技術、藝術與現實：勞爾·瑟瓦斯動畫表達的“三位一體”

馮念

比利時動畫大師勞爾·瑟瓦斯以內涵豐富、造型多樣的動畫短片與積極創新的動畫制作技巧享譽動畫界。他在60多年的創作生涯中連續創造出二十余部風格多樣的動畫短片作品，這些動畫作品貼合時代背景，以對當下時代弊病的批判性內容與哲學和人文關懷意味取勝。勞爾·瑟瓦斯常在作品中倡導精神自由，反對各種形式的戰爭、建立在理性制度上的社會強權與資本主義現代性對人的異化。不斷更新的動畫技術、精益求精的藝術與對現實的深刻體察三者相互聯系，相互補充，構成了這位動畫大師藝術表達的“三位一體”。

一、影像生產環節中的技術與物質性基礎

盡管蘊藏著創作者的許多奇思妙想與生命哲思，動畫作品在最終形式上仍然依靠聲音與視覺的有機配置來實現?？梢哉f依靠于技術的一系列系統性的精神和物質的創造性工藝技術活動是動畫形式實現的基礎。“動畫的制作工藝事實上就是指動畫影像形象原型的生產方式，可以歸納為三種制作和拍攝方式，分別為平面繪制、工藝材料擺拍與立體偶動畫工藝及電腦制作工藝。這些樣式的差異來自同一原理的不同工藝，動畫基本技術原理永遠維持著各種工藝形態的傳承和發展”。[1]勞爾·瑟瓦斯以嚴謹的專業態度和過人的實驗精神不斷創新改革新的制作方式，并將這些技術充分運用到影像生產環節的內容設計之中，用各種富有創造性的動畫表現取得了驚人的藝術敘事效果。在動畫制作早期，勞爾·瑟瓦斯的作畫基本以傳統的賽璐璐平面作畫風格為主，直接在半透明的塑料薄片上使用丙烯酸樹膠水彩繪制場景和角色，其角色設計受到意大利漫畫風格的動畫家布魯諾·伯茨多影響，繪畫風格簡約生動，以簡單的線條勾勒出充滿動感的造型。他的首部作品《海港之燈》（勞爾·瑟瓦斯，1960）以一個帶有缺陷的燈塔為刻畫對象，畫面保持了傳統手繪動畫風格。影片音效則以佛蘭德傳統民歌《可愛的小漁夫》為背景音樂，以音樂的節奏來組織整個故事?！蹲哒{的音》（勞爾·瑟瓦斯，1963）中勞爾·瑟瓦斯首次用35mm攝像機拍攝素材，并嘗試突破賽璐璐平涂的平面限制，將手繪圖像與膠片實拍結合在一起，并為平面畫面中的二維角色繪制了陰影以凸出其立體感。在《走調的音》一片中勞爾·瑟瓦斯還運用了后現代藝術中常見的挪用和拼貼手法，在手繪影像中拼貼和剪輯了大量實物，將自己對商品社會的獨特感受轉化為紙鈔、人像、報紙、票據等象征物質符號的視覺圖形，并幽默地將抽象符號形象化，諷刺了發達資本主義社會中的拜金主義，以及被消費主義和商品經濟扭曲的人性。這部動畫基本不采用對白，而是以敘事為動畫中心，用聲效和角色表情充分表現內容。在《恐色癥》（勞爾·瑟瓦斯，1966）和《古德?！罚▌跔枴ど咚?，1969）對平面上的色彩和抽象符號的表達潛力進行充分探索之后，勞爾·瑟瓦斯突破了傳統動畫工藝的限制，在制作動畫的工具和物質材料以及平面與立體的呈現方式方面做出了新的突破?！犊稚Y》（勞爾·瑟瓦斯，1966）是勞爾·瑟瓦斯的作品朝著符號化、象征性簡約風格發展的突破，塑料材質的賽璐璐畫板充分發揮了透光特性，呈現了豐富多樣、色澤明麗的彩色，使畫面達到了類似于玻璃版繪畫的質感。1969年完成的《古德?！分袆跔枴ど咚共辉倮L制草圖或進行人物設計，而是保持在無意識狀態下手繪出黑白角色，以速寫風格的抽象人像表現出主人公古德福在加速主義盛行的發達工業化進程中急功近利的形態，與分裂的人格與近乎崩潰的心理狀態。這幾部影片都是勞爾·瑟瓦斯動畫制作早期的探索之作，由于制作成本的限制和對動畫理解的深掘，視覺化影像的系統實現過程基本采用簡約、抽象的傳統二維動畫平面畫法。

隨著對動畫理解的深入以及技術的進步和應用領域的擴展，勞爾·瑟瓦斯在動畫創作的技術與物質層面重新定義了美術空間和藝術實踐的關系，并將二者的關系體現在主觀性很強的技術機制中。在他的后期創作中，動畫這一藝術形式所涵蓋的意義已經超出了動態圖像這一原始范疇;然而無論動畫的技術如何發展，它的固有本質依然是賦予原本沒有生命的形象以生命和表達意義。1970年推出的《X-70行動》（勞爾·瑟瓦斯，1970）以銅版畫的方式進行場景和背景繪制，據說這部作品的靈感來自于勞爾·瑟瓦斯的學生馬克·安普的一幅銅版畫，馬克·安普親自為影片制作了關鍵的場景。[2]勞爾·瑟瓦斯突破傳統制作工藝，直接在賽璐璐片上進行銅綠色的草稿繪制和版畫形象的雕刻，使用樹膠水彩為這些草稿上色并用油性黑蠟筆覆蓋畫稿，在人物造型上保持了銅版畫粗糙、硬質的風格，極有創造力地表現出越南戰爭中受到化學武器攻擊的平民僵硬麻木的神態與動作;動畫的背景設計與畫面質感上也帶有較強的顆粒感和濃重的陰影效果，表現了越戰的恐怖氣氛和反戰的進步傾向。《女妖》（勞爾·瑟瓦斯，1979）則嘗試了將實拍圖像與動畫結合起來，勞爾·瑟瓦斯用黑天鵝絨遮擋了大部分拍攝現場，襯托出蒼白的人物面容，然后在玻璃紙上打印上色，并用35mm攝像機在動畫背景上拍攝德爾沃畫作，最后將玻璃紙和膠片進行合成。1997年的《夜之蝶》（勞爾·瑟瓦斯，1997）則結合并超越了此前勞爾·瑟瓦斯創作歷程中的全部經驗，他創造性地用灰度模式拍攝純白攝影棚中的真人動作，然后再以畫格為單位將每幀動作輸出、打印在透明塑料片上，接著運用傳統動畫制作方法為這些黑白圖層繪制色彩，最后再把有色圖像與黑白的原始影像進行合成。這種類似于色彩通道形象分離技術的工藝流程被勞爾·瑟瓦斯注冊為名為“Servaisgraphy”的專利技術，通常譯作瑟瓦斯影像技術，而《夜蝶》是唯一一部完全使用這項技術制作的動畫影片。德國哲學家哈貝馬斯在論及技術的發展時揭示道：“技術的發展同解釋模式是相適應的，似乎人類把人的機體最初具有的目的理性活動的功能范圍的基本組成部分一個接一個地反映在技術手段的層面上，并且使自身從這些相應的功能中解脫出來?！盵3]盡管瑟瓦斯影像技術由于電子計算機圖形技術的推廣應用未被普及，但這項技術在《夜之蝶》中卻以充滿夢幻氣息的藍色和紫色渲染出一種超現實主義的神秘感，并且諷刺性地揭示了現代社會中孤獨和自卑的夢想自由。

二、豐富多變的藝術形式與藝術風格

勞爾·瑟瓦斯作為一名獨立制作者，在作品中體現著一貫的個人藝術追求，但有別于大部分獨立制作動畫的作者導演，他總是積極地向其他藝術家學習，勇于自我突破、求新求變，在長達數十年的創作歷程中也推出了許多風格不同、形式各異的動畫作品：美國聯合制片公司（UPA）與東歐動畫強烈的視覺風格和表現主義傳統始終貫穿于他的動畫創作中;1949年勞爾·瑟瓦斯從根特皇家藝術學院裝飾藝術部畢業時，他遇到了奧斯坦德畫家莫里斯·鮑爾和馬克·伊曼斯，從而將抽象主義元素加入表現主義繪畫中;在與奧斯坦德電影俱樂部的紀錄片導演亨利·斯托克和超現實主義畫家菲利克斯·拉比斯相遇時又從這兩位身上學到了很多電影方面的知識;隨后他與未來主義和奧費立體主義畫家勒內·馬格里特共事，又以此為契機接觸了超現實主義和魔幻現實主義;再加之對其學生馬克·安普銅版畫表現方式的借鑒……這些藝術家與他們的創作形式都對勞爾·瑟瓦斯的動畫創作產生了巨大的影響，他的動畫無論是形式或風格上總能推陳出新給觀眾帶來巨大的藝術震撼?！帮L格指的就是電影組織技術的形式，任何一部電影都需要通過不同的電影技巧來制造風格的影響，而電影工作者將在歷史條件環境的限制之下對這些技巧做出種種選擇。”[4]動畫藝術的形式與風格并不是截然對立的兩種范疇，盡管它通常用來描寫個別或全體電影工作者使用電影技巧的特征。但既然根植或以技巧為基礎，那么風格的借鑒同樣有跡可循。

勞爾·瑟瓦斯的動畫在視覺形式與風格上首先借鑒了美國聯合制片公司（UPA）與東歐動畫的表現主義，通過視覺風格強烈的色彩和線條營造出極具視覺震撼的畫面?！犊稚Y》通過畫面上彩色的被驅逐和回歸表達了導演的反法西斯思想。這部作品中的人物形象與場景設計極其夸張，無論是士兵或民眾都被設計成漫畫式形象;場景中的線條則抽象寫意，以橙色、紅色為主色調的用色鮮艷大膽，這些灰色調專制權力執行者恐懼的“顏色”象征著藝術自由和創造力。1974年的《珀加索斯》（勞爾·瑟瓦斯，1974）則明顯借鑒了保羅·德爾沃等新印象派藝術家的作品。一個農夫想用錘子在金屬板上敲打蚊子來殺死它，屋外的收割機正在收割他的莊稼，而他將視線落在了墻上的三幅畫上。在這段類似于弗吉尼亞·伍爾夫的意識流畫面中，他想起了古希臘神話中的飛馬珀加索斯，然后鍛造了一個鐵制馬頭，把它帶到田野中嘗試著澆了水，結果他的馬頭生長繁殖，鋼鐵森林般占領了整片田野。這部風格奇幻的動畫作品的故事邏輯較弱，敘事天馬行空，但通過對外部世界各種奇詭的形象對社會生活的深層心理進行了深入挖掘，將對客觀現實的體察深刻地體現為虛幻夢境般的畫面中。1997年他集個人風格大成之作《夜之蝶》致敬了比利時超現實主義藝術家保羅·德爾沃，它生動地展現了這位畫家最著名的一些繪畫作品，如在夜間的巨大的資產階級房屋中靜默的女人，或是赤裸的女神，等待姿態的骷髏與精心制作的古典建筑等。清晰和透明的畫面風格、朦朧的紫色和藍色與優美的外形洋溢著夢幻般的超現實色彩。在成為超現實主義者之前，勞爾·瑟瓦斯曾涉足印象主義和表現主義，而電影表現主義最偉大的成果之一是將人物的思維定勢形象化的美國情節劇。勞爾·瑟瓦斯的動畫重新喚起了中產階級家庭主婦與兒童等角色的夢幻生活，但它也同時揭示了看似富足夢幻實則壓抑痛苦的生活真相：一座風格詭異的中產階級宅邸中的寬大大廳中，兩個典型的資產階級婦女像面對她們的玩具士兵一樣僵硬地坐著，她們的穿著無可挑剔、體面而傳統，卻同時不合常理地赤裸著胸膛。一只蝴蝶飛進大廳，里面的人頓時活躍起來，士兵同時彈奏起憂郁的華爾茲和狂歡的舞曲。壓抑的女人們從照亮的鏡子中召喚自己的倒影并與它共舞，這種“照影自憐”的行動很明顯代表了沒有工作的全職主婦們的孤獨與渴望解放的夢想精神。影片結尾時一名蝴蝶標本收藏家出現，捉住蝴蝶并將它訂死在標本盒內，象征男性權力壓制了女性的幻想，表明了中產階級逃避式的行為本身就導致了藝術精神和自由意識的毀滅。此時觀眾也得以從別墅中的舞會夢境中解放，來到保羅·德爾沃的畫作面前，體會一個納博科夫式的勒皮多主義者逼近這個特權世界。保羅·德爾沃和勞爾·瑟瓦斯都認識到作為男性藝術家暴露女性創傷的殘酷諷刺，依附于自我幻想獲得的短暫滿足終將被暴力捕獲和毀滅。

三、對歐洲現代性的現實批判意識

第二次世界大戰后，比利時城市化進程的加速推進對傳統藝術觀念造成了巨大的沖擊，商品社會中人們的物質生活日漸豐富也導致了消費主義和拜金主義的盛行。在比利時民族文化中成長的勞爾·瑟瓦斯從這一時代背景出發，通過各類被社會邊緣化的小人物表現比利時底層人民在資本主義階級社會中的弱勢以及在強權面前的無力感，不僅體現了戰后比利時社會的集體形態，也有著超越特定地域與時空的批判價值。在《走調的音》中，一個流浪的落魄街頭藝人夢想帶著走調的音樂盒在大城市闖蕩，渴望攢錢買一臺手風琴，但他過時的音樂卻無人問津。一個偶然的機會下他闖進了廢棄的游樂場，向空蕩蕩的城堡和旋轉木馬訴說心事。一只旋轉木馬似乎受到了感動，流下一滴眼淚，流浪藝人用帽子接下了這滴淚水，在回家后把帽子里的淚水倒在了音樂盒上，破舊的手搖音樂盒夢幻般變成了一臺巨大的手搖式管風琴。勞爾·瑟瓦斯在動畫場景設計中融入比利時佛蘭德民族傳統建筑造型的元素，并將各種隱喻裝載進形式化的場景以傳遞其批判觀點。動畫畫面多次用全景表現街頭藝人獨自在充滿浮華的都市街頭行走，孤獨憂郁的藝人與奢華的城市建筑對比顯得格格不入，音樂盒的聲音在酒吧和商場嘈雜聲的襯托之下幾乎沉默。工業文明給城市帶來的不僅有豐富的物質財富，還有階級的隔閡與人的孤獨感，喧鬧的街頭充斥著喧嘩的人群和象征金錢的符號，比利時傳統的音樂、場景和人物造型都涉及其中，象征勞爾·瑟瓦斯對被卷入西歐發展主義的比利時的擔憂?！蹲哒{的音》中對白極少，畫面影調陰冷灰暗，勞爾·瑟瓦斯帶給觀眾的是一個為工業文明所累的怪誕城市，環境嘈雜幾乎沒有真誠交流。時尚歌城、大酒店和電影院代表時尚浮華的工業文明在勞爾·瑟瓦斯的動畫中充當著不受歡迎的角色，而音樂盒、游樂場和旋轉木馬則是傳統歐洲文明的象征，隨著工業文明的飛速發展，它們被機器與拜金主義侵入，受到蠶食、傷害和廢棄。

瓦爾特·本雅明將他發現的在都市街道上龐大的人群稱為“無名大眾”，這些盲目的人令艾倫·坡等抒情詩人感到害怕、厭惡和恐怖，他們被稱為“人群中的人”或“浪蕩子”等，被看作是可怕的威脅。然而波德萊爾和本雅明卻對這些浪蕩子抱著矛盾的心理，他們不能與之融為一體，但又必須和他們保持必要的共謀，結果只好“他如此之深地卷入他們中間，卻只為了在輕蔑的一瞥里把他們淹沒在忘卻中?！边@個大眾組成的人群并沒有一個特定的階級身份，僅僅是“街道上的人，無定型的過往的人群，”[5]卻籠罩著現代性的光芒。如同《走調的音》中的街頭藝人，他無法融入都市秩序，卻與街道城市上的其他事物一起構成了一個前所未有的、獨屬于現代社會的新奇景觀?！剁昙铀魉埂分型瑯犹岢隽藢I文明的批判：畫中的天馬象征向往自由的人格，而鐵馬象征可以批量復制的資本主義生產機器及其產品;鐵馬不受控制的繁殖則暗示日夜運轉、永不停息的資本機器，創造鐵馬的農夫也不可自制地跟著機器的節奏投入生產運作，漸漸淪為勞動產品的奴隸并被商品價值規律牢牢宰制。動畫中高飽和度的黃色和紅色營造了前工業時代充滿喜悅的豐收時的景色，而機器生產和物質產品誕生后的畫面色調則以低飽和度的青灰金屬色調為主，鐵馬作為人的手工產品漸漸不受控制，最終變成了馬克思韋伯所說的非人格化“鐵籠”：“國家生活的整個生存，它的政治技術和經濟的狀況，絕對地完全地依賴于一個經過特殊訓練的組織系統?！盵6]這個以理性為根基的制度和法律崇尚效率，系統邏輯嚴密，等級森嚴，龐大無比，最終將制造者也吞噬其中。

結語

勞爾·瑟瓦斯以不斷更新的技術形式與豐富多變的藝術風格創作出許多令人難忘的感人作品。他的動畫結合了一種近乎孩童般的對色彩和靜物的喜悅，以及一個成年人對這些事物背后真相的壓抑意識;其中令人眼花繚亂的辯證意象、瞬間性所主宰的感性片段都優雅從容地傳遞出他對西方現代生活方式的批判，從而在現代生活分裂成的偶然性碎片中體現了先進的批判意識。

參考文獻：

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[5][德]馬克斯·韋伯.交往行為理論[M].北京：商務印書館，1997：154.

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【作者簡介】? 馮 念，男，湖北武漢人，海南師范大學美術學院副教授，主要從事動畫、美術教育研究。

【基金項目】? 本文系海南省高等學?？蒲许椖俊昂Ｄ稀Ｉ辖z綢之路文化遺產保護的數字媒體展示模式研究”（編號：Hnky2015-28）。