論繆曉春的作品中“自我”形象的視覺表征和內在邏輯性

（湖北美術學院,湖北武漢 430200）

“自我”是一個形式和抽象的概念，它從邏輯上說明一個人的行為，思想是由他“自我”決定，支配的，強調個體的主動性。“自我”使我們能去描述自己的認知經驗和對他物的所知所感，在邏輯上應該是主客體相互聯系的一個聚匯處。在中國，“自我”觀強調人超越主客二分、超越自我意識，認為自己不是獨立不依的實體，不是與他人、他物可以須臾分離的，而是與他人、他物有著千絲萬縷的聯系。但是，每個主體都各有自己的個體性，即自然界和社會上的各種事物導致個人的各種先天的和后天的生理因素和心理因素，以遠近程度不同和千變萬化的聯系方式構成千姿百態的個性。因此，中國的自我觀呈現出來是“天人合一”的觀念，即我與他人、他物融為一體，無有隔礙，同時保持自己的獨立性，創造性和自由。

繆曉春作品中的“自我”觀無論是對中西方文化的思考；抑或是現代語境之于古典藝術，還是個體之于社會、自然，都在時刻揭示著自我與環境的對立與融合。繆曉春的攝影作品和數字作品中的“自我”形象，就如同一座立交橋一樣，屹立于新舊文化的虛擬交叉點。“自我”形象之于作品中，不同時期的繆曉春通過不同媒介手段，呈現出來的視覺圖像、文化內涵、哲學邏輯各有千秋。本文旨在以作品中的“自我”形象為引，運用“自我”的理論，揭示繆曉春的作品傳達的信息、伏筆。

一、“士大夫”的形象之于異質文化

1999年，在卡塞爾藝術學院的畢業展上，繆曉春展出了十張名為《過去對現在的訪問》的黑白攝影作品。這一系列的作品呈現著這么一種別樣的畫面——在現代化西方社會上尋常的公共場所或者私人空間里，一個峨冠博帶的中國傳統士大夫，以莊重的神色，突兀地出現在異國的土地。這個士大夫是按照繆曉春的形象翻模出來，是第二個“自我”。這個“自我”形象在西方現代文化語境中不僅僅是東西方“文化沖撞”體驗的指涉物，而且也是與觀者建立一種現代生活中自我孤獨感的深層聯系。“他”是一個身著中國文人服飾的他鄉異客，孤獨地身處在德國的某一個空寂無人的火車站里；“他”遠隔萬里，在某個陌生城市的一個狹窄的電話亭里，想給另一頭的親人打電話。這個“他”與其說是藝術家的替身，不如說是東方血脈在形式上審視西方異質文化的參照物。如英國心理學家W.McDougall所說：“我們可以認定自我在邏輯上應該是主客體聯系的一個聚會處，有了自我，我們才能描述我們的認知經驗，對他物的所感所知”。這時期的“自我”形象更多的是為了顯現異質文化中個人認同的問題。因此，“士大夫”形象的雕像，與其說是繆曉春的替身，不如說是他的“第一人稱敘述式的我”和擁有他的經驗的人。“士大夫”的形象在身份上還代表著統治者階級，站在卡塞爾的威廉高地上，凝視著西方現代社會，過去和現代不同文化的碰撞，在卷軸式的圖像中產生了“自我”身份認同的斷裂。

二、“自我”形象之于西方古典藝術

1.形象從“自我”向“本我”轉化的跡象

回國之后，“士大夫”形象在中國現代語境下似乎變得更像一位荒野中的吶喊者，在中國的同一片土地上，古人的形象與中國現代社會產生的脫節感比在異鄉更強烈。這是因為在異鄉是“文化沖撞”問題，是個人認同感的問題。但回國后的作品更多表達古典文明和現代文明之間的交流，人與城市的“自我”與“他者”關系，其根本目的是讓人深入思索“士大夫”所體現的傳統文化、價值觀與錯亂的中國現代社會和諧共處的可能性。如“他”在長城上與現代社會進行跨時空對話；在《戲》中與現代人站在一起，試圖融入其中。“士大夫”在傳統文化中代表統治者階級的文人身份這一類人，普羅大眾不能完全被涵蓋在其中，因此，在進入三維數字媒介創作之后，繆曉春通過建模一個最原始的自己，借用西方古典藝術典故，建立新的藝術世界。

2.“本我”包含“自我”的體現之于作品

繆曉春作品中“自我”形象不再執著于日常生活中的小小的自我，而是超越自我。繆曉春的“自我”觀繼承中國哲學關于天人合一的思想，即當人超越主客二分、超越自我意識，人就能悟到禪宗所謂的“本我”。“本我”包含“自我”，但它比“自我”更深更廣，它既是宇宙整體，又有個性。“本我”就是從宇宙整體的聯系之網的觀點看待一切：不執著于我就是，則能在我中看到他人，在他人中看到我。

《虛擬最后的審判》將米開朗琪羅的“最后的審判”由原先的二維的圖像轉化為三維的虛擬空間，重要人物在某一視角反而變得不怎么突出，在邊角的次要人物反而變成了主要人物。同時，整個畫面在繆曉春用“自我”形象把所有角色都替換掉之后，圖像的意義發生戲劇性變化。審判者和被審判者在此刻不執著于此就是此，彼就是彼，能在此中看到彼，在彼中看到此。他們之間的身份地位的區別不復存在，上天堂和下地獄的就是同一人，從而超脫生死苦樂，達到超然的自由境界。他還設計了被審判者和審判者之間的問和答：“我會去哪兒？——你會去那兒。”這里“我”與“你”是“自我”與“他者”關系問題，是關于“有”與“無”的關系問題。這樣的問答之于他的圖像中，涉及禪宗的“本我”觀。禪宗認為，把握“本我”，必須領悟“無我”，即“空”或“無”的觀念。而“空”或“無”不是超出有之外、與有對立的形而上的東西，而是包含有無在內的“無”，它是有與無的對立性的克服和超越。這超越有無對立的“無”或“空”，就是由有轉化為無、由無轉化有的動態的整體。“被審問者”與“審問者”的關系在繆曉春“自我”形象扭轉下，成了有與無互相轉化的動態的整體。

3.“自我”形象與“H2O”

繼《虛擬最后的審判》關于“被審判者”與“審判者”在“有”與“無”的關系中思考之后，繆曉春通過“自我”形象的變形、置換，去思考人與生命的關系問題。因此，在繆曉春關于“HO：藝術史研究”的創作主題中，“生命從哪里來？到哪里去？”問題貫穿系列作品內容。在這一系列作品中，“HO”之于藝術史中的作品分別有三類：一為和水有直接關系，如《大洪水》(The Deluge)；二為和水有間接關系，如；《返老還童》(Fountainof Youth)；三為“自我”形象變形而成與水有聯系，如：《殉道圖》(The Martyrdom)。

第一類：《大洪水》中把原畫人物置換成“自我”形象，畫中“自我”與水的互動。繆曉春在《“HO”的藝術想象——武鴻、繆曉春談話錄》中講述：“水”，人喝進去的水，已經在過去的億萬年間流經過無數的生命體內，從天到地，循環往復。同時，“HO”這元素亙古未變，它流進過原始細胞、原始猿人、古人、動植物等，它是把無數動植物與人連接起來的一個元素。此時，“自我”形象人物變成了“水”的載體，也和無數生命有了某種聯系。

第二類原圖是老盧卡斯·克拉納克《青春泉》，講述有一種神秘的噴泉水，能讓飲用和沐浴它的人得到重生。在繆曉春的作品中，同樣的內容前提，“自我”形象替換了原畫的人物，特別是已用泉水的人物為奶白色，隱喻富有活力的年輕人；另外一類為灰色的“他”，隱喻年邁的老人。這里的“HO”意義是通過繆曉春的“自我”形象間接呈現水與生命的聯系。這個時候的“自我”形象在解釋學的視角來看，作為一種敘事建構的主體。“自我”是一個在敘事中被建構起的生命的產物。正如麥金太爾所言，自我的統一性“存在于一個敘事的統一性中，這一敘事將出生、生活和死亡聯結在一起，如同一段從開端到中途直至終點的敘事”。“HO”通過人這種特殊敘事構成體，隱喻了水能延續生命的意義。

第三類《殉道者》原畫描繪的是耶穌背負著十字架去赴刑。在此幅畫中。在前景痛哭的人，包括圣母瑪利亞和圣徒們，都被變成了透明的水晶質體，隱喻他們都“哭成了淚人”一般，其他穿著衣服的人如行刑的士兵和無動于衷的旁觀者代表著世俗，丑陋的人性，被圍在中間的耶穌也是透明狀的。這里成水狀的“自我”形象隱喻人只是薄薄的一層皮，包著70%水的肉體，是如此透明與脆弱，戳破即逝去。“HO”之于“自我”形象，是不僅僅是對生命源流的指涉物，還隱喻健康、美德。“HO”作為作品中核心元素，帶著原始信仰崇拜之外，還有涵蓋了中國禪宗“天人合一”思想。

三、“自我”形象在繆曉春的作品中的意義

從上文對繆曉春的“自我”形象分析和解釋可以看出，他早期的“士大夫”形象在異質文化的語境中有著民族性的“自我”形象。“自我”對中西方文化、傳統文化與現代文化在個人認同價值上的斷裂催生了這一個“第二個我”。這個時期的“自我”就如同“提修斯的船”一樣，思考著東拼西湊的木船還是原來那艘嗎？舊件重建之后和原來那艘是何關系？“我是誰”是繆曉春的作品中核心思想。回國后，作品中的“自我”涵蓋的問題不僅僅是討論個人認同的問題，中心思想逐漸受中國禪宗“天人合一”思想的引導。“自我”形象在哲學層面由“自我”轉向“本我”，秉持著從宇宙整體的動態聯系之網的觀點去看待“自我”與時間、空間、生與死以及當代社會各種想象的思考和批判。