封閉性、詩意化、時代性：中國小城鎮電影的空間美學建構

齊歡

自20世紀起，中國的電影就沒有停止過對小城鎮的真實記錄與想象性敘事，《小城之春》（費穆，1948）、《林家鋪子》（水華，1959）、《早春二月》（謝鐵驪，1964）、《芙蓉鎮》（謝晉，1986）、《巫山云雨》（章明，1996）、《小武》（賈樟柯，1998）、《站臺》（賈樟柯，2000）、《三峽好人》（賈樟柯，2006）、《孔雀》（顧長衛，2005）、《尋槍》（陸川，2002）等，都在講述小城鎮里的人與事。小城鎮的影像建構，是對古老的社會記憶和個人的生命歷程的記錄。不管是在秀麗的江南小城，還是在肅穆的北方小鎮，蘊藏在鏡頭背后的都是特殊時代社會文化的癥候與隱秘的個人情感。

一、封閉性：批判空間

小城鎮電影的鏡頭多指向封閉性的家庭空間與社會空間，《站臺》《小城之春》的“城墻”意象，與《三峽好人》《巫山云雨》中云霧、山巒合力建構了一個個封閉的、晦暗的小城空間，如同魯迅筆下的“鐵屋子”，給城內人和城外人帶來的只有生存的逼仄感。魯迅認為，那些封建禮教倫理如同銅墻鐵壁，窒息著國人的生存，他通過“鐵屋子”來表征國民的生存困境與民族的精神痼疾。同樣，小城鎮電影也在封閉的空間形態中，通過情與理，新與舊的抵牾來審視根深蒂固的封建禮教思想，隱喻民族精神的困境。

《早春二月》里的芙蓉鎮恰似一個黑暗的“鐵屋子”，里面的人大都是渾渾噩噩的“昏睡者”，蕭澗秋則是少數的較為清醒的人。蕭澗秋為擺脫革命退潮的苦悶，本意尋找一個“世外桃源”，卻無意做了一個打破“鐵屋子”的外來的“闖入者”。他與孩子們一起打籃球的行為被同事視為不成體統，他幫助文嫂一家的善舉被小鎮的人視為不潔，他被鄉紳陷害，被鎮上人孤立，與整個芙蓉鎮顯得格格不入。即使承受著被排擠與被誣陷的痛苦，但是他帶來的《新青年》文學雜志與人道主義理想卻在時刻敲打著芙蓉鎮這個“鐵屋子”。在芙蓉鎮這個看似生活靜美實則質樸不再的小城空間中，自私自利的人際關系與虛偽的倫理觀內化在人們內心成為精神的銅墻鐵壁，而蕭澗秋如同一個啟蒙者嘗試撕開一個裂縫。創作者通過蕭澗秋的視角，將一個閉塞的地理空間當作一個具有批判意義的文化空間，怒罵愚昧無知的村民，鞭撻宗法制社會中堅不可摧的封建觀念。《小城之春》聚焦于一座破敗的江南小城，城墻在戰火的摧殘下早已成為斷壁殘垣，對于身處小鎮的人來說，外在約束是不存在的，真正阻礙戴禮言一家尋求新生活的是傳統知識分子自覺維護的道德習俗。本沒有愛情的夫婦倆被責任與家庭倫理捆綁在一起，為自己制造了一個精神的“鐵屋子”，即使是外部的力量（章志忱的到來）也無力打破這間“鐵屋子”。外界的戰爭已經摧毀了封建制度的物質載體，卻沒有激發人們打破傳統道德秩序的勇氣，舊一代知識分子仍然被圍困在道德倫理的城墻中。影片的鏡頭基本定位在蕭瑟的城墻與破敗的庭院之中，街道、商店，人群等小城意象都是缺席的，這種空間環境的設置主要適用于抽象化的話語表達，創作者試圖通過頹敗的城墻意象與形式化的小城空間向“發乎情止乎禮”的禮教規范發出質疑，呼喚理想的人性狀態。

小城空間里的主體是人，除了那被封建倫理包裹得密不透風的小城，身在小城中的“看客”也是創作者竭力批判的對象。“看客”在20世紀中國文學中是一個無處不在的形象，那些無名的旁觀者與喝彩者，投射出麻木的社會眾生相，而“看客”的精神內核也體現在小城鎮電影的敘事之中。《巫山云雨》中麥強與陳青發生關系的事情并無異常之處，卻被傳為小城的風流韻事;《早春二月》中芙蓉鎮人對革命烈士家屬文嫂的冷嘲熱諷，讓蕭澗秋的“世外桃源”夢轟然倒塌。《芙蓉鎮》中胡玉音曾遭受迫害，鎮上人都采取冷眼旁觀的態度。這些“看客”擅長對人的苦難進行居高臨下的鑒賞與咀嚼，以背離真相的流言蜚語中傷善良的人。他們所表現出來的冷漠與麻木，折射的是信仰的缺乏與精神的缺陷。在芙蓉鎮（《早春二月》）里，以錢正興和方謀為代表的鄉紳和文嫂的左鄰右舍就是魯迅先生怒斥的“看客”。他們長期拘囿于自私冷漠的小鎮環境中，對文嫂一家的悲慘遭遇漠然視之，當蕭澗秋以滿腔的熱忱為孤兒寡母送來幫助，這些看客卻以虛偽的倫理道德來指責善意的行為，當文嫂因輿論壓力自殺后卻稱贊她為“節婦”，在芙蓉鎮這個“世外桃源”的大街上，皆是油滑的衛道士。

小城空間中有著許多傳統文化印記，它們以一種潛移默化的方式影響著代代相傳的小城居民。在新中國成立前后的小城鎮電影中，對封建禮教的批判與對處于新舊沖突中的知識分子的表現一直貫穿影片始終。創作者或以現實主義的創作風格展示著真實環境下的社會景觀，或以抽象化的空間形態來隱喻附著在中國文化肌體中的“腫瘤”，以批判性的視野反思傳統文化的癥候、麻木的“看客”心態與畸形的社會關系，批判之中寄寓的是建立新的文化家園的期盼，如同《早春二月》中陶嵐出走的結局設定，暗示了下一代青年沖破傳統文化禁錮的可能性。

二、詩意化：懷舊空間

小城鎮電影中的敘事空間多是創作者們曾經生活過的地方，鏡頭語言表達的也是現代人對過去的依賴與追思。《早春二月》《三峽好人》《巫山云雨》《芙蓉鎮》這一系列影片將實際存在的小城鎮轉化為具有隱喻功能的象征體，對南北方小城鎮的寫實描繪讓整個影片具有崇高的美學價值。江南的小橋流水，湘西小鎮的秀美風流，北方小鎮的寧靜質樸，創造了一個個韻味雋永的詩意空間，“廢墟”的主題表達又給整個影片增添了一份感傷的氣息與戀舊的情懷。

《小城之春》《三峽好人》《巫山云雨》這三部影片所表現的一座城市的衰敗與消亡，都隱隱指向了“廢墟”的主題，由此呈現出一種感傷與頹廢的氣息。《小城之春》深得淡墨山水畫的韻味，輕描淡寫之中彌漫著淡淡的哀愁，戴禮言每日坐在廢墟中追憶往日的富貴繁華，周玉紋在廢墟中獨立品味那苦澀的隱秘情感。戰爭之后，映入眼簾的只剩下殘存的磚塊、坍塌的城墻與懷著小心思的男男女女，這種象征式的寫意，勾勒了一個個頹敗沒落的空間形態。當周玉紋和章志忱約會后走在林陰小道上，靠近又分開的重復動作透露出愛而不能的悲傷與無奈，遠遠的鏡頭投射出世事無常的悲哀。20世紀90年代，因工程建設，奉節老縣城即將被夷為平地（《三峽好人》），美麗的巫山小鎮也將永遠沉沒于水底（《巫山云雨》）。“在這些拆遷廢墟中，主體永遠處于缺失狀態。廢墟主人的缺席，時間的被懸置，使一切似乎都成了一個被抽空的軀殼，留下的只是一座頹敗的‘廢墟化了的空城。”[1]人生的虛無感、異地謀生的漂泊感與人的生存無意義互為指證，那些雜亂的小巷，破敗的旅館，銹跡斑駁的郵輪，是歷史的見證者，是人們情感的凝聚地。影片著力闡述的是現代性下城市文化的變遷，人與現實的矛盾。《三峽好人》《巫山云雨》這些影片借助即將消失的小城空間，以懷舊的心態與傷感的情緒訴說了時代發展下人的物質困境與精神迷茫。如同《三峽好人》里的韓三明離別時對奉節老縣城的久久的凝視，那一種難以割裂的留戀之情正是創作者的內心寫照。

《巫山云雨》與《三峽好人》中那云煙霧繚的自然景觀，不僅是地域特色，更是社會心理的暗示。在談到《巫山云雨》時，導演章明認為“最常態的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現主人公有他們的不凡與動人之處”。[2]平凡人的生活并不缺乏詩意，小城中傳統的生活方式和人情世故是美好的，警察吳剛在工作之余到路邊金鋪打結婚戒指，在派出所為麥強剪頭發（《巫山云雨》），崔明亮一行人在流行音樂的節拍下放縱狂歡（《站臺》），秦書田與胡玉音被罰掃大街，卻在青石板上抱著掃帚跳起了華爾茲（《芙蓉鎮》），這些富有人情味的人與事正是讓人動容的舊城市景觀，然而時代變遷打破了這種靜謐美好的空間秩序，創作者通過影視媒介緬懷故人與往事。如同《三峽好人》的導演賈樟柯所說，“往往總有人忽略世俗生活，輕視日常經驗，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠之的東西，我想講述深埋在過往時間中的感受，那些寄掛著莫名沖動而又無處可去的個人體驗。”[3]小城鎮電影聚焦的是歷史進步背面的景象，呈現的是人面對物去人非產生的無以名狀的生命感受。時代在前進，但人的腳步卻被現實所牽絆，那些難以割舍的戀舊情懷，與小城鎮蕭瑟肅穆的自然景觀共同建構了一種沉郁悲涼的傳統意境。

三、時代性：突圍空間

小城鎮介于現代都市文化與傳統鄉村文明之間的一種空間類型，小城鎮社會并不是一個靜止的空間，尤其是在社會劇變的時代，小城鎮始終處于流動的狀態。20世紀初的五四運動，20世紀30年代的戰爭，20世紀40年代戰爭的勝利，20世紀70到80年代社會的變革，20世紀90年代的工程建設，這些重大的歷史事件始終影響著小城里的青年男女，使小城空間在人物的叛逆動作中產生改變。尤其是改革開放以來，中國的現代化建設開始步入正軌，現代文明與傳統文明的碰撞與沖突不可避免出現在中國社會的各個角落，小城鎮那種凝滯的、緩慢的生活方式已經不適用于新時代了。在一種新舊交雜的社會情境中，無力適應的人被放置在迷惘與絕望之中，而一些人仍然擁抱著掙破小城束縛的希望。《早春二月》中的蕭澗秋、陶嵐，《站臺》中的鐘萍，《芙蓉鎮》里的秦書田，《孔雀》里的姐姐，《三峽好人》里的沈紅，這些人物即使在眾人皆醉的小城里，仍然保持著清醒的主體意識，他們踟躕獨行在小城中，抗拒著小鎮生活的閉塞與壓抑，他們在被社會空間邊緣化的同時也在試圖建構自己的生存空間，他們是孤獨的，在他們的身上，活躍著生命的律動。

《林家鋪子》講述了九一八事變后，在浙江杭嘉湖地區的一個小鎮上，雜貨店店主林老板一家在外敵入侵、內地工商剝削的背景下如何破產的故事。上海被占領的消息源源不斷地傳入人心惶惶的小鎮，沖擊著這個本不安穩的小鎮空間。即使鏡頭始終固定在林老板的鋪子里，但是外界的消息卻傳達了小城以外的生活世界。《早春二月》蕭澗秋收到好友寄來的《新青年》雜志，這于沉悶的小鎮來說是一個外來的新事物，代表了一種新的理想與生活方式。這本雜志給予了蕭澗秋即使面對流言也絕不退縮的勇氣與出走參加革命的信念。蕭澗秋與陶嵐的離去，是走出傳統文化的困境，尋找掀開“鐵屋子”、喚醒民族精神的希望，讓中國社會在更廣闊的生存空間中實現自我拯救。《站臺》里時髦的喇叭褲，張軍寄回的廣州的明信片，街道旁的“溫州發廊”，鄧麗君的流行唱片，這些都市的新奇事物象征著新的文化形態，與汾陽小鎮里貧乏的文化生活形成了新與舊、傳統與現代的張力敘事。陌生的新事物不斷涌進沉悶的小城，在經濟層面、政治層面、文化層面、日常生活層面都給當地的人帶來了深刻的影響。這些電影的創作者敏銳地捕捉到發生在現代社會中的種種變化，尤其是在城鎮化建設過程中小人物的命運走向。他們置身于傳統與現代的糾葛之中，但是他們又不缺乏實現突圍的渴望與激情，他們在壓抑的社會空間中也有自己的理想，也有走出小城的決心與勇氣，即使這勇氣并不足以打破小城的沉悶。

《站臺》里多次出現了“火車”這一意象，火車是現代文明的象征，代表了崔明亮一行人對外界的渴望與想象。汾陽小城里沒有火車，所以他們只能模仿電影里的火車叫聲，只能在鐵軌上遠望著離去的火車歡呼。年輕一代的激情與夢想被圍困在這生活無聊、文化貧乏的小城空間之中，于是他們試圖在匱乏之中創造豐盈，在貧乏的生活中創造一種富有激情的形式。他們穿著喇叭褲，觀看印度影片，學西班牙舞蹈，在破敗的鐵匠作坊中伴隨著《成吉思汗》的音樂跳迪斯科，在封閉的空間中狂歡，放縱理想的激情。《孔雀》這部電影中，在河南古城安陽的街道上，行走的人們面無表情，在日復一日的庸常工作中消磨時光。張靜初飾演的姐姐卻不甘平庸，她離開托兒所和制藥廠刷瓶子的工作，在世俗的異樣眼光中大膽地追求夢想，奮力實現現實秩序的突圍，即使最終未能如愿，但結尾孔雀開屏的視覺畫面暗示著即使在令人窒息的空間中，人的理想也有實現的可能。有學者指出，游離在街道或公共場所的身體具有轉變空間的能力，使一個單純的物理空間，在短時間內轉變成一個政治空間或社會文化空間。“空間的建構并不單單由地理位置、都市建筑和其他物理條件來決定，身體的集聚和展演，以及它所表現出來的威力，同樣也可以對空間的建構與維護產生關鍵性的影響作用。”[4]夢想當傘兵的張靜初騎著自行車穿行在人流中，車的后座綁著巨大的降落傘，她展開雙臂歡樂地狂奔在人行街道上，在行人異樣的眼光中以“越軌”的身體行為打破了小城死氣沉沉的狀態，將單純的小城街道轉變成一個反叛既有文化習俗的舞臺，她以身體的活力向亙古不變的小城提出了挑戰。

結語

作為一個“想象的空間”，小城鎮本身是一個具有獨立意義的空間形態，具有主體性的地位。近年來的小城鎮電影攜帶的歷史信息愈加豐富，它負載著不同時期的社會記憶與文化記憶，傾訴著各個時期普通人的生命體驗。以小城鎮為敘事空間，民族的歷史與個人化的歷史互為佐證，共同彰顯著對社會轉型時期普通平民生存空間和精神空間的關懷。

參考文獻：

[1]金丹元，楊國柱.中國當代藝術中的“廢墟”描述及其文本背后的思考——以賈樟柯《三峽好人》、《東》和劉小東《三峽大移民》、《三峽新移民》為例[ J ].藝術百家，2014，30（02）：77.

[2]章明.致友人的一封信[ J ].當代電影，1996（4）：3.

[3]賈樟柯.賈想1996至2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009：100.

[4]黃金麟.歷史、身體、國家：近代中國的身體形成（1895～1937）[M].北京：新星出版社，2006：193.

【作者簡介】? 齊 歡，女，山西太原人，山西傳媒學院藝術設計學院副教授，主要從事戲劇影視美術、服裝設計研究。

【基金項目】? 本文系山西傳媒學院青年基金項目“現當代舞臺美術設計空間視覺呈現特點研究”（編號：2020011）階段性成果。