勃拉姆斯音樂中終止式的個性化處理探索

何亞男

(合肥師范學院音樂學院，安徽 合肥 230601)

一、關于終止式的音樂理論發展

終止式是音樂中重要的組成部分。終止式的和聲構成，總是代表著一個特定歷史時期和聲語言的典型特征，它有如當時和聲全貌的一個縮影，成為濃縮整體和聲的規范。[1](P314)因此，終止式往往是反映和聲新的發展變革的最為敏感的部位。[2](P314)每一個音樂歷史時期的變革、音樂風格的轉變，在終止式上都有著鮮明的體現。

Cadence(來自拉丁語caderer，“to fall”)作為音樂理論術語有著悠久的歷史。[3]最初，它出現在9世紀的各種教會調式圣詠中，起明確調式的收束音作用，具有終止模式的修辭含義，但并沒有形成其句法作用即結構上的收束作用。至15世紀晚期，流行于意大利理論中的終止概念(closing gesture)，指的是“結束手勢”，即用于結束單音音樂或復音音樂段落的特定音程結構。直到16世紀，意大利的著名音樂理論家焦塞佛·扎利諾(Gioseffo Zarlino,1517-1590),他的理論著作《和聲的原則》是當時藝術成就最高的一部著作，影響了其后200余年的音樂理論發展。在這部著作中，扎利諾詳細總結了當時的音樂理論，其中第四部分主要論述各種調式，包括亨里希·格拉雷安(Heinrich Glarean,1488-1563)的十二音調式理論和他自己的八音調式理論，其中每個章節詳細論證了各個調式的種型與終止式。然而這時的終止式主要針對復音音樂，其內涵包括每個調式的收束音以及收束的特定音程結構關系，其主要的作用仍然是明確調式。

至17世紀中期，音樂理論家們更加關注具體的終止類型，終止式的含義進一步擴大。首先，這時期的終止式常被類比為標點符號，從而具有了簡單的句讀結構意義。艾蒂安·盧利(Etienne Loulie,1654-1702)在他的著作《音樂的元素或基本原則》中指出：“終止式就是一種旋律結尾。現在，旋律(Melodies)和曲調(Air)的關系，(十分)類似于語言的分節(Periods)或其他段落與一次演說的關系。這些旋律的結尾(或由曲調構成的分節)有時和逗號有關，有時和問號有關，等等，這些關系由這些旋律的不同結束方式來決定。”[4](P405-406)

其次，17世紀的理論家對終止式提出了不同的分類。彭納(Lorenzo Penna,1613-1693)在其著作《音樂的萌芽時期》中，首次根據對位音程的協和性，而不是調式的收束音，將終止式分為單純終止式(協和音程構成的音對音進行)和混合終止式(協和與不協和音程混用的音對音進行)。他根據低音進行，將終止式分為“第一類終止”(下五度或上四度低音進行構成的終止)和“第二類終止”(下四度或上五度低音進行構成的終止)。博農奇尼(Giovanni Maria Bononcini,1642-1678)在其著作《實用音樂》中，也根據其對位的音程關系提出了終止式的完滿與不完滿概念。他認為結束的協和音程是八度或同度為完滿終止，而結束在五度、三度、六度音程上的均為不完滿終止。貝拉爾迪(Angelo Berardi,1636-1694)在其著作《音樂文集》中，根據通奏低音實踐的原則，對于終止式低音上方構成的音程提出了更為明確的要求，并將終止式分為“七度和六度連接的終止”“四度解決到三度的終止”和“四度-三度-四度與七度-六度-五度終止”。[5](P407)可以看出，較之16世紀，上述17世紀的音樂理論家根據對位法及通奏低音實踐的相關規則對終止式進行了更為詳細的分類，明確了各類終止式的音程結構及低音進行形態，終止式具有了簡單的句法結構功能、調式功能。至17世紀末，著名音樂理論家拉瓦耶·米尼奧(La Voye-Mignot)首次將調性音級的概念融入到終止式的分類中，根據其等級差別，將終止式分為完滿終止、中斷終止和期待終止。完滿終止式在一個八度或同度上得到解決；中斷終止[類似于詐偽終止(deceptive cadence)]是對這種預期解決的偏離；而期待終止是在解決之前用某種終止對八度的期待(類似于“半”終止)。[6](P408)

進入18世紀，大小調式逐漸代替教會調式成為作曲家的統一公式，而強調其調式音階音級傾向性和簡單功能特征的調性終止式是這一時期的顯著特征。法國著名作曲家、音樂理論家讓-菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683-1764)對這一時期的和聲理論發展做出了巨大的貢獻。他在著作《論和聲》中首次提出了以調性和聲為基石的“基礎低音”理論，并以和弦進行為主要形式，將終止式分為完滿終止(他把它稱作“正格”終止)、不完滿終止和阻礙終止。完滿終止指的是從屬七和弦到主和弦的進行。拉莫闡述屬七和弦的性質和作用，他把七度不協和音看成主要的推動因素，從而引向主和弦的調中心作用。不完滿終止(1)在桑桐《和聲論文集》收錄的《巴洛克時期和聲的理論與應用》一文中，將不完滿終止稱之為“不正規終止”。指的是建立在音階IV級音上的和弦到主和弦的進行，基于前一和弦應為不協和和弦，故在上方附加大六度音，它與五度音構成大二度不協和音程，再進行到主和弦構成不完滿終止。同時，拉莫常借用插入性來解釋為加六度和弦的另一種屬性，即在進行到屬和弦時，則為上主音七和弦。故拉莫稱之為“雙重利用”(Double emploi)。此外，拉莫首次提出“阻礙終止”(Cadence Rompue)，在這種終止式中，基礎低音以級進上行代替完滿終止中的五度下行，進入音級第六音，形成了結束的阻礙。屬七和弦上方各音的解決如同完滿終止一樣。[7](P141)可以看出，拉莫提出的終止式分類中，兩種重要的不協和和弦——屬七和弦和下屬加六度和弦到主和弦的進行賦予了終止的本質：“通過純五度的基礎運動而連接的從一個和弦進行到下一個和弦的運動感，而不是單個和弦的內涵，構成了終止的本質”[8](P721)。拉莫不僅對終止式提出了明確的分類，亦擴大了終止式的運用范圍，終止式的概念“不僅僅是結束樂句的終止式，而且也是一般的定向和弦運動的樣板”[9](P722)。18世紀的音樂理論以拉莫的和聲理論體系為基石，它影響了整個調性和聲時期，并對19世紀的和聲理論發展起到了重大的作用——“雖然他沒有成功的創立一種真正系統的和穩定的和聲理論，但他給19世紀留下了許多有說服力的、具有豐富啟發性的概念，這些概念為理論家的探索帶來了靈感”[10](P778)。可以說，拉莫是調性和聲理論的奠基人。他之后，意大利小提琴家、作曲家與理論家G·塔蒂尼(Giuseppe Tartini,1692-1770)在他的著作《音樂論述》中，根據八度的雙重區分理論，提到了形成基礎低音的三種終止式進行：(1)和諧終止(屬-主)，(2)等差終止(下屬-主)，(3)混合終止(下屬-屬-主)，第三種即是我們現在稱為的復式正格終止。

18世紀后半葉，進入維也納古典樂派時期，主調音樂逐漸代替復調音樂從而取得了統治性地位，音樂隨著主調音樂的發展也出現了一種新的因素，它反映了作曲風格特性的轉變：句法與旋律。終止式不僅具有停頓和收束作用，還用來修辭句法、旋律和曲式結構。古典時期音樂理論的最高藝術成就當屬亨里希·克里斯托夫·科赫(Heinrich Christoph Koch,1749-1816)的《試驗作曲法指南》(1782-1793)，這部著作分為三卷，是“古典時期”最為重要的音樂理論著作。科赫提出的終止式理論是建立在句法和形式結構基礎之上：如同語言一樣，可以根據類似的靜止點而把作品的旋律分為樂段(Periods)，然后再劃分成樂句和旋律片段。樂段的末尾是由旋律與和聲的標點法共同構成：即和聲的終止式與旋律的收攏所決定的，但是，也取決于它們的長度(它們的“節奏特性”)。[11](P33)

可以看出，在18世紀，主調音樂風格對音樂理論產生了深遠的影響，而終止式作為收束的觀念與語言的語法標點密切相關，終止式的分類主要基于和聲而不是旋律或對位音程。此外，當拉莫更進一步確定了各種終止類型，其中“完滿的終止式”作為和聲進行的基本模式，終止感大大增強。同時，他擴大了終止式的使用范圍，終止式的概念不再局限于音樂結尾的收束語匯，任何和聲進程都可以被視為終止式，無論它是否發生在音樂單元的末尾。

19世紀是和聲迅速發展的黃金時期，也是呈現其多元化的時期。在19世紀中上葉的德奧音樂理論發展中，根源于拉莫和聲理論基礎上的三種主要和聲理論體系貫穿了整個時期，包括以福格勒為代表的“音階音級”理論；以澤西特為代表的“維也納基礎低音理論”；以里曼為代表的“功能和聲”理論。

“音階音級”理論根源于拉莫關于和弦根植于調性音級的根音而產生的理論原則，它闡釋了以調式音級為基礎的和弦結構以及相互關系。其具有代表性的音樂理論家阿貝·格奧爾格·約瑟夫·福格勒(Abbe Georg Joseph Vogler,1749-1814),他是第一位根據和弦的階級分布，而采用羅馬數字標記和弦的音樂理論家。福格勒在他的著作《和聲理論手冊》中，列舉了十種不同形態的終止式(大調里的I-V、V-I、IV-I、VII-I、#IV-V,以及小調里的I-V、V-I、#VII-I、#IV-V、II-V)。[12](P739)其中，福格勒終止式的典型模式中，強調其半音關系的導音進行到下一個終止和弦中去，故大小調中的#IV、#VII級音均視為自然音級，從而以半音關系的導音形式引入其后和弦。

拉莫的“基礎低音”理論一直持續到19世紀，尤其在維也納的音樂理論發展中尤為突出。其中西蒙·澤西特(Simon Sechter,1788-1867)他在著作《作曲基本原理》中，闡述了在音階基礎上構成的各種三和弦和七和弦，其標記也采用羅馬數字，與“音階音級”理論相似，但是在和弦相互進行中，更加強調根音上下行五度與三度進行的序進，這一點也體現在終止式中，其根音五度關系的終止模式是更為常見的類型。

以里曼為代表的“功能和聲”理論是至拉莫之后最重要的音樂理論之一，尤其對俄羅斯和我國的和聲理論影響深遠。它是一種以主和弦為核心的和弦關系理論，強調其上下方五度關系的兩個和弦：屬和弦與下屬和弦，對主和弦的支持力度，從而形成以二元論模式為基礎的三個功能原型，并成為調性功能支柱，其他和弦為這三個功能的派生和弦。在終止式上，里曼擴展了和聲完全進行功能序列(主-下屬-屬-主)。

從終止式的歷史演變中可以看出，其形式從單音節音到一定的音程對位，直到形成相對典型化的功能性和聲進行模式，其作用也從早期的明確調式到調性音樂中具有曲式意義的句法結構收束。終止式在19世紀中期之前形成其相對成熟化的典型模式。眾所周知，理論的發展滯后于實踐，作為19世紀中后期的作曲家，勃拉姆斯在創作中繼續延承了調性功能終止式的相關定型化模式，并在此基礎上，呈現出很多新的個性化處理手段。如：終止式中平行調關系交替和弦的運用，終止四六和弦功能兼容的拓展以及對位手法的融入等。下面詳細闡述勃拉姆斯創作中，終止式的運用在上述各方面所做出的個性化處理探索。

二、終止式的個性化處理手法

(一)平行調交替和弦的運用

浪漫初期，德奧體系的作曲家常常采用同主音調式交替來豐富色彩變化，尤其是舒伯特偏愛運用同主音大小調交替的色彩變化來表現不同的音樂形象。直到19世紀中下葉，平行調交替運用較為常見，但是，在終止式的位置中使用平行調關系交替來弱化其力度性的功能進行，以形成多變的和聲色彩，勃拉姆斯在此做出了一定的貢獻，并為后續作曲家更深層次的運用平行調關系交替奠定了一定的基礎(見譜例1)。

譜例1 《C大調第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章

譜例2 《C大調第一鋼琴奏鳴曲》第四樂章

(二)終止四六和弦功能兼容的拓展

傳統大小調時期，具有屬功能特性的終止四六和弦通常解決到原位屬和弦或屬七和弦，或者在非完滿終止中，解決到屬二和弦或者六級上的導七和弦或屬五六和弦，以擴充樂句結構。在勃拉姆斯的作品中，終止四六和弦之后除了在其中間插入其他和弦以推遲屬和弦的出現，他還利用其同時兼有屬和主的復合功能特點，省略了解決到屬和弦這一步，直接利用低音上四度或下五度進行，進行到原位主和弦，從而擴展了該和弦在終止式中的功能兼容作用(見譜例3)。

譜例3 《über die Heide》Op.86 no.4

上例中第二行第2小節處，樂句由降三音的重屬導七和弦進入其后的終止四六和弦，但是它并沒有進一步解決到屬和弦，而是通過低音聲部的下行分解式形態(D-bB-G)，形成了主三和弦轉位到原位的和聲進行。可以看出，這里的終止四六和弦具有了雙重的功能兼容性，這在勃拉姆斯的作品中較為多見，充分體現了他挖掘傳統和聲材料新的藝術表現力。在如下譜例中也是采用了同樣的手法：

譜例4 《Vom Strande》Op.69 no.6

(三)低音線條的對位化處理

在勃拉姆斯的音樂創作中，對于巴洛克時期復調技法的繼承和運用是其鮮明的創作特征之一。尤其在結束終止處，他通過復調對位織體的融入對終止式進行了新的藝術表現力探索。在下例中，勃拉姆斯采用了低音線條的對位化處理，取消或軟化強力度的功能和聲進行，從而打破了典型終止式所具有的收束完滿性特征。

譜例5 《幻想曲》Op.116 No.2《間奏曲》

具有“沉思”特質的第二首《間奏曲》由再現三部曲式構成。“它恢復了真正內省的勃拉姆斯風格：一段柔和的行板，幾乎就像一支薩拉班德舞曲，帶著靜靜反復的收束和最小限度的裝飾，單一插段或‘三聲中段’由熠熠閃爍的分解八度組成，左手部分為之加上了細微的半音起伏。”[13](P110-111)譜例5為作品的結束材料，從中可以看出，旋律動機運用幅度較小且相對簡潔，節奏對位2:3的hemiola節奏型充分發揮了不規則的節奏、節拍律動，極大的豐富了節奏節拍的表現力。同時，作品中連續的下四度離調，也突顯了勃拉姆斯對下屬方向調性的強調。譜例的最后兩個小節，低聲部以流暢的下行旋律線條，回憶了前一小節上方主題材料，形成了模仿式的對位形態。同時，由于低音的線性對位發展，使得結束處屬到主的完滿終止形態消失，從而降低了終止處以正格進行為主要的功能性和聲序進，同時，這種手法的運用也體現了勃拉姆斯對于巴洛克時期傳統技法的繼承與拓展。下例中，終止處兩個外聲部也是以對位的形態出現，從而弱化了終止處功能性和聲序進。

譜例6 《幻想曲》Op.116 No.3《隨想曲》

充滿熱情的第三首《隨想曲》也是由再現三部曲式構成，首尾段落的“狂飆”氣質和中部“眾贊歌”式的英雄主義風格形成了鮮明的對比。如上譜所示，在作品結束處的和聲進行中，最后由導和弦進入主和弦，打破原位屬和弦解決到主和弦的完滿感。同時，低音線條以對位的形態出現，加強其旋律性，從而降低其和聲進行的力度性，如下圖所示：

譜例7 音高簡化圖

從上例第3小節開始，低音落在了屬音D上，常規終止式的進行中，低音由屬音直接到主音，從而與上方聲部導音到主音的進行構成了完滿終止，以到達收束的期待感。然而，勃拉姆斯在低聲部屬音之后，通過D-bB-A-G的線條進行，一方面模仿了前3小節上方聲部bE-C-bB-A的進行，另一方面，屬音之后，低聲部一系列下行進行與上方聲部級進上行形成了倒影對位形態(E-#F-G；bB-A-G)。可見，由于對位技法的融入，其終止式的力度被大大削弱，更加強調其線性進行帶來的聲部流暢性，以及音程上由六度到八度的收束性能。

(四)中音功能和弦的運用

19世紀中葉，以主、屬、下屬進行為主的功能理論發生了重要的變化，在這個時期，中音被正式納入這個集體中。眾所周知，任何一種音樂風格的變化，終止式是反映其變化最為敏感的部位。在勃拉姆斯的創作中，和主音形成上下三度關系的兩個中音和弦取代屬與下屬功能組和弦，從而形成新的補充終止形態。

譜例8 《敘事曲》Op.10 No.3《間奏曲》

上例中，作品至第2小節結束在同主音大三和弦上，之后進入到補充終止的陳述中。在補充終止中，勃拉姆斯采用了規避屬和弦，用III級和弦代替屬和弦，與主和弦之間的連接形成一系列補充進行，從而軟化了其力度性的和聲進行。如下譜例中，勃拉姆斯充分利用了上下方三度和弦的過渡功能作用，豐富補充終止的形態。

譜例9 《弦樂四重奏》op.51 no.1第三樂章

從譜例9中可以看出，在第一行最后處采用完滿終止收束，之后進入到尾聲的陳述中。在和聲上，調式III級音(A)的持續律動充分彰顯了勃拉姆斯對于中音的強調，VI級和弦和III級和弦作為主和弦的上下方三度的中音組和弦，與主和弦的交錯進行共同構成了補充終止的和聲進行。其中VI級和弦作為下屬和弦的替換，承擔著下屬功能的作用，而III級和弦的第一轉位，強調了低聲部的屬音，其具備了六度屬和弦的功能作用。兩個和弦分別替代了下屬、屬功能和弦形成的補充終止，具有浪漫主義中后期濃郁的音響色彩，其和聲進行在弱化功能屬性的同時，三度關系得到了最完美的體現。

(五)遠關系調性嵌入的補充處理

在作品的補充終止中，由于主持續音具有鞏固調性的作用，故作曲家常常會采用主持續音來延長主功能并穩定主調。而在主持續音基礎上的和聲處理常常是到一系列具有補充性質的下屬組和弦進行或其離調進行，從而豐富和聲音響色彩變化。在勃拉姆斯的作品中，他也常常使用主音持續來強調作品結束終止之后的補充陳述結構，并在持續音的基礎上，和聲進行通過拓展至遠關系調性的嵌入，以進一步加深其調性色彩的對比性和陳述的多樣性。

譜例10 《#f小調第二鋼琴奏鳴曲》op.2第四樂章

上例中，勃拉姆斯在第一行第3小節之后，進入到尾聲部分的陳述中。和聲進行在主持續的基礎上，連續向下五度方向做離調進行，一方面加速了向下屬方向的連續離調模進，另一方面由于低音的連續下五度進行，為了避免減五度音程造成模進的中斷，勃拉姆斯采用了同主音自然小調的VII級和弦作為重下屬方向的臨時調性，從而突出了同主音自然小調式VII級的色彩。緊接著，上方旋律聲部由自然小調的VII級音直接做半音上行至和聲小調的#VII級音，并通過這種半音關系流暢的進入到和聲小調屬和弦，然后解決到主和弦，以完滿終止收束全曲。

如果說，上一譜例嵌入的dⅦ級關系離調還不夠強烈，而下一譜例在補充終止所嵌入的三全音遠關系調更富有勃拉姆斯的個性化特征。如下譜例中，勃拉姆斯在主音持續的基礎上，插入三全音方向調性的一系列和聲進行，從而形成色彩豐富的補充終止。

譜例11 《八首鋼琴小品》Op.76 No.2 《隨想曲》

從第一行第2小節開始，和聲上進入補充性的陳述中。而結構上的補充從第一行最后1小節開始，這種由于錯位形態進入造成曲式結構邊界的模糊在勃拉姆斯的作品中較為常見，也是其作品曲式結構上的特征之一。從作品的低音進行看，譜例第2小節之后，低聲部的骨干音由B-E-B-C-B的進行構成。尤其從第一行的第4小節開始，低音在B和C上進行了較長時間的持續，強調了半音化的進行形態。另一方面，從調性關系來看，插入在前面的b小調與結束的B大調之間的F大調，與主調構成的三全音的遠關系進行，調性的色彩對比極為強烈。勃拉姆斯在樂曲結束的補充終止中，采用如此強烈的調性對比，彰顯他追求個性化浪漫派和聲語言的探索精神。

結語