留住那些將要消逝的聲音
——非遺視閾下三灶歌謠的傳承現狀

（珠海科技學院音樂舞蹈學院,廣東珠海 519000）

一、從三灶鶴歌到三灶歌謠

三灶歌謠主要由鶴歌，山歌，白采蓮，哭嫁歌四個曲調組成，另有八堡歌及童謠。據考，三灶鶴舞起源于宋代，距今已有800多年的歷史，三灶鶴歌是否在那時就已存在現已無從考證，但清代同治年間的《香山縣志》則有過“元宵燈火裝演故事游戲通衢，舞者擊鼓以三為節，歌者擊鼓以七為節，又春宵結隊彼此酬福，曰唱燈歌，又曰唱鶴歌”的記載。而另外的三個曲調，也大多起源于清代，距今也有100多年的歷史。

三灶鶴歌據傳起源于沙溪鎮的學堂樂歌，亦有說自古就有，分為古腔鶴歌和新腔鶴歌兩大類，因演唱時均是以“白鶴”作為比興，故稱“鶴歌”。古腔鶴歌曲調傳統，多為一段體或兩段體，段內多呈四句式，源自三灶鎮欖坑村和正表村，歌詞多以拜年、祝壽為主要內容。新腔鶴歌則融入了山歌風格，樂句長度較自由，以多段體分節歌的形式呈現，源自三灶鎮白石公村。古腔鶴歌既可獨唱也可對唱，對唱時上句尾音上挑，下句尾音下沉，形成問答式的旋律特征，而新腔鶴歌則多以獨唱的形式為主。鶴歌在演唱時，多伴隨鶴舞一起表演，配以鑼鼓鈸伴奏，表演場合也相對固定，例如節日慶典，村民壽辰，喜宴等。演唱時，表演者每唱一句鶴歌，鑼鼓鈸就打上一番，鶴舞表演者也隨著鼓點一起舞蹈動作，三者結合使得表演具有一定的觀賞性和娛樂性。演唱時曲調雖基本不變，但演唱者會根據具體的人物或地點即興創作唱詞。而新腔鶴歌由于曲調更長，唱段較多，所以在唱詞的創作上也更自由。無獨有偶的是，三灶山歌也具有一定的即興性，據三灶民歌傳承人蔡柳森介紹，演唱山歌時會根據當時的情景和人物，采用與對方一問一答的形式，與大家熟知的廣西“劉三姐歌謠”有著異曲同工之處。更巧的是，據三灶老人介紹，三灶當地人十分喜愛對歌和唱歌，自古就十分崇拜“歌仙劉三妹”，不僅在山歌中有《橋頭洗衫是我劉三妹》的唱段，還將三灶南部的一座山峰命名為“劉三妹嶺”，推測嶺南地區這廣東廣西的兩位“歌仙”很可能就是同一個人。

三灶歌謠的曲調具有自己獨特的特點：多以徵調式或商調式居多，多偏音，曲調趨近講話的語調，但在演唱中轉音與滑音應用較多，這些顯著的藝術特征使得三灶歌謠十分生動婉轉。如“對歌”的曲調較自由，問句和答句都是隨著歌詞語調的變化而變化，但是在答句中，每句句尾的音高則基本相同，以達到工整對仗的目的。而“白采蓮”則具有行腔舒緩，尾音較長的旋律特征，在結構上也有ABAB的樂句特征，即兩句對比，兩句重復，是典型的加腔手法。“山歌”由于其題材多為打趣敘事，抑或借物明理，所以其節奏相對松散，以符合其大量的敘事需求，在旋律上有著南方山歌四度三音列的顯著特點，多滑音，以展現其打趣俏皮的音樂情緒，多襯字，尤其是在對歌當中，句首多稱呼對方“阿哥，阿妹”，句尾則多以“耶，啊”等字結束，這些特征體現出了歌曲的單純性，也展現出三灶人民和諧共處其樂融融的氛圍。三灶歌謠在結構上雖顯得簡單原始，但其自由的結構特征和音樂發展手段，也正是它們的魅力所在。

二、三灶歌謠傳承現狀

2011年5月，隨著三灶鶴舞被評為國家級非物質文化遺產，三灶鶴歌也開始受到越來越多的關注，2015年三灶民歌被納入廣東省非物質文化遺產名目。2017年，由金灣教育局和金灣文化館牽頭，三灶歌謠開始走入校園——三灶中心小學，海華小學，珠海藝術職業學院等學校陸續開設三灶民歌課程，由三灶民歌傳承人親自授課，進行口傳心授和言傳身教的老式傳習法。

誠然，由傳承人們親自傳藝，學生們應該能學到最正宗最原汁原味的三灶歌謠，但是現在已知的傳承人中，大部分都已過了古稀之年。所以這些傳承人的聲音成了名副其實的“將要消逝的聲音”。而且這種傳承方法也存在一定的局限性，無法有效地讓學生們了解歌謠的旋律節奏，而部分學生學習能力的參差不齊，則可能在以后的傳承過程中導致出現錯誤，也無法糾正。再者，這種方法對于人數有著一定的限制，從根本上并不利于歌謠的傳播。

再者，目前傳承人都年事已高，而下一代傳承人則青黃不接。古腔鶴歌傳承人湯福文在接受筆者采訪時也表達了，鶴歌鶴舞目前都是靠師傅傳徒弟，以前是不收女弟子的，但是現在村里的年輕人少了，留下的部分年輕人也不愿意學習鶴舞鶴歌，所以不得不開始收女弟子，可即便如此，掌握鶴舞鶴歌的人仍是寥寥無幾，以至于傳承工作呈現出老齡化，后繼無人的局面。

從文化保護的角度來看，學術理論的定位顯得十分必要，若不能通過一個合理的學術定位給予其一定理論地位，則很難界定“三灶歌謠”的保護范圍。而目前來看，針對此題材的理論支撐都明顯不足，在專著方面，更是少得可憐，只有一本由珠海市博物館和金灣區三灶鎮文化中心編纂出版的《珠海三灶歌謠》雖然收錄了200多首三灶民歌，但是其中收錄的樂譜則僅有八首，這些歌謠在記譜上的缺失顯然也對歌謠的傳播也造成了一定阻礙，即便是有心想要學習，也無從得知原本的歌謠曲調和旋律。雖然隨著信息傳媒的發達，部分歌謠以紀錄片或者音視頻等形式被記錄了下來，但如果談道傳承，這些資料還是遠遠不夠的。

三灶歌謠追根溯源，一部分是來自民間勞動人民創作的小調，一部分也可能來自部分香洲文人創作的詞牌曲調，據《香洲縣志.續編.第十三卷》記載，珠海（古稱香洲縣）人喜愛詩文，著有《倚霞閣詞鈔》《藤花書屋詞鈔》等，還創作了樂曲《三洲漁笛譜》。而近代三灶歌謠，從部分歌詞來看，有些許借鑒這些詩詞曲牌的痕跡。例如鮑俊的《行香子·澳門》

中“看海東西，樓高下，艇縱橫。沙關夕照，鳥閣朝晴。愛蠟魚黃，銀蝦白，石螺青。”所記述的內容，在幾首三灶《八堡歌》中亦有所體現，但是被改編為更加口語化的語言。可惜目前關于鶴歌和三灶歌謠的現有資料很少，其起源的真實性已無從考證。

另外，表演場合的固定也造成了一定的傳播阻礙。像鶴歌一般只在拜年，祝壽這種場合才會隨鶴舞一起演出，而山歌和白采蓮這類的歌謠由于缺乏一定的群眾基礎也僅能在三灶鎮內演出。再有，老一代傳承人生活比較簡單閉塞，不懂得利用互聯網或影音媒介進行傳播，所以導致即使是在省內，外地人也無從得知三灶歌謠。

三灶歌謠的藝術特征具有節奏較為松散，曲調較單一，而且即興性強，也使部分不了解的人難以接受。另外，采用方言演唱也讓外鄉人和部分在講普通話家庭長大的孩子們望而卻步，既聽不懂又學不會。

三、三灶歌謠的保護策略

首先，嚴謹的學術性研究是保護非遺資產的基礎性工作，而僅僅靠部分高校和區級文化館的研究人員所做的調查研究是遠遠不夠的。我們需要對“三灶歌謠”的起源進行準確的探究，同時也需要對“三灶歌謠”的范圍進行明確的界定，因此需要更多的專業學者和音樂工作者關注三灶歌謠，參與到三灶歌謠的研究工作中去，這些人可以借助專業的研究方法去探尋到三灶民歌的起源，與此同時采用專業的錄音制譜技術，讓這些瀕危文化得以追溯和保留。

其次，三灶歌謠中鶴歌的傳承人如今已經70多歲了，山歌的傳承人也已接近80歲，八堡歌現在已經沒有了傳承人，可見三灶歌謠目前的搶救工作可以說是迫在眉睫。我們一方面要保留下傳承人的影音資料，一方面也要進行新的嘗試和創新。如前文所述，三灶歌謠的曲調都較簡單，雖內容與三灶人民息息相關，可這些傳統的曲調恐怕已經勾不起年輕人的興趣了。所以若想廣泛傳播，在原本基礎上的新創作是必不可少的，結合傳統曲調融入新的音樂語匯和作曲手法，配合當代的時代特征進行填詞，創作出“新三灶歌謠”也是保護和傳承中重要的一環。何況，我們已經有了優秀的例子——由古腔鶴歌為原型創作的《爺爺唱的詩》得到了廣泛好評，還喜獲2018年的民樂大獎。同樣以三灶鶴舞和鶴歌為創作題材的微電影《鶴無雙》也在2013年獲得上海電影節的單元大獎。由此可見，這些優秀的傳統文化不僅是我們寶貴的民間音樂財富，它們還可以為我們當代的藝術創作提供源源不斷的養分。這些養分不僅僅是音樂方面，更可以惠及其他形式的藝術創作。

再次，上文提到的兩位傳承人如今都年事已高，新的傳承人卻青黃不接，雖部分學校響應區政府號召，進行了“非遺進校園”的相關活動，可是目前并無預備傳承人，這讓原本就“瀕危”的三灶歌謠更加雪上加霜。所以積極與院校合作，甚至專業的音樂團體合作，才能保障三灶歌謠的有效傳承。一方面是他們的音樂素養更高，學習起來更具效率，也更準確，另一方面是，這些專業人才可以將這些民歌再進行整理，記譜，方便他人學習。另外，部分傳承人的文化水平較低，對非遺方面的知識知之甚少，這就沒辦法很好的傳達三灶歌謠非遺的傳承意義和文化內涵，而由于音樂知識的缺乏，在傳習的過程中也可能會有一定阻礙。但是，若聯合這些專業團體中的人才，成立一個具有高水平的團隊，以上問題就基本能迎刃而解了。

《傳播學與少數民族音樂研究》一書中，作者將民族音樂的傳播途徑總結為三種：自然傳播，移民傳播，宗教傳播，這些途徑同樣適用于三灶民歌的傳播之中。由此可見，既然三灶歌謠經過“自然傳播”了上百年后，已經呈現出疲態，那么“移民傳播”這個途徑就不得不被考慮進來，而我在前文提到的語言不通的問題，勢必將成為“移民傳播”的最大阻礙。所以，為了解決這一問題，我們在創作中，不能僅僅借鑒曲調，還要借鑒唱詞中的內容并加以改編，創作出部分用普通話演唱的“新三灶歌謠”就成了重中之重。

最后，要讓傳承者與其他人建立起有效的共同意義空間。讓被傳播者了解這些民間音樂的文化內涵，了解其作為非物質文化遺產的意義及必然性，從而讓他們心生向往，帶著“敬畏心”去了解和學習三灶歌謠，了解非遺音樂文化，了解非遺文化傳播的必要性，從而培養當代年輕人的民族自信心和對民族文化的自豪感。