北魏敦煌壁畫構(gòu)圖與現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作

摘要：構(gòu)圖是繪畫的最基本的要素，無論對于風(fēng)景畫靜物畫還是人物畫的繪畫創(chuàng)作都有重要作用。北魏時期的敦煌石窟壁畫藝術(shù)總體上風(fēng)格特色稚樸而又靜穆。本文通過對于北魏時期敦煌壁畫的構(gòu)圖形式以九色鹿為例進(jìn)行研究，分析敦煌壁畫中獨幅橫式綜合構(gòu)圖突出特征，歸納其在造型、色彩、構(gòu)圖規(guī)律方面的特點，并對其美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行探討，進(jìn)而引發(fā)對于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的思考。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟;北魏壁畫;構(gòu)圖形式;鹿王本生圖

一、北魏敦煌壁畫構(gòu)圖形式概述

敦煌石窟藝術(shù)是中外文化思想交流、碰撞和融合的結(jié)晶。1900年，在鳴沙山東麓的斷崖之上，發(fā)現(xiàn)了這一海市蜃樓般的藝術(shù)殿堂。敦煌石窟俗稱“千佛洞”，創(chuàng)始于四世紀(jì)，經(jīng)歷六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元、明、清各代，歷時上千年。至今還保存洞窟490個，彩塑2000余身，壁畫5000余平方米。北魏時期的敦煌壁畫是最初形成時期，其風(fēng)格多變、內(nèi)容豐富、技藝精湛。無論其形象、技法還是構(gòu)圖從古至今都是藝術(shù)創(chuàng)作所需珍貴的靈感和借鑒來源。當(dāng)時人們并不完全具備認(rèn)字書寫能力，如何通過壁畫通俗易懂地講訴故事并給人趣味感和互動感成了當(dāng)時畫師的獨具巧心之處。257 窟的《鹿王本生圖》的構(gòu)圖形式可以說是北魏時期較具代表性的一幅壁畫。

段文杰先生把257 窟的九色鹿故事畫分為 10 組情節(jié)單元。從南向北依次分為：A 溺人水中呼天乞救;B 九色鹿聞聲至岸邊，吩咐溺人不要驚怖;C 九色鹿跳入激流，溺人騎上鹿背，雙手抱住鹿頸部;D 溺人長跪謝恩。從北向南依次分為：E 皇后說夢，國王懸賞;F 溺人貪財告密;G 國王驅(qū)車出宮，溺人車前引路;H 國王乘馬入山，侍者身后張蓋;I 九色鹿荒谷長眠，好友烏鴉啄而告警;J 九色鹿直面國王，控訴詳情。

這些故事畫采用了獨幅橫式綜合構(gòu)圖，在構(gòu)圖中通過眼神和動勢引導(dǎo)人們的觀看走向，帶有動勢，藝術(shù)價值極高，值得人們探索研究。我們可以從這個畫面的兩端向中心完成整幅畫的觀照。“九色鹿在南側(cè)，其后是它講述的救溺水人的場景;國王在北側(cè)，其后是與之相關(guān)的情節(jié)。九色鹿與國王兩個主角分別將各自兩條故事線串聯(lián)起來，最后在‘王鹿對話的場面合二為一。”

二、圖像中的結(jié)構(gòu)秩序解析

《鹿王本生圖》敘事結(jié)構(gòu)安排得十分巧妙，每個情節(jié)單元分隔都清晰明了，在圖像敘事上銜接生動自然，整幅畫空間完美地結(jié)合了連續(xù)性與間接性。情節(jié)跌宕起伏，其別致的構(gòu)圖使得這幅壁畫在壁畫的發(fā)展史上有著極其重要的位置。

（一）追求畫面整體與部分平衡

畫面整體是九色鹿?fàn)I救和國王尋鹿兩個故事情節(jié)在左中部位置相遇而達(dá)到故事高潮，善惡形成鮮明對比，像電影中的蒙太奇手法各自發(fā)展后又回歸整體統(tǒng)一，串聯(lián)成完整的故事。這種獨幅橫式綜合構(gòu)圖將九色鹿、國王、侍衛(wèi)等形象平列布局在構(gòu)圖中，這種構(gòu)圖不是徐徐展開而是需要觀者從自己的興趣的任意一方開始觀看，首先看到的其中一組人物和情節(jié)，然后根據(jù)觀者自己本身了解到的故事情節(jié)和知識經(jīng)驗去尋找發(fā)展順序和整體故事情境，進(jìn)而完成對于畫面的整體觀照。這種構(gòu)圖方式增強了畫面內(nèi)容的可讀性、趣味性，依靠獨特的表現(xiàn)和構(gòu)圖方法去增加觀者的閱讀思考和感受，充分調(diào)動觀者的眼睛和心靈去尋找故事的發(fā)生，將時間蘊含在畫面中，形成與觀者良好的互動。畫工這么做，也緣于橫式的綜合構(gòu)圖形式特點。構(gòu)圖如果是水平方向，則任意特殊部分都不具備空間上的特殊性，垂直方向則視覺上具有額外的張力，有一種重力軸支配著圖像。

（二）集中視覺焦點式情節(jié)走向

《鹿王本生圖》的情節(jié)發(fā)展從畫面的兩端開始，這種集中發(fā)展的方式需要觀者雙向觀看再完成整體觀照，情節(jié)相互交錯，但是由于畫幅分別以九色鹿和王子兩個主人公為主線進(jìn)行發(fā)展，整體情節(jié)較為簡單貫通，觀者可以較為容易地把握整體故事發(fā)展進(jìn)程進(jìn)而建立一定的秩序感。這種觀看方法也就是貢布里希所說的“觀眾的本分”。阿爾波提在“視覺金字塔”理論中提出：“將散射的光線統(tǒng)一有序地集中于某個固定不變的觀察點，這個觀察點就是所謂的以視覺聚焦為頂點的金字塔。”畫工把故事的高潮部分放置于視覺聚焦的“金字塔”，使觀者感悟到善惡碰撞后的結(jié)局給人教化很是巧妙。也充分表現(xiàn)出中心位置情節(jié)的加強能夠使無序的單一個體之間更為集中。約翰·杜威也曾提及：“在注意力中，我們使心靈聚焦，正如透鏡接收所有投過來的光線，但不是允許它平均地分布光線，而是集中在最亮的光和熱的焦點上。”這種構(gòu)圖方式集中地促發(fā)出觀者心底產(chǎn)生的情感，使人深陷其中，而不是傳統(tǒng)乏味的說教。

（三）豐富文化內(nèi)涵

“文化由外顯和內(nèi)隱的模式所構(gòu)成，并通過象征符號而傳遞。”敦煌壁畫充分表現(xiàn)著這種“內(nèi)隱的模式”，也就是中國的儒家思想和尊卑秩序關(guān)系。禮樂秩序也在構(gòu)圖中承載著特殊意義。《鹿王本生圖》中國王、九色鹿和溺水者的形象大小、數(shù)量、位置都體現(xiàn)著一定的尊卑等級秩序。而主尊形象的突出體現(xiàn)出了空間結(jié)構(gòu)的焦點，強調(diào)了敘事情節(jié)的高潮，更表現(xiàn)了本土文化中尊卑等級的秩序。鹿王形象大小相當(dāng)和人大于山的突出更是體現(xiàn)了北魏時期的敦煌壁畫中畫工認(rèn)知的主尊、神靈都具備某種超自然的能力，他們的存在使得眾生對未知的宇宙萬象和自然界產(chǎn)生了一種敬畏感。可以說這幅故事畫的背后，所隱現(xiàn)的正是中國傳統(tǒng)文化和思想秩序觀念。

三、橫式構(gòu)圖啟發(fā)對于藝術(shù)創(chuàng)作實踐的思考

敦煌壁畫作為本土文化，具有豐富的中國傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵，并對現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作提供無盡的精神養(yǎng)分和創(chuàng)作理念。現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)圖可以借鑒中外多種文化，在時間和空間上相對的自由，敦煌近些年出現(xiàn)在人們的視野也給如今的藝術(shù)創(chuàng)作提供了些許新的思路。創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時可以對如獨幅立式綜合構(gòu)圖法和獨幅縱式綜合構(gòu)圖法等敦煌壁畫構(gòu)圖進(jìn)行有效運用，讓美術(shù)作品更加具有本土民族特色，并在給觀者新的視覺效果的同時，也適當(dāng)?shù)卦黾赢嬅娴闹刃蚋小⑿蜗蟾泻凸适赂小Ｈ缃竦乃囆g(shù)實踐者既需要借鑒敦煌壁畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，也需要同現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作環(huán)境接軌，不可一味照搬。只有融合了現(xiàn)代語言和現(xiàn)代精神，這樣才能增加創(chuàng)作表達(dá)的內(nèi)涵容量并更具可讀性、趣味性，依靠獨特的表現(xiàn)和構(gòu)圖方法，增加與觀者的交互引發(fā)思考和感受，豐富現(xiàn)當(dāng)代的繪畫語言內(nèi)涵。在進(jìn)行現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的過程中，將本土文化與當(dāng)今藝術(shù)思潮進(jìn)行融合，在內(nèi)容和形式上進(jìn)行一定的創(chuàng)新性發(fā)展，才能讓美術(shù)作品更加具備民族性和永恒性。

四、結(jié)語

《鹿王本生圖》的獨幅橫式綜合構(gòu)圖突出畫面趣味性，也正是敦煌壁畫中所要傳達(dá)的美學(xué)追求。在這種構(gòu)圖形式的背后所傳達(dá)出的是特定的歷史文化。敦煌中壁畫的構(gòu)圖形式在藝術(shù)美學(xué)、社會發(fā)展以及文化交融方面具有多元價值，具有跨時代的美學(xué)意義。在如今的繪畫實踐過程中仍有重要意義。習(xí)近平總書記指出研究和弘揚敦煌文化，不僅要深入挖掘敦煌文化背后蘊含的哲學(xué)思想、人文精神等，推動敦煌文化創(chuàng)新性發(fā)展，更要揭示其中蘊含的文化精神和文化自信。敦煌藝術(shù)給當(dāng)今藝術(shù)實踐者留下豐富的養(yǎng)分，吸引學(xué)者不斷為中西結(jié)合和古今結(jié)合探索及研究道路方向提供思考。

（作者簡介：馮敬，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士在讀，研究方向：民族壁畫藝術(shù)理論研究）

參考文獻(xiàn)

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