宏大與精致：雷德利·斯科特電影的視覺美學探析

叢琳

雷德利·斯科特以深刻的影像內涵和獨特的視覺美學馳名世界影壇。在幾十年的電影創作里，他橫跨了科幻、戰爭、歷史等多種題材，以跳躍性的美學風格傳達了他對于人類存在的哲學思考。其中，視覺想象中的宏大奇觀寄托了斯科特基于文化語境的審美思考，而影像世界中的精致符號則傳達了他的隱喻式主題表達。從宏大到精致，雷德利·斯科特以多樣化的風格鑄就了他獨特的視覺美學，也以此展現了其作品的豐富意涵。

一、跳躍性美學風格中的人文哲思

從《異形》（1979）中的科幻怪物到《角斗士》（2000）里的古羅馬戰士，從《黑鷹墜落》（2001）里的現代戰爭到《天國王朝》（2005）中的中世紀史詩，雷德利·斯科特的電影涉及科幻、戰爭等多種題材。和其他大導演較為一貫的電影創作相比，斯科特的電影創作呈現出一種極為特殊的非統一風格。從電影類型上來說，科幻與史詩是斯科特電影的兩種主要創作類型，但其中又有著戰爭題材的《黑鷹墜落》、諜戰題材的《謊言之軀》（2008）、黑幫題材的《美國黑幫》（2007）等。即使是在科幻片的類型中，斯科特的《異形》系列電影和他的《火星救援》（2015）也有著消極與積極這兩種全然不同的影像基調。因而在對斯科特的電影創作進行研究時，其創作類型上的多重風格就成為了必須要考慮到的問題。與此同時，縱覽斯科特的諸多電影作品，其視覺美學與電影意涵的內在切合是其影像表達的重要特點。從古代戰場到未來飛船，從都市生活到殘酷戰場，斯科特的電影故事穿梭在不同風格的影像世界。“視覺形式是使視覺藝術品產生藝術性的一切安排和構成方式，是藝術欣賞的觸媒。”[1]在此之下，包括場景視圖的構建，物象符號的設置，色調燈光的設計等在內，視覺畫面中的美學表達不僅參與到斯科特多種類型的電影創作，更以深層次的美學意象深入到其電影的內在意蘊。正基于此，在傳統意義上的類型化風格之下，視覺美學成為斯科特電影研究中的一個重要切入點。

從來源上而言，電影是對現實世界的特質化再現。“從本質上看，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[2]在電影中，影像畫面的塑造涉及社會形態、文化心理等諸多方面。在斯科特的電影中，視覺美學的表達方式與他多樣化的電影創作相互融合，參與到其影像世界的具體建構之中。包括光影的運用、線條的勾勒、畫面空間的組織等在內，如果將斯科特電影的視覺美學視為一套完整的話語體系，可以將之劃分為表層特征與內在意蘊這兩個層面。從外在的影像特征而言，宏大與精致構成了斯科特電影中最為突出的兩個美學特點。從未來世界的科幻想象到中世紀的浩大戰爭，宏大的視覺奇觀是斯科特電影的突出特點之一。而在此之外，精心設計的異形形象、殘垣斷壁的戰場廢墟，精致考究的影像符號與宏大的影像畫面構成了相并立的兩極。宏大與精致在視覺表達中相互補充，共同鑄造了斯科特電影世界中的美學風格。在此之下，從內在意蘊上來說，宏大的視覺畫面營造了意蘊豐富的影像意境，而精致的影像符號則豐富了電影的主題表達。視覺美學的創造為電影空間的意蘊呈現開掘出更為豐富的可能性，這也使得影像畫面與斯科特電影的內涵哲思融合得更為緊密。就此而言，視覺美學中的藝術創造正是斯科特電影的成功之處。

對于社會存在和人性嬗變的人文哲思是雷德利·斯科特一貫的電影主題，也是其跳躍性美學風格的共同內涵。在他的電影中，影像視覺所傳達的并不僅僅是感觀層面上的視聽刺激，而是潛藏于影像畫面背后的深刻哲思。如在《銀翼殺手》（1982）中，黑暗無光的天幕，霓虹燈下的混亂都市，陰冷潮濕的生活環境，晦暗陰郁的鏡頭風格為電影塑造了憂郁陰沉的影調風格。在這其中，斯科特所講述的不是對于未來世界的美好想象，而是發出了在科技不斷進步的同時，人的存在意義究竟應當因何判斷的人文哲思。與之相近的還有斯科特的《異形》系列。從《異形》到《普羅米修斯》（2012），再到《異形：契約》（2017），斯科特塑造了詭異而可怕的異形與反叛人類的生化人大衛，這背后所指涉的正是關于創造和自我之間的命運斗爭。除此之外，在斯科特的現實主義電影中，其視覺美學同樣與影片的內涵思考融合為一。《黑鷹墜落》里陷入到索馬里人群圍攻中的美軍士兵，《謊言之軀》里用謊言來進行反恐的特工，現實生活的殘酷與無序被完整地呈現在銀幕上，從而寄托了斯科特對現實世界的深刻思考。在斯科特的電影創作中，不同的電影類型有著截然不同的表達方式。黑色與光明，冷峻與溫情，斯科特的電影因其類型風格的跳躍而呈現出了多樣化的視覺之美，而視覺美學之下則是電影主題內涵的深刻意蘊。斯科特以多樣化的美學表達鑄就了意蘊豐富的影像空間，以此傳達了其電影的人文哲思。

二、宏大奇觀與視覺想象：文化語境下的審美思考

雷德利·斯科特的電影向來以視覺效果而著稱，宏大的視覺奇觀是其中極為突出的特點。無垠宇宙中的航天飛船，古羅馬的血腥斗獸場，戰車與飛機共存的現代戰場，宏大的視覺奇觀為斯科特的電影世界提供了劇情展開的場所。宏大的場面往往有著數字特效的大量參與，視覺奇觀的營造也大多摻雜了想象化的虛構成分。就這些宏大視覺場景的美學屬性而言，這些震撼人心的宏大場面本身就是對現實場景的藝術化再創造，傾注了導演的主觀想象。盡管如此，探究這些宏大場面的內在成分，無論是對歷史場景的影像復原還是科幻想象中的特效制作，其本質依舊是對現實生活的提煉與再現。視覺觀感的美學效果并不只是眼前畫面的單一呈現，而是以其現實化的構成元素來引發觀眾心理上的審美參與，從而將影像畫面的內在意蘊最大程度的傳達給觀眾。如黑格爾所言，“只有通過心靈而由心靈的創造活動產生出來，藝術作品才成其為藝術作品。”[3]視覺畫面是電影敘事最為直觀的展現手段。而通過宏大的視覺奇觀，導演的美學創作與觀眾的主觀心理參與相結合，進一步豐富了觀眾對視覺畫面的審美體驗。就此而言，斯科特電影中的宏大奇觀將感觀層面上的想象創作與美學層面上的內在思考相結合，從而完成了電影敘事文本的審美延宕。

在斯科特的諸多作品中，《銀翼殺手》是具有特殊地位的一部。這不僅是由于該片在科幻片發展史上的特殊地位，更在于斯科特在這部電影中所傳達的深刻思考。作為一部20世紀80年代的科幻電影，《銀翼殺手》講述了未來社會中人類與復制人之間的矛盾糾葛。電影一開篇就以宏大的場景描繪了斯科特心中的未來世界。陰沉的黑色天幕，永不停歇的陰雨，熒光閃爍的朦朧霓虹燈，破舊錯雜的高樓廢墟，斯科特以宏大而又陰郁的視覺場面展現了他對未來社會的悲觀想象。隨著科學技術的飛速發展，在工業社會物質財富迅速發展的同時，物性工具與理性邏輯也在吞噬著人類自我的獨立性。在此之下，《銀翼殺手》講述了一場對復制人的追殺和復制人的自我尋覓之路，其背后所指涉的則是斯科特對人性自我的思考。在電影中，區別于普通人類混亂骯臟的生活環境，以泰瑞公司老板為代表的上層階級生活在宏大而空曠的金字塔中。工業社會將人類的自我個性異化為了生產鏈條中的普通一環，電影中被追殺的復制人正是這些被燃燒消耗著的普通人類的代表。在此之下，黑暗骯臟的社會環境與宏偉壯麗的金字塔構成了斯科特想象中的未來社會，電影以自身的宏大場面參與到對物質社會的反思之中。而由《銀翼殺手》開始，這類賽博朋克式視覺美學風格逐步進入到了科幻電影之中。夜景中的霓虹燈光，煙霧里的巨型廣告牌，宏偉與破敗相對立的兩極化生存空間，《銀翼殺手》為之后的賽博朋克科幻電影奠定了視覺美學上的基本范式。而在《銀翼殺手》宏大而令人驚嘆的視覺畫面背后，其所承載的則是斯科特在工業社會下的審美思考。

在《銀翼殺手》之外，斯科特的史詩電影同樣有著極為宏大的視覺美學場景。如在《角斗士》中，斯科特以血腥而宏大的羅馬斗獸場來展現他對權力與人性的思考。電影講述了康莫迪烏斯與馬克西蒙斯之間的斗爭。康莫迪烏斯弒父篡位，馬克西蒙斯被陷害而淪為角斗士。在此之下，宏偉的羅馬斗獸場成為電影的中心舞臺。宏大看臺上的嘶吼叫喊，黃沙上的血腥搏殺，角落中竄出的兇惡猛虎，斯科特以充斥著暴力元素的美學場景還原了古羅馬的血腥斗獸場。在兇險的戰斗中，馬克西蒙斯不僅戰勝了強敵底格里斯，還選擇了寬恕對方的性命。在此之下，電影中的斗獸場不僅展現了感觀層面的強烈沖擊，更以此寄托了斯科特對于人性的深刻思考。當馬克西蒙斯最終戰勝康莫迪烏斯之時，喧囂的斗獸場頓時鴉雀無聲。伴隨著馬克西蒙斯死前對家人的記憶式回歸，宏偉的視覺美學場景與對人性的思考在此融為了一體。與之相似的還有《天國王朝》，斯科特選擇了十字軍東征中的一場失敗作為電影的故事背景。在宏大的中世紀戰場上，十字軍與穆斯林共同演繹了電影中的宏偉戰爭。電影以對中世紀的還原而創造了宏大的視覺場景。斯科特在這里同樣選擇了淡泊權力的巴里安作為電影的主人公。當貿然引起戰爭的蓋伊被薩拉丁擊敗時，巴里安率眾守衛了耶路撒冷，并最終保住了城中眾人性命。薩拉丁雖然是與西方基督教文明相對立的一方，但其對耶路撒冷的開放策略卻寄托了斯科特導演的思想傾向。戰爭與拯救，騎士團與十字架，《天國王朝》以宗教化的美學場景展現了過去歷史中的文明沖突，其背后所承載的則是斯科特對于文明沖突的人文哲思。

三、精致與隱秘：物象符號中的隱喻表達

在宏大的視覺奇觀之中，雷德利·斯科特的電影中還隱藏著多樣化的影像符號。斯科特電影中的影像符號有著極為精致的設計排布，并以一種含蓄化的隱秘姿態融入電影的整體敘事之中。這些精致的物象符號在形式上涵蓋了物象造型、場景細節、空間景觀等多種形態。電影中視覺美學的藝術傳達有賴于觀眾與影像空間之間的審美互動。當銀幕前的觀眾通過視覺感官來對電影進行感知之時，這些物象符號與電影的情節敘事進行了緊密結合，同時又以精致的藝術形式喚起了觀眾心中的關聯性想象。在此之下，畫面中的影像符號連接了人與世界之間的隱秘關系，并以此成為了一種符號化的中介性存在，從而將單一的視覺畫面升華為具有情感體驗的美學表達。就電影中的影像符號而言，其“既可以被看作一種關于直接意指的符號學，又可以看作一種關于含蓄意指的符號學。”[4]物象符號作為電影視覺畫面的組成部分，以其自身的獨特內涵形成了影像空間中的潛在文本。在斯科特的電影作品中，這些精致的影像符號則是其視覺美學的重要載體。宇宙空間中的可怖異形，外星洞穴中的壁畫刻痕，槍林彈雨中的斑駁廢墟，在這些精致而隱秘的物象符號背后，展現的是斯科特電影作品的隱喻式主題表達。宏大的奇觀想象造就了斯科特電影作品中令人驚嘆的視覺魅力，而這些精致的物象符號則進一步傳達了其電影視覺美學中的深刻隱喻。具體而言，斯科特電影作品中的物象符號可以大致分為科幻虛構與紀實表達這兩個方面。

科幻電影貫穿了雷德利·斯科特幾十年的導演歷程。在這其中，精致的物象符號對斯科特科幻世界的形成發揮了極為重要的作用。如在斯科特的《異形》系列中，異形這一怪物形象就是一個非常典型的物象符號。異形的造型來自于設計師吉格爾，而斯科特則將吉格爾所設計的異形在銀幕上進行了完美呈現。和從前科幻電影中那些一眼就可看出是來自于動物及昆蟲造型的怪物不同，《異形》所展現的是一個精致而恐怖的異域形象。具有鋼鐵質感的皮膚外骨骼，頭骨中所隱藏著的第二張嘴，具有腐蝕性的酸性血液，異形所呈現的是一個混合了工業美學與生物造型的精致怪物。在此之下，銀幕上異形的成長過程則有著極強的隱喻色彩。從卵殼中產生的抱臉蟲，以人體為宿主的寄生式成長，斯科特以對人類生殖過程的異化喚起了觀眾心中的恐懼。在電影中，斯科特導演以極具視覺沖擊力與象征意味的鏡頭展現了異形的誕生。被寄生的痛苦船員，開膛破肚的血腥鏡頭，猙獰可怖的幼年異形，這一視覺畫面的設計不僅標志著異形怪物的正式登場，也由此將異化式生殖過程中的心理恐懼催生到了極致。在新世紀之后，斯科特導演又繼續拍攝了《普羅米修斯》與《異形：契約》這兩部電影，進一步對異形的形成歷史進行了追溯。外星工程師創造了人類，又意圖毀滅人類，最終被自己所創造的黑水病毒所毀滅。人類意圖追尋工程師，并創造了生化人作為助手，而異形正是生化人大衛借由黑水病毒所創造出來的。生命的終極起源，生化人的自我意志，毀滅與新生的兩極反轉，斯科特導演不僅以電影中的精致物象展現了異形的可怕形象，更以此傳達了對生命以及自我的隱秘思考。

除了科幻電影中的虛構物象，斯科特導演在現實題材的電影中則采用了紀實化的物象符號，《黑鷹墜落》就是其中的代表。《黑鷹墜落》取材于真實事件，講述了美軍在索馬里地區一次失敗的軍事行動。在電影中，斯科特極為考究地對這一戰場進行了紀實化還原。破敗的殘垣斷壁，衣衫襤褸的當地人群，煙塵彌漫的雜亂街巷，《黑鷹墜落》里的索馬里城鎮看似不加修飾，實則是經過了極為精致的空間設計，導演以此來使之與現實戰場達到最大程度上的視覺貼合。在此之下，斯科特極為直觀地展現了戰場的殘酷。無論是因機槍而失聰的普通士兵，還是在廢墟中死去的敵對雙方，都向觀眾展現了真實戰場的無情。斯科特在最后以極具美學意蘊的幾個畫面來對整部電影進行收尾。抱著死去孩子的尸體走過美軍戰車的當地老人，在離去美軍的背后站立遙望的當地人群，這些畫面所指向的正是居高臨下的武力干涉所帶來的悲劇與失敗。斯科特以極富對比意味的精致構圖將整部電影的內在隱喻推向了極致，而這也正是他對這場戰爭的深刻反思。

結語

科幻、史詩、戰爭……雷德利·斯科特的導演生涯橫跨了諸多電影類型，創作出了多部留名影史的著名作品。在這其中，不同類型電影中的跳躍性視覺美學則是斯科特電影主題哲思的表達方式。宏大的視覺奇觀展現了斯科特對于社會文化的審美思考，而精致的物象隱喻則書寫了影像畫面下的潛在文本。從宏大到精致，斯科特電影中的美學表達既是他電影中影像世界的建構方式，也是其人文哲思的傳達手段。視覺美學不是電影藝術中的孤立存在，而是服務于電影的整體表達，與影像內涵進行深度融合后的藝術創造。就這方面而言，雷德利·斯科特的作品仍有諸多可供挖掘之處。

參考文獻：

[1]曹暉.發生·建構·轉換·生成——視覺形式的美學闡釋[ J ].哲學研究，2012（07）：121-126.

[2][德]馬丁·海德格爾.海德格爾選集（下）[M].孫周興，譯.上海：上海三聯書店，1996：899.

[3][德]黑格爾.美學·第一卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：49.

[4][法]克里斯丁·麥茨.電影與方法：符號學文選[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：8.

【作者簡介】? 叢 琳，女，吉林四平人，吉林師范大學講師。

【基金項目】? 本文系吉林省社會科學基金項目“長吉圖水資源生態話語體系與話語實踐研究”（編號：2018BS18）、吉林省教育廳“十三五”社會科學研究規劃項目“吉林省資源型企業生態話語體系與話語實踐研究”（編號：JJKH20200439SK）階段性成果。