無(wú)劇本即興電影的創(chuàng)作敘事與美學(xué)探索

胡洋

在盧米埃爾兄弟發(fā)明以活動(dòng)影像為基本形式的電影時(shí)，電影拍攝并不需要現(xiàn)代意義上的完整劇本。隨著不同國(guó)家和時(shí)期的電影工作者將自身觀(guān)點(diǎn)與美學(xué)傾向注入這一逐漸成熟的藝術(shù)形式，電影劇本也隨之誕生，并相應(yīng)地烙上了不同時(shí)代與風(fēng)格以及其他藝術(shù)形式的印記。在當(dāng)今電影藝術(shù)已然成熟為一項(xiàng)獨(dú)立且富有魅力的藝術(shù)形式后，電影劇本在電影的創(chuàng)作中占據(jù)著自己獨(dú)特的位置。盡管如此，仍然有許多電影人在只有故事概念、沒(méi)有具體拍攝本的情況下完成了優(yōu)秀的電影作品。這樣的電影中的即興表演、對(duì)白臺(tái)詞、場(chǎng)景調(diào)度和攝影機(jī)運(yùn)鏡往往具有較強(qiáng)的隨機(jī)性，不僅由于諸多不確定因素而妙趣橫生，也具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

一、無(wú)劇本創(chuàng)作敘事的觀(guān)眾接受與心理基礎(chǔ)

與聲音、色彩一樣，劇本也是電影隨著審美表達(dá)的需求與技術(shù)的進(jìn)步而產(chǎn)生的變革之一。一般情況下，電影劇本在電影制作中起著重要的基礎(chǔ)性作用。幾乎所有電影作品都要經(jīng)過(guò)劇本寫(xiě)作階段，編劇首先要描繪故事梗概，為制片人選題立項(xiàng)和審查提供依據(jù)，接下來(lái)創(chuàng)作文學(xué)劇本，編劇和助理導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本完成分鏡表后制作出拍攝時(shí)使用的攝影劇本以供正式拍攝時(shí)作用，為下一步影視創(chuàng)作提供依據(jù)。這段“前制作期”的準(zhǔn)備在很大程度上決定了影片的藝術(shù)質(zhì)量。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，電影作為一門(mén)以視聽(tīng)手段敘事的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在電影中進(jìn)行利用基本動(dòng)作進(jìn)行的敘事是活動(dòng)影像的基本活動(dòng)，而劇本應(yīng)該包含“故事”和“電影化敘事”兩個(gè)層面。[1]視聽(tīng)藝術(shù)之所以可以成立，依靠的并非是將故事細(xì)節(jié)化為場(chǎng)景、人物、動(dòng)作和對(duì)白描寫(xiě)等具體信息的劇本，而是將其綜合為一體的形象化思維。

在電影化敘事中，故事的成立是因?yàn)槿祟?lèi)視覺(jué)思維可以依據(jù)深藏于內(nèi)心的某個(gè)預(yù)設(shè)的觀(guān)念來(lái)整合出任意出現(xiàn)的形象或意象，使之具有意義。視知覺(jué)是一種潛藏于內(nèi)心的先驗(yàn)性能力，觀(guān)眾可以通過(guò)視知覺(jué)將彼此毫無(wú)關(guān)系的事件概念通過(guò)想象結(jié)合起來(lái)。在電影院中，當(dāng)照明燈熄滅、投影亮起時(shí)，觀(guān)眾會(huì)下意識(shí)地意識(shí)到“導(dǎo)演開(kāi)始說(shuō)故事了”，這類(lèi)想法出現(xiàn)人腦中，將一出戲中出現(xiàn)的每個(gè)事件排列組合成一個(gè)故事。這些零散的時(shí)間與形象實(shí)際上毫不相干，只是按照時(shí)間順序依次被投影燈打在銀幕上，但正因是人類(lèi)讓世界有意義的需要，使觀(guān)眾們?cè)谀X海中將其連接成一個(gè)故事。換言之，是觀(guān)眾內(nèi)心深處對(duì)意義與事件的期待使他們將幕起幕落之間看到的試聽(tīng)片段整理出來(lái)，而不是劇本中提前編排好的每個(gè)鏡頭的拍攝細(xì)節(jié)，乃至故事起落之間的重復(fù)性結(jié)構(gòu)。無(wú)論是整體故事架構(gòu)，還是鏡頭序號(hào)、景別、運(yùn)動(dòng)調(diào)度、剪輯或聲畫(huà)結(jié)構(gòu)關(guān)系等方方面面，拍攝劇本的實(shí)際作用在于將形象思維轉(zhuǎn)化為可供創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)實(shí)際操作中需要的信息序列，為前期拍攝和后期剪輯提供可控操作的施工藍(lán)圖。作為工業(yè)產(chǎn)品的電影通過(guò)完整詳細(xì)的劇本勾畫(huà)出了直觀(guān)具體的信息場(chǎng)，而作為藝術(shù)品的電影則可以適當(dāng)?shù)厥÷赃@一步驟。因?yàn)槿说奶煨灾杏袑⑹录饬x化的需要，即使是一些任意出現(xiàn)的事件或隨機(jī)性的行為都會(huì)被人類(lèi)的心智所意義化。優(yōu)秀的導(dǎo)演在了解人類(lèi)將故事并制并意義化的天性后，一定會(huì)利用這項(xiàng)優(yōu)勢(shì)。以《岡仁波齊》（張楊，2015）為例，這是一部情節(jié)較弱的群像式故事片。影片投資只有1300萬(wàn)元，拍攝時(shí)借鑒了紀(jì)錄片與公路電影的拍攝形式。普拉村的11個(gè)各懷理想的村民帶著不同心愿與理由，花費(fèi)了超過(guò)一年時(shí)間，走過(guò)了距離長(zhǎng)達(dá)2000多里的朝圣之路。導(dǎo)演張楊沒(méi)有使用劇本或?qū)I(yè)演員，盡量排除了敘事中的虛構(gòu)與景觀(guān)性因素，從普通朝圣者的視角出發(fā)平靜而淡然地將藏族人民的風(fēng)俗習(xí)慣與虔誠(chéng)信仰展現(xiàn)給觀(guān)眾們。這部影片沒(méi)有成熟的分鏡劇本，也沒(méi)有奇觀(guān)化的視聽(tīng)形象與視聽(tīng)敘事效果，但仍然受到了觀(guān)眾們的好評(píng)。

電影劇本是門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)形式，盡管文學(xué)劇本可以直接閱讀，但它的敘事效果和接受心理并不完全等同于小說(shuō)，又不能簡(jiǎn)單地與戲劇畫(huà)上等號(hào)。在電影劇本中，故事結(jié)構(gòu)發(fā)揮著指引觀(guān)眾注意力的作用，它告訴觀(guān)眾觀(guān)影過(guò)程中需要注意和了解些什么，而故事的敘事線(xiàn)索既是對(duì)觀(guān)眾的引導(dǎo)，同時(shí)又是支持?jǐn)⑹碌闹еＴ谝院萌R塢為代表的經(jīng)典敘事體系中，如果導(dǎo)演不用景觀(guān)或臺(tái)詞引導(dǎo)觀(guān)眾了解故事，那他的鏡頭就需要一個(gè)比一個(gè)有趣，否則就會(huì)失去觀(guān)眾的注意力，如果導(dǎo)演拍攝影片的主要訴求是敘事，那么就得好好掌握并且利用觀(guān)眾的視知覺(jué)與追求意義的天性，因?yàn)橛^(guān)眾會(huì)下意識(shí)地在潛意識(shí)中用這項(xiàng)本能來(lái)欣賞導(dǎo)演的作品。以新好萊塢的公路片為例，《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀，1969）中的兩位男主角遭到路人的敵意，在新墨西哥參加了流浪漢們的聚會(huì)，在得克薩斯被愚昧無(wú)知的警察送進(jìn)了監(jiān)獄，又被一個(gè)好心律師保釋?zhuān)蓭熢谠庥龃跬綍r(shí)不幸身亡;《末路狂花》（雷德利·斯科特，1991）則從女性角度展現(xiàn)路易斯和塞爾瑪兩位女性在旅行途中遭到騷擾、奮力反抗、被路過(guò)的警察檢查、將警察抓住等流浪和逃亡的公路情節(jié)。在這方面，沒(méi)有劇本的“公路片”《岡仁波齊》在敘事上明顯缺乏跌宕起伏的戲劇特征。然而，關(guān)注故事進(jìn)展的觀(guān)眾必定會(huì)隨故事的進(jìn)行方式投入，而無(wú)須視覺(jué)上的誘因或敘述上的嘮叨解釋?zhuān)^(guān)眾心底永遠(yuǎn)在期待接下來(lái)的故事的發(fā)生。得益于張楊優(yōu)秀的電影設(shè)計(jì)，觀(guān)眾的潛意識(shí)和意識(shí)始終與朝圣者們站在同一線(xiàn)上，一起迫切地想知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么事。觀(guān)眾重組事件次序的天性使得他們會(huì)與劇本一起，將自己潛意識(shí)中的期待融入故事。倘若觀(guān)眾并不在乎接下來(lái)發(fā)生的事，那么潛意識(shí)中就會(huì)開(kāi)始自行創(chuàng)作自己的故事，如果這樣的情形發(fā)生了，電影就終結(jié)了它對(duì)觀(guān)眾的吸引力。優(yōu)秀的編劇和導(dǎo)演在沒(méi)有劇本的情況下也能通過(guò)電影媒介的形象化敘事引導(dǎo)觀(guān)眾充滿(mǎn)興趣地去探究接下來(lái)發(fā)生的故事。

二、無(wú)劇本電影的故事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言

無(wú)論分場(chǎng)景劇本還是分鏡頭劇本，都為電影的故事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言提供著有力的創(chuàng)作依據(jù)。可視化的分鏡頭故事版為電影的視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)故事進(jìn)行系統(tǒng)描述和梳理奠定了基礎(chǔ)，沒(méi)有劇本的電影在故事架構(gòu)和拍攝操作細(xì)節(jié)方面都要更加依賴(lài)形象思維。如電影《大象》（格斯·范·桑特，2003）在故事結(jié)構(gòu)與鏡頭語(yǔ)言上都呈現(xiàn)出值得探討的影像特質(zhì)。這部電影只用一臺(tái)攝影機(jī)拍了20天，沒(méi)有任何劇本或拍攝大綱，在拍攝地的一所高中選擇了幾名普通學(xué)生出演。格斯·范·桑特要求學(xué)生們以自己的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)塑造角色，他們?cè)趧≈惺褂米约旱恼婷械膶?duì)話(huà)都是這群業(yè)余演員們的即興發(fā)揮。《大象》的故事結(jié)構(gòu)極為簡(jiǎn)單，它圍繞槍擊事件由開(kāi)始、發(fā)展到結(jié)尾的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)順序完成，幾乎沒(méi)有時(shí)間上的顛倒或敘事邏輯上的翻轉(zhuǎn)。在開(kāi)始的第一段式中，導(dǎo)演開(kāi)始了多線(xiàn)索構(gòu)思，圍繞即將發(fā)生槍擊案中的校園沖突先交代了幾個(gè)普通學(xué)生的日常生活，建立起各種看似互不關(guān)聯(lián)的人物形象與他們?cè)陔娪爸械哪繕?biāo)和企圖，為即將發(fā)生的悲劇性故事發(fā)生作鋪墊：厭學(xué)的約翰在逃課途中被酗酒的父親抓住帶回學(xué)校、喜歡攝影的艾利亞在校園內(nèi)外取景拍照、內(nèi)向的米雪因不愿穿短褲遭到老師批評(píng)而到校圖書(shū)館幫助打工、喬丹和新女朋友凱麗如膠似漆被尼科爾等喜歡八卦的女孩發(fā)現(xiàn)等。第一段式的結(jié)尾中影片引入了住同一宿舍的埃里克與阿萊克斯。在發(fā)展的第二段式中，影片通過(guò)少許閃回交待了埃里克與阿萊克斯在學(xué)校孤僻的性格，尤其是平凡的埃里克經(jīng)常被同學(xué)欺負(fù)，形成了沖突的動(dòng)機(jī)與故事發(fā)展的線(xiàn)索。兩人在網(wǎng)上購(gòu)買(mǎi)了槍支，約定一起到校園里大開(kāi)殺戒，制定了計(jì)劃并儀式性地?fù)肀вH吻對(duì)方。故事主人公在這里悲劇性地向最終結(jié)局一步步邁進(jìn)，導(dǎo)演冷靜地旁觀(guān)著兩個(gè)孤僻少年成為槍手的過(guò)程，極為真誠(chéng)地體現(xiàn)出他對(duì)世界的觀(guān)察與表達(dá)。在高潮與結(jié)尾的第三段式中，兩名槍手的生活與第一段式中的多個(gè)人物與多條線(xiàn)索在校園槍擊案中交匯，之前對(duì)不同學(xué)生的刻畫(huà)成為劇情高潮中的伏筆：膽小怯弱不合群的約翰被埃里克與阿萊克斯視為“同伙”，幸運(yùn)地逃過(guò)一劫;內(nèi)向的米雪首先成為第一個(gè)犧牲者，拍完照回到暗房洗膠片的艾利亞在對(duì)著艾里克拍下照片后被殺死;尼科爾等女孩嘰嘰喳喳的聲音將槍手引進(jìn)了女廁所，喬丹和新女朋友凱麗藏在冷庫(kù)中，被發(fā)現(xiàn)時(shí)凱麗還在哀求阿萊克斯不要?jiǎng)邮帧洞笙蟆芬陨⒙头菓騽⌒缘墓适陆Y(jié)構(gòu)再現(xiàn)了令人震驚不已的校園槍擊案，它沒(méi)有遵照好萊塢電影劇本中結(jié)構(gòu)化的規(guī)則和模式，而是在漫長(zhǎng)的瑣碎事件中不斷積蓄力量，稀釋作為社會(huì)事件的槍擊案給人帶來(lái)的震驚與猜想，將這一源于生活的悲劇還原到真實(shí)生活之中，關(guān)注于整個(gè)事件的內(nèi)在根源。《大象》的片名來(lái)源于一句諺語(yǔ)：“房間里的大象”，意為假設(shè)房間中有一只大象，所有人都知道它的存在，但仍要予以沉默和否認(rèn)，以此來(lái)集體性地選擇性遺忘。《大象》的意義在于提醒我們重新關(guān)注生活中不被陽(yáng)光照耀的角落中的沉默、對(duì)痛苦的忽視遺忘以及集體性否認(rèn)。

《大象》關(guān)注人類(lèi)暴力，同時(shí)也使用了跟隨鏡頭作為重要的運(yùn)鏡方式，令鏡頭一直跟在不同的人物背后，形成極為鮮明的風(fēng)格。《大象》使用多組跟鏡頭來(lái)描述在電影世界中的運(yùn)動(dòng)，而不展示角色面部表情，在第一人稱(chēng)與第三人稱(chēng)之間與角色綁定。斯坦尼康保持鏡頭穩(wěn)定，長(zhǎng)鏡頭跟隨前進(jìn)，綁定角色行走，直至角色停下，以再現(xiàn)人類(lèi)的暴行為主題，跟隨校園槍擊案的男主角走過(guò)校園停車(chē)場(chǎng)等多個(gè)場(chǎng)景。這部電影直擊美國(guó)哥倫比亞校園槍擊案，這起災(zāi)難事件對(duì)白極少，敘事跟隨鏡頭，展現(xiàn)出一種介于第一人稱(chēng)的主角視角與第三人稱(chēng)他人視角之中的視角。在第三人稱(chēng)視角中，角色的面部表情迫使觀(guān)眾進(jìn)行角色識(shí)別，面部表情顯現(xiàn)出角色的心理內(nèi)在;在跟隨鏡頭中，角色的心理狀態(tài)和動(dòng)機(jī)隨著面部表情被隱藏而隱藏，只有向前的鏡頭運(yùn)動(dòng)保持著與電影節(jié)奏的推進(jìn)相一致。在第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)、主觀(guān)與客觀(guān)之間一直向前，鏡頭跟隨兇手或受害者向前推進(jìn)，但鏡頭沒(méi)有給出明確的暗示。在緊張的氣氛間，鏡頭牽引著觀(guān)眾的情緒，隨著矢動(dòng)的強(qiáng)力而逐漸增強(qiáng)。在難以讀取任何信息時(shí)，角色的矢動(dòng)軌跡就像一個(gè)毫無(wú)心理特征的中介者，它成為運(yùn)動(dòng)本身的生成運(yùn)動(dòng)，默不作聲地引導(dǎo)觀(guān)眾走向致命的沖突，消去心理動(dòng)機(jī)和一切解釋?zhuān)瑑H僅簡(jiǎn)練地展示了運(yùn)動(dòng)這一中介本身。酗酒的父親、刻板的老師、同學(xué)毫無(wú)尊重的八卦議論與校園霸凌、毫無(wú)限制在電視上播放的暴力影像等瑣碎的生活片段代替了對(duì)角色的心理刻畫(huà)，一切動(dòng)機(jī)和原因被一直不停向前的運(yùn)動(dòng)代替。可以說(shuō)，沒(méi)有劇本，甚至沒(méi)有嚴(yán)格意義上的角色的《大象》是對(duì)電影“表演”和“觀(guān)看”模式的一種反思，將哥倫比亞校園槍擊案的嫌疑人還原為普通人，同時(shí)揭示了知識(shí)的局限性與互相了解的不可能。

三、即興創(chuàng)作的作者性表達(dá)

20世紀(jì)60年代，法國(guó)電影界曾涌現(xiàn)出一批讓好萊塢主流電影界甚至全世界震驚的電影作者。在這些激進(jìn)的“新浪潮”電影人中，著作頗豐且風(fēng)格叛逆的讓-呂克·戈達(dá)爾堪稱(chēng)戰(zhàn)后法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的旗手。從處女作《精疲力竭》（1960）開(kāi)始，讓-呂克·戈達(dá)爾總是帶著叛逆的個(gè)性和先鋒實(shí)驗(yàn)的氣質(zhì)挑戰(zhàn)著經(jīng)典電影模式的主流地位，不斷游走于各種“矛盾”的表達(dá)習(xí)慣中。截至目前戈達(dá)爾已經(jīng)拍攝了一百多部電影長(zhǎng)片，這些影片幾乎都不具備嚴(yán)格意義上的劇本，而是在戈達(dá)爾“記筆記”和“畫(huà)草圖”的習(xí)慣中誕生的，而戈達(dá)爾本人也是電影界最為高調(diào)地反對(duì)劇本的導(dǎo)演之一，他在對(duì)待電影這一具象化藝術(shù)形式時(shí)采取了形而上學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)對(duì)形象進(jìn)行表現(xiàn)和展示，力圖阻止畫(huà)面變成具有固定結(jié)構(gòu)、形式和意義的刻板形式。在《電影是每秒24格的真理》中，戈達(dá)爾提出“我不寫(xiě)劇本，所謂的劇本其實(shí)就是書(shū)寫(xiě)的電影，好讓出錢(qián)的后臺(tái)老板能夠根據(jù)寫(xiě)好的劇本去揣摩未來(lái)電影的面貌。我從來(lái)不知如何去寫(xiě)劇本，并不是我不愿意去寫(xiě)，而是不會(huì)寫(xiě)。假如我會(huì)寫(xiě)劇本的話(huà)，寫(xiě)完后大概也就不再想把它拍成電影了……事實(shí)上，電影最糟糕且開(kāi)始時(shí)不告訴觀(guān)眾的，就是電影讓觀(guān)眾誤以為電影可以非常容易地表達(dá)一些事情，大家對(duì)此也深信不疑。我花了很多時(shí)間，到頭來(lái)能表達(dá)出來(lái)的東西卻不多。”[2]由于并不從屬于具有一定規(guī)模、編劇導(dǎo)演分工明確的制片廠(chǎng)體制，法國(guó)新浪潮的電影作者們?cè)诤艽蟪潭壬舷碛凶灾鬟x擇拍攝方式的創(chuàng)作自由，他們可以隨心所欲地在拍攝過(guò)程中表達(dá)自己的看法與觀(guān)點(diǎn)。戈達(dá)爾為了追求完全自由、不受制片廠(chǎng)制度與個(gè)人表達(dá)習(xí)慣約束的“真實(shí)生活”，不僅摒棄劇本，而且在拍攝時(shí)為演員們制定了一套類(lèi)似于布列松“模特理論”的表演方式，要求演員們舍棄在鏡頭前表演的意識(shí)，完全融入其角色中并帶入平時(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)即興發(fā)揮，利用演員們自身的日常狀態(tài)進(jìn)行富有個(gè)人藝術(shù)追求的風(fēng)格化敘事，再借由演員們的即興動(dòng)作和表情讓故事自然而然地發(fā)展下去。這樣特立獨(dú)行的電影語(yǔ)言與理解世界的方式使戈達(dá)爾在半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)備受議論和批評(píng)，但戈達(dá)爾始終保持著看似“雜亂無(wú)章”的講述方式，他的影片與其說(shuō)是對(duì)世界的再現(xiàn)，不如說(shuō)是對(duì)歷史本體的再造。

無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)香港電影的黃金時(shí)期，陳木勝、杜琪峰、王家衛(wèi)等中國(guó)香港導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)出中國(guó)香港作者電影在中國(guó)香港歷史演變背景中的獨(dú)特特質(zhì)。1989年陳木勝首次在沒(méi)有具體劇本，只有故事概念的情況下拍攝了《天若有情》（陳木勝，1990）。陳木勝根據(jù)自己年輕時(shí)街頭飆車(chē)的經(jīng)歷虛構(gòu)出的華弟等人物，在黑白兩道的追殺中與富家小姐JOJO互生情愫，最終帶著重傷與JOJO結(jié)婚，并以生命為代價(jià)為朋友報(bào)仇，劇中諸多有情有義的男女角色體現(xiàn)了中國(guó)香港電影黃金時(shí)代飽滿(mǎn)的表達(dá)熱情與時(shí)代氣息;杜琪峰的《槍火》（杜琪峰，1999）也是在沒(méi)有劇本的情況下根據(jù)故事的大體構(gòu)思即興創(chuàng)作，涉及多位性格各異的角色面臨艱難抉擇的情形，全片只用了19天時(shí)間，花費(fèi)250萬(wàn)成本。杜琪峰在影片中不僅體現(xiàn)了他對(duì)江湖幫派中情義與友情的理解，更通過(guò)角色在矛盾中的艱難抉擇體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上升時(shí)期的中國(guó)香港生活的模式與有關(guān)人類(lèi)社會(huì)倫理、生存道德的深入探討。中國(guó)香港導(dǎo)演們一方面以極具風(fēng)格的作者性表達(dá)挑戰(zhàn)和抗衡好萊塢電影的拍攝手法，另一方面也把自己的對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值和對(duì)西方觀(guān)念的理解注入影像，影響了整個(gè)中國(guó)香港電影的風(fēng)格走向。

結(jié)語(yǔ)

在僅有故事概念卻無(wú)劇本的情況下進(jìn)行創(chuàng)作的電影作品不僅考驗(yàn)著導(dǎo)演對(duì)觀(guān)眾接受心理的理解，也體現(xiàn)著對(duì)鏡頭語(yǔ)言與敘事方法的極致運(yùn)用。跟隨鏡頭作為毫無(wú)思想的中介和沒(méi)有動(dòng)機(jī)的意志在心理刻畫(huà)方面進(jìn)行了有益嘗試，即興創(chuàng)作為影片帶來(lái)了許多個(gè)性化的表達(dá)，具有極高的美學(xué)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]大衛(wèi)·波德維爾.電影詩(shī)學(xué)[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：17.

[2][法]讓-呂克·戈達(dá)爾.電影的七段航程[M].郭昭澄，譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1993：31.

【作者簡(jiǎn)介】 胡 洋，男，山西陽(yáng)泉人，河北傳媒學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年河北省人力資源和社會(huì)保障廳課題的研究成果“基于新型學(xué)徒制背景下河北影視人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新與探索”（編號(hào)：JRS-2020-3196）成果。