想象空間與空間想象：電影中虛擬空間的文化意義和美學內涵

安德烈·巴贊認為“電影是現實的漸近線”，而“唯有攝影機鏡頭拍下的客觀影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要”。[1]由于電影與攝影的親緣性或是電影本身對攝影的依存，因此，從電影誕生伊始，復現生活的真實，保留真實的完整性成為電影的第一要義。然而，隨著電子數碼技術發展的突飛猛進，以喬治·盧卡斯執導的《星球大戰》（1977）為肇端，電影已不僅限于單純對生活的再現，電子特效的助力極大地延伸了電影的時間和空間，創造出了廣袤而形色各異的虛擬空間。電影中的虛擬空間大致分為三類：虛擬科幻空間，又稱賽博空間，其基本含義是指“由計算機和現代通訊技術所創造的、與真實的現實空間不同的網際空間或虛擬空間?！盵2];虛擬精神空間，表現人類心理欲望和潛意識的無邊界的虛擬空間;虛擬幻想世界，超越歷史和思維限制的純粹的幻想世界，通常具有獨立的世界觀，因而自成一體。

一、反烏托邦與烏托邦：科幻虛擬空間

20世紀中后期，隨著經濟危機和世界大戰的漸次爆發，人類對烏托邦的理想逐漸幻滅，對未來世界的構想也由樂觀主義走向悲觀絕望。進入80年代，隨著數字網絡技術對人類生活的滲透以及賽博朋克美學風格的確立，科幻電影中對未來世界中虛擬空間的建構才正式成為我們今天所熟知的賽博空間，這一類型的虛擬空間通常極具后現代主義風格和反烏托邦色彩，并被賦予了末日氣息。

雷德利·斯科特導演的《銀翼殺手》（1982）改編自著名科幻作家菲利普迪克的科幻小說《仿生人會夢到電子羊嗎？》，此后數十年，因其對當代人類社會不無精確的預見性想象逐漸成為科幻類型片的經典之作，而片中對賽博朋克美學風格的極致呈現也成為后世科幻電影競相模仿的標準范本。在其之后拍攝的一系列反映“高科技、低生活、人工智能”的影片如：《阿基拉》（大友克洋，1988）、《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維綸紐瓦，2017）、《攻殼機動隊》（魯伯特·桑德斯，2017）、《異次元駭客》（約瑟夫·魯斯納克，1999）、《阿麗塔：戰斗天使》（羅伯特·羅德里格斯，2019）等對賽博空間的想象都與《銀翼殺手》一脈相承。此類電影通常有著賽博空間的經典場景：城市如廢棄的垃圾場般破敗不堪，人類如螻蟻般茍延殘喘;以紅藍色調為主的人工光源構成城市的主色調，五光十色的霓虹燈、電子廣告牌和全息投影充斥其間，整個空間內盈溢著過剩的電子信息和毫無生機的人工質感;喧鬧狹窄的街道與地下城內魚龍混雜，店鋪招牌隨處可見。其中，電子符號的堆砌意指無處不在的消費主義誘惑和空洞浮華的物質世界表象，大量的元素拼貼、類型融合則昭示著未來世界的混亂龐雜。

相比之下，沃卓斯基姐妹執導的《黑客帝國》（安迪·沃卓斯基、拉娜·沃卓斯基，1999-2021）系列電影對賽博空間的刻畫是更為極端也更具革命意義的，其對虛擬世界的構建徹底消除了具象化的物質本體，從而達到了哲學的高度。人類生存的世界已然成為數字矩陣組成的意識空間，即對現實世界的模擬與擬象。同時，人類所見、所感、所得皆已成為母體“Matrix”植入人腦中的意識，是大腦作出反應的電子信號。這里的虛擬空間已經成為更具后現代意味和超現實主義的賽博空間，可見與不可見、存在與虛無之間的界限被消弭殆盡。世界的本質就是“真實世界的荒漠”。正如《黑客帝國》中，尼奧將軟件藏在鮑德里亞的《模擬與擬象》中時，翻開的那一頁赫然寫著“論虛無”。電影《她》（斯派克·瓊斯，2013）同樣探討了虛擬世界的虛無本質。影片中的虛擬空間完全建立在無形的聲音之上，主人公通過與看不見摸不著的智能人薩曼莎的交流營造出了一個沉浸式的、隔絕他人的賽博空間。這深刻反映了賽博空間對真實世界，人類主體的解構與虛擬化。當代科幻電影對虛擬世界的想象，不僅是反烏托邦式的，實際上更隱含了人類對自身命運和科技進步的嚴肅反思，還夾雜著人類對自我主體的身份焦慮。

由此可見，電影中對虛擬世界的想象基本以“反烏托邦式”的空間構造為主流，伴隨著人類對VR技術，人工智能認識研究的進一步深入，人類對未來虛擬世界的態度也有所轉變，賽博空間也不是單純的反烏托邦。著名導演斯皮爾伯格執導的科幻大片《頭號玩家》（2018）中的未來世界是一個虛擬覆蓋真實，凋敝與豐美并存的雙重世界。片中的虛擬世界“綠洲”是一個憑借想象力主宰一切的世界，整個空間內充斥著視覺奇觀和炫目景象。而與之形成鮮明對比的是如白色垃圾場般、貧民窟密布的現實世界。“綠洲”也因此成為人類的心靈庇護所，具有了烏托邦的意味。而隱藏在“綠洲”里的各類電影景象和游戲彩蛋不僅是對流行文化的巡禮與展現，更是對理想而浪漫的烏托邦世界的一次呼喚與言說。如果說《頭號玩家》在最后仍表達了對烏托邦世界的反思，那么《極樂空間》（尼爾·布洛姆坎普，2013）就是對烏托邦理想的全面認同。電影所講述的22世紀中葉的未來社會，仍然是一個貧富差距明顯的兩極世界，富人區是建立在空間站上的獨立空間，科技發達，環境優美;貧民區則是殘敗荒涼、生態崩潰的地球。影片最后，來自貧民區的主人公通過反抗和斗爭，達成了貧富和解、天下大同的局面。未來世界中的人類不分等級和種族，平等地生活在極樂世界的結局正是對烏托邦欲望的又一次達成。除此之外，《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2010）中的潘多拉星球、《瘋狂動物城》（里奇·摩爾、拜恩·霍華德、杰拉德·布什，2016）里的動物城、《逃出克隆島》（邁克爾·貝，2005）里的世外桃源都是對烏托邦理想的一次次顯影。星球電影中對科幻虛擬世界的兩種想象，反映了人類對未來的兩種取向，烏托邦與反烏托邦本質上是一枚硬幣的兩面，無論哪一種都蘊含了對更美好世界的向往以及對當下世界的批判。

二、真實與幻象之間：虛擬精神空間

電影自誕生之初，便被認為是造夢的藝術，以喬治·梅里愛的《月球旅行記》（1902）為濫觴，短短百年歷史的電影為世人營造了一個個夢幻般的想象之城。某一方面，電影滿足人類的窺私欲和人類在夢中達成隱秘的欲望在本質上享有共通之處;而電影的創作與夢的運作同樣有異曲同工之妙，兩者都是通過對現實世界的凝縮、移置、具象化和二度裝飾來表情達意。正如蘇珊朗格所談到的“電影像夢，在于它的表現方式，它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序，這是夢的方式。”[3]

電影和夢都是介于現實和虛幻之間的存在，沒有絕對的真實與假象，此間與現實在互動中達成和諧。因此夢境中的虛擬世界一方面是天馬行空的，一方面又無法脫離現實的印記?？梢哉f，夢是通過對現實的偽裝與誤識來理解現實的手段。夢境中虛擬世界的狀態通常與現實世界中主人公的遭遇密切相關。《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）里，柯布和隊友進入的第一層夢境，是下著瓢潑大雨的紐約，原因是夢境的主人公約瑟夫在入睡前沒有及時去廁所;《美麗心靈的永恒陽光》（米歇爾·岡瑞，2004）里，約耳和克萊門汀原本愜意地躺在廚房洗手池里卻突然被吸入下水道，是因為醫生將逃出映象的約耳的意識重新拉回了刪除程序;《禁閉島》（馬丁·斯科塞斯，2010）中，萊蒂斯在挽留被大火燒傷的妻子時，房間內水火交織，就連懷中的妻子也化作一灘水消失，這時，被驚醒的萊蒂斯才發現窗外的雨水滲進了房間。夢境中的虛擬空間同樣是對現實世界的扭曲、夸張、移置、重塑，因此，夢中的空間往往呈現出虛實難辨，混亂無序的特點?！侗I夢空間》中所表現的夢中世界是一個現實與夢境相互交錯，夢境與夢境層層堆疊的虛擬空間。空間內充斥著大量違背現實規律的場景：翻轉的城市，破碎的鏡子，扭曲的走廊，空無一人的都市等?！秹嬋搿罚ㄋざ诺挛?，2008）中沃克所構建的虛擬精神世界是一個華美奇瑰的超現實主義世界，幻境中的蝴蝶可以幻化成蝴蝶型的小島，金黃色沙漠中甚至聳立著一塊從天而降的幕布。在黑澤明導演的《夢》（1965）這部電影所講述的第五個夢境中，就直接以梵高創作的畫為虛擬空間，整個空間的色彩如梵高的畫一般輕快明亮，主人公在畫中的世界不停穿梭并追尋著梵高的身影。夢中的實景與畫作持續交替變換，最終空間畫面定格于《麥田里的烏鴉》中的場景。夢境或精神世界中的虛擬空間也是探秘主人公內心欲望的一把鑰匙?！吨旅麵D》（詹姆斯·曼高德，2003）中恐怖陰森的雨夜和狹小混亂的汽車旅館暗喻了人格分裂癥患者麥肯瑞福混亂黑暗，善惡交織的矛盾心理，同時也為最后惡的人格占據內心奠定了基調?！峨p面情人》（弗朗索瓦·歐容，2017）中不斷出現的鏡子，雙生意象以及對稱式構圖都暗示了故事中發生的一切都來源于女主角克羅伊的精神妄想與雙重人格病癥?！栋瞬堪搿罚ㄙM德里科·費里尼，1963）第一個夢境中所出現的逼仄的汽車空間，擁擠喧鬧的馬路都體現了圭多躁動不安、壓抑焦慮的內心世界。

電影中的夢境不僅是人類潛意識和深層欲望的映照，還隱含了創作者對當下社會和時代的反思性批判。盛大的街道狂歡游行是《紅辣椒》（今敏，2006）中的經典場景，也是電影中重要的虛擬空間構成部分。該場景揭示了當眾人的意識被操控混合進入一個龐雜的夢境中時，借助著群體力量的推動，就會形成巨大的“集體無意識”，每個人便會不加掩飾地袒露出自己內心深處的欲望。導演正是用這樣荒誕的夢境揭露了日本社會乃至全世界消費主義盛行、拜金主義之上、信仰崩塌道德敗壞的社會現實。電影《潘神的迷宮》（吉爾莫·德爾·托羅，2006）則是借助小女孩奧菲莉亞的幻想來批判殘酷無情的法西斯專政從而反思民主自由的內在價值。她所幻想的奇幻王國實際上隱喻了二戰期間弗朗哥政權統治下的西班牙;她的引導者潘神象征著虛假脆弱的民主思想;繼父象征著嗜血的法西斯主義;而她自己代表了被蒙蔽的理想主義者?！稅埯惤z夢游仙境》（蒂姆·波頓，2010）中愛麗絲墮入的仙境是一個由女性主導的奇譎瑰麗的童話王國，與之相對比的是以男權為主導的現實世界即處于工業革命階段的英國社會;而愛麗絲在仙境中逐漸成為屠龍勇士的故事不僅是關于成長的故事，更反映了創作者的女性主義思想?？梢姡瑝糁械奶摂M世界就是負載著深刻內涵的精妙喻體，是象征界的缺口中溢出的一小塊實在界，某種程度上是比現實更加現實的東西。齊澤克在《意識形態的崇高客體》中談到“我們處理實在界的硬核的唯一切入點是夢”[4]。夢境中的虛擬空間不僅僅是達成欲望的想象之域，更因此而具有了“實在界的面龐”，在這里，虛擬與真實真正成為一個悖論。

三、并非純粹的想象：虛擬幻想空間

“電影是一種幻想的現象?！盵5]伴隨著電影特效技術的日漸成熟，電影作為一門藝術已不再僅僅是柏拉圖口中“影子的影子”，單純作為復原物質世界的技術。電影創作者在電影中創造了一個個奇崛瑰麗的“第二世界”。所謂“第二世界”就是一個平行于現實世界，具備獨立完善的社會法則且自成一體的虛擬世界。它由《魔戒》系列小說作者托爾金于1938年提出，“仙境故事不是對現實世界中美麗與恐怖的簡單復制，再現或象征性解讀，而是利用其中元素進行再創造，在幻象中，奇境誕生，而人成為‘亞創造者，上帝創造第一世界，仙境就是人類創造的第二世界?！盵6]因此“第二世界”的建立并非憑空而生，需要以現實世界為基礎，中西方電影中對此類虛擬世界的建構無不帶有鮮明的文化烙印和民族美學內涵。

《哈利波特》（克里斯·哥倫布，2001-2011）系列電影、《指環王》（彼得·杰克遜，2001-2003）系列電影以及《納尼亞傳奇》（安德魯·亞當森，2005-2011）系列電影可謂是西方魔幻電影中的佼佼者，十余年來風靡世界。其中一個重要原因就在于影片構筑了一個立體完整、細膩逼真的魔幻世界。同時，魔幻世界不僅是對現實的提純、變形，也潛藏著民族、社會、文化的諸多信息?！豆ㄌ亍分械哪Хㄊ澜缡且粋€與日常生活世界迥然不同的奇幻世界，但這里又和現實世界緊密相連，其空間架構也是對現實世界的夸張、變形和重塑?；舾裎执囊詯鄱”さ母缣厥匠潜樵停兄呗柸朐频募鉅罟绊?，堅固且厚重的墻壁和繪有彩繪圖案的狹窄窗戶;連接麻瓜世界與魔法世界的破釜酒吧實際上是倫敦街頭一間破敗的小酒吧;而前往霍格沃茨的列車就隱藏在倫敦地鐵站的九又四分之三站臺。《指環王》中塑造的中土世界則堪稱宏大。整個王國以歐洲大陸為原型，王國版圖涵蓋了迷霧山脈、黑森林、剛鐸地區等;同時整個魔幻世界共分為霍比特人、精靈、半獸人、戒靈、巫師等九大種族，時間跨度更是橫跨數千年?！都{尼亞傳奇》里所講述的納尼亞王國是一個萬物有靈的神奇大陸，王國里充斥著巨人、樹精、矮人、獸人等奇異物種，那里的季節交替完全以統治者的心性決定。

無論是《哈利波特》系列電影還是《指環王》以及《納尼亞傳奇》系列電影中對魔幻世界的想象和建構，本質上都是對基督教文化，北歐神話，希臘神話，中世紀巫術文化的當代復現。在這些電影中所出現的半羊人、獨角獸、貓頭鷹等奇異生物取自希臘神話;精靈、侏儒、巨人等形象源自于北歐神話;巫師，巫術，魔法石等直接體現了歐洲中世紀盛行的巫術文化。在《哈利波特》中，哈利在終極斗爭中為了魔法世界的安寧，甘愿用自己的死來滌清罪惡，而后又死而復生。《指環王》中，甘道夫舍身殉道，大難不死;弗多歷經考驗，深入罪惡之地，最終使整個中土世界重回安樂?！都{尼亞傳奇》里，獅王阿斯蘭明知遭到背叛，卻依然愿意走上祭臺拯救他人，最終獲得重生。正義最終戰勝邪惡，主人公救贖世界，獲得成長的結局就是對基督教文化中善惡觀念、救贖成長的完美詮釋。

中國電影中所構筑的魔幻世界同樣深受歷史文化和意識形態的影響。與西方魔幻世界對宏大史詩性的追求相比，東方文化語境下所構筑的魔幻世界，更注重留白和意境，因而蘊含著濃郁的東方美學韻味?！洞笞o法》（不思凡，2017）采用中國經典的水墨畫勾勒出一個蔥郁優美，頗具江南水鄉特質的怪異小鎮。這個虛擬世界中既有白墻青瓦的江南建筑和淡雅悠遠的潑墨山水，又有各類詭異莫測的超現實之物?！栋咨撸壕壠稹罚S家康、趙霽，2019）中構建的世界充滿了中國山水畫的飄逸靈動，色彩清麗明亮，峽谷、飛瀑、紅葉、青山點綴其中，類似于王希孟的《千里江山圖》。白蛇故事中的標志性場景“西湖斷橋”“雷峰塔”“蘇堤”等既有現實質感也有寫意之風韻?！洞篝~海棠》（梁旋、張春，2016）則以中國文化中傳統的中國紅和藏青藍為主色調，搭配大量的中國元素和意象勾勒了一個充滿東方意蘊的夢幻空間。片中主要建筑群落的塑造以福建客家土樓為原型，門楹上張貼著對聯，門鎖上雕刻有陰陽魚圖案。故事背景則從莊子《逍遙游》中的“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”的一句詞文生發而出。

結語

20世紀60年代末到70年代初，電影敘事開始從時間到空間轉向，并最終在20世紀90年代確立了敘事空間邏輯的地位。由此，電影中的虛擬空間不再僅是一種想象性的屏幕影像，其本身就是一個顯在的電影能指，承載著豐富的表意內涵和符碼表征。電影中所出現的三類虛擬空間，不僅突破了真實世界的框架，讓“空間”不再是一個固定的物理概念，也拓展了電影本體內涵的外延。影像創作者將文化歷史信息與獨特思考融入空間敘事之中，本質上就是對當下人類社會意識形態的一次轉譯。因而，虛擬空間既是抽象的，想象的，但仍然是具有真實意義的。通過建構、解碼電影中的想象空間或空間想象，也將為電影批評與研究提供了新的思考角度。

參考文獻：

[1][5][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：12，16.

[2]汪民安.文化研究關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2007：273.

[3][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：289.

[4][斯]斯拉沃熱·齊澤克.意識形態的崇高客體[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2001：67.

[6]彭懿.西方現代幻想文學論[M].上海：少年兒童出版社，1997：327.

【作者簡介】? ? ?鄧雯超，女，山東煙臺人，四川文化藝術學院戲劇影視學院講師。

【基金項目】? 本文系安徽省高等學校人文社會科學研究項目“中小學影視教育中的影片甄選策略研究”（編號：SK2019A0265）成果。