感受對場景進行深度體驗，進而帶給受眾與線性時間同步的一次性、零干擾、沉浸感的新奇體驗。