詩史互證：還原歷史情境，感受花間真趣

王旭東

摘 要 詩詞作為表達審美情感的文學樣式，不能脫離具體的歷史情境而產生。對詩詞進行解讀，有賴于對歷史細節的真實還原。對于以女性形象和女性生活為創作中心的花間詞來說，閨中物事多是展現女子閨怨情懷的象征。因此，通過“詩史互證”考察詞中的意象應該成為解讀花間詞的基礎的批評方法。本文以《菩薩蠻·小山重疊金明滅》中的意象為研究對象，以《花間集》文本為主要文獻依托，將傳統文獻、傳世圖譜與考古實物相結合，嘗試還原詞作的原生文學環境，實現對意象的真實定位，進而完成對文本的深入解讀。

關鍵詞 詩史互證;花間詞;溫庭筠;意象

對溫庭筠《菩薩蠻》中“小山”意象的解讀，已經成為文學界的一樁公案。現在流行的有山眉說、山枕說、屏畫說和屏風說等等，眾說紛紜，莫衷一是。吸收近幾年文物考古的成果，結合對同時期文獻的解讀，盡可能還原詞中主人公的生活情境，對“小山”意象就可以有更準確的把握，進而對詞作有新的理解。

一、“小山”意象考辨

1.山眉說

以《中國古代詩歌散文欣賞》課下注解為代表，“山眉”說最為流行。課本把“小山重疊金明滅”理解為“（早晨醒來）畫眉有深有淺，‘額黃有明有暗”。

在《花間集》的時代，女子梳妝按時間來分，有早妝（朝妝、曉妝）和晚妝兩種;按梳妝的繁簡程度來分，則又有濃妝（嚴妝）和淡妝（薄妝）兩種。一般情況是早妝濃艷而晚妝淡薄。溫庭筠《遐方怨》（花半拆）中有一句“宿妝眉淺粉山橫”，描摹的是昨天淡薄的晚妝，到了今早成了隔夜的殘妝。早上眉妝褪色，一方面變得淺淡隱約，難見山之形;另一方面露出白色的粉底，不再是山峰那種黛青色。課本中“過了一夜眉黛深淺不勻，如山峰重疊之狀”的說法，在深淺和顏色方面，都頗顯牽強。

畫眉是晚唐女子化妝中最慎重的步驟。晚唐的眉式流行細眉，很少見到盛唐時期的闊眉了。《花間集》中最常見的有遠山眉、蛾眉和柳眉，都是細眉。“遠山眉”，取遠山之橫直與蒼翠，如“愁眉翠斂山橫”（毛熙震《河滿子》）;“蛾眉”即眉式細長如蠶蛾觸須，如“憑欄愁立雙蛾細”（顧夐《虞美人》）;“柳眉”，或稱“柳葉眉”，即眉式細長如柳葉狀，如“楊柳墮新眉”（溫庭筠《玉蝴蝶》）。從上述眉式可見，晚唐的這些細長眉式在形狀方面也沒有“小山重疊”那種厚重起伏的視覺效果。

2.山枕說

關于“山枕”，我們習慣性地認為其得名來自“中凹，兩端突起，其形如山”，最典型的就是宋代定窯孩兒枕。其實，晚唐女子用的枕頭多不是這種長方體的形制。她們的枕頭與其叫“山枕”，不如稱為“花枕”。這種花枕常常是中間凹，外緣高，形成一個弧面，像一個碗底。上面的外緣常帶有對稱的波形轉折，所以這一類型的瓷枕實物被文物專家定名為“如意頭型枕”或“葉形枕”。最有代表性的是五代王處直墓室西耳室西壁上繪著的一件枕具：枕頭是方形底座，枕面較平坦，前低后高;雙側作波浪弧形輪廓。考古學上將其描述為“枕面作成如意云頭形”。

晚唐這種面如碗底的枕頭，主要就是為了女性在睡覺時保持發型不亂而設計的，因此黃庭堅稱之為“支髻枕”。唐女對高髻的偏好，我們可以從著名的《簪花仕女圖》中領略一二。《簪花仕女圖》出自唐代畫家周昉筆下，也有五代作品一說。畫作用的是寫實筆法，比較可信。畫面中的五位女子均著高髻。這種高髻樣式在唐代也稱為峨髻，峨的本義是指山形高大。據說峨髻高的可達一尺（一唐尺約有二十八九厘米）以上。這種發髻，一般是用墊襯或假髻做出來的，中間高聳，兩鬢蓬撐如翼。又因造型太過復雜，所以睡覺也不會拆掉。也就是說，這種蓬松的“高髻”覆壓枕上，枕頭可能連看都看不到。

所以，無論是當時山枕的形狀，還是用枕的實際，都構不成或者看不到“小山重疊”的情狀。

3.屏畫說

中國人對自然山水有著無比的熱愛，使得山水題材在屏風的繪畫中占據壓倒性的優勢。《花間集》中的畫屏上，多是以“巫山十二峰”為代表的長江兩岸的崇山疊嶺，如“翠屏十二晚峰齊”（毛熙震《浣溪沙》）;或以“九疑山”為代表的連綿、蓊郁的南方丘陵，如“九疑黛色屏斜掩”（鹿虔扆《虞美人》），江南之山，多體勢平緩，丘陵或水岸上的汀州，均可稱為“小山”。

王處直墓前室北壁正中繪水墨山水畫，又在東耳室東壁上部繪著連接梳洗案榻的山水獨扇屏風。“上部山水畫用墨線勾勒出高聳對峙的峰巒，山上繪出蒼綠色的樹木，中間是寬闊浩蕩的河水。畫面平遠開闊，意境深遠。”（河北省文物研究所《五代王處直墓》，文物出版社1998年版。）這樣的畫面，和五代南派山水畫鼻祖董源《瀟湘圖》的畫風極似，都體現出煙波浩然、秀麗潤雅的江南山景特色，很好地展現了“小山重疊”的立體空間和深遠背景。

《花間集》中的屏畫，流行青綠山水風格。如“小屏屈曲掩青山”（顧夐《虞美人》）、“暮天屏上春山碧”（毛熙震《酒泉子》）、“翠疊畫屏山隱隱”（李珣《浣溪沙》）等。在唐代敦煌壁畫156窟《維摩詰經變》中，維摩詰身后的床上屏風，清楚地展示出青綠山水與水墨的有機結合，既有青、綠顏彩的施色，又有水墨的皴擦暈染。溫庭筠《春愁曲》曰：“遠翠愁山入臥屏。”又《春日》：“屏上吳山遠。”又《吳苑行》：“吳江淡畫水連空，三尺屏風隔千里。”可見，溫詞中的床上屏風，描畫的也多是青綠山水。

如果把溫詞中的“小山”理解為晚唐屏畫上最為流行的江南青綠山水，確實貼合當時的審美意趣和生活情境。

4.屏風說

觀覽五代南唐顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》等畫作，可以知道唐五代的屏風形制主要有六種。首先，有三種落地式的大屏風：大單扇的座屏可以獨立使用，以隔斷空間，為房間劃分出功能區域;單扇式屏風，可安置在臥具、坐具背沿一側，或是移放在床前頭頂，以達到遮擋、避風之用;還有一種是屈膝聯扇式，配合家具使用，只是扇面增多，圍面更廣。另外，還有三種不落地的床上屏風：一是床頭小屏風，亦稱“枕屏”，直接設在靠枕頭一端的床頭上;二是正面不設屏扇，圍繞在床周遭的三扇單屏;三是沿床一周安放的聯扇式圍屏。

（1）落地屏

五代時期畫家周文矩創作了一幅絹本設色畫《重屏會棋圖》，描繪南唐中主李璟與其弟景遂、景達、景逖會棋情景。四人身后的落地式大屏風上畫白居易“偶眠”詩意。明代吳門畫派代表人物仇英在《竹院品古圖》中，描繪了四百多年前的一個春日，縉紳士大夫在某個江南私園中參加雅集活動的場景，畫中兩扇碩大的屏風將畫面分割成前后兩部分。一扇精致的屏風，在起到遮擋和間隔作用的同時，還營造了一種似隔非隔、似斷非斷的意境。于是，有文人處，似乎必有這種落地式大屏風。但是，這種落地屏即使出現在女性臥室之中，也是置于房門和床榻之間，而晚唐女子的床榻，內有圍屏，外有帷帳，在床上是看不清外面的大屏風的。

（2）枕屏

唐代楊衡《春日偶題》：“何處春先到，橋東水北亭。凍花開未得，冷酒酌難醒。就日移輕榻，遮風展小屏。更無人勸飲，鶯語漸叮嚀。”詩中的“小屏”就是葉嘉瑩先生理解的“小山”，也就是“枕屏”，唐代也稱之為“枕障”，其作用是置于“輕榻”之上用來“遮風”。枕屏一般不高，如白居易《卯飲》詩中所說的“短屏風掩臥床頭”，顧夐《醉公子》中也有“枕倚小山屏”句。因為短小，枕屏移動很方便，常用于在戶外或敞軒午休、過夜之時。而能這樣率性地享受自然生活的，大多是男性。女性這樣午休尚可，過夜就不合當時的風俗制度了。枕屏不會出現在臥室的睡床之上，也就不會是詞中的“小山”了。

（3）圍屏

五代花蕊夫人在一首《宮詞》中寫到：“床上翠屏開六扇，折枝花綻牡丹紅。”大意是床上的六扇屏風，畫著盛開的折枝花和牡丹花。東晉顧愷之的《女史箴圖》為“出其言善，千里應之;茍違斯義，同寢以疑”一句所作的插圖，夫妻所坐的大床周圍即安放有一圈可活動的折疊屏風。這一圈屏風在床正面有四扇，相對應的在床背一面也有四扇，左右相對各有兩扇，正是一組十二扇圍屏。

《花間集》中常有“屏半掩”“屏掩映”“掩銀屏”這一類描寫，可見圍屏確實是當時閨閣睡床的重要組成部分。結合上文對“屏畫說”的考辨，我們可以說“小山”最有可能是聯扇式圍屏上的江南青綠山水畫。詞中女子，或是將發髻靠在枕上，被陽光照醒;或是無心入睡，斜倚著任發髻偏歪，盯著合上的屏風回味;亦或是睡醒后，拖著垂散未整的發型，倚著床側的屏風，慵懶地觀察拉開了的正面圍屏。據此，“小山”與“鬢云”的銜接不僅不突兀，更倍覺溫馨真切，合乎情理。

與溫庭筠同時代的歐陽炯在其《春光好》中描繪了就寢的場景：“垂繡幔，掩云屏，思盈盈。”垂放帷帳、掩合屏風，就意味著佳人就寢。反過來，我們就可以想像《菩薩蠻·小山重疊金明滅》中的起床情境：已經日上三竿，女主人公自己或者侍女推開圍屏，讓屏扇“半掩”折疊在床邊，屏風上連綿的江南山景在心里“重疊”之外，又多了一重物理的“重疊”。

二、其它意象略說

我們在這種對“小山”意象的考辨中，真切地體會到《花間集》在描摹女性美方面有后人無法企及的的獨特魅力。其實，這首詞中的每一個意象都值得這般去探究和咂摸。

1.“金明滅”

晚唐五代的屏風制作很講究，會用到云母、水晶、琉璃等材料;在鑲嵌工藝上，會用到象牙、玉石、琺瑯、翡翠、金銀等貴重物品。自李思訓父子始，即有“青綠為質、金碧為文”“陽面涂金，陰面加藍”的繪畫手法，使山水屏畫在重巒疊嶂上，又添金碧輝煌的奪目效果。吳小如《讀溫庭筠<菩薩蠻>》說：“小山乃屏上所繪之金碧圖案。當其受到日光照射，自然熠耀生光，明滅不定。”據“玉花珍簟上，金縷畫屏開”（徐彥伯《芳樹》）所言，時人有以金絲為裝飾刺繡，或將鏤刻為人形的金箔貼于屏風，或泥金用于勾染山廓等部位的作法。圍屏的屏扇之間還會用到金屬制的鉸鏈合頁，就是韋莊在《菩薩蠻》中寫到的“翠屏金屈曲”中的“金屈曲”。

屏畫的裝飾材料、泥金的文字圖案、鉸接圍屏的合頁等，因受光程度不同，都有“金明滅”的效果。正是基于屏風的這種藝術效果，溫詞經常把屏風作為美人所居之室、所處環境中的重點陳設，藉此裝點出華貴、綺麗、典雅的環境，同時也構織出一種迷離惝恍的朦朧境界。

王國維用溫庭筠的詞句“畫屏金鷓鴣”概括溫庭筠詞的詞品;袁行霈認為溫詞富有裝飾性，追求裝飾效果，好像精致的工藝品。這些都是對溫詞“雕金鏤玉”的總體特色的形象闡釋。

2.“鬢云欲度香腮雪”

《新唐書·車服志》記載，唐文宗曾下詔：“禁高髻，險妝，去眉，開額。”晚唐的發型主要是各種形式的“鬟”“髻”和“鬢”等。如“玉釵斜簪云鬟髻”（溫庭筠《酒泉子》）、“綠云高髻”（牛嶠《女冠子》）、“鏡中蟬鬢輕”（溫庭筠《菩薩蠻》）等。從外形來看，鬟、髻以高大、蓬松為主;鬢則輕薄如蟬翼，故常用“云”來形容。由此，我們就能更真切地體會到“鬢云欲度”的動態美和期待感了。

唐代詩人元稹在《恨妝成》里，大致將女子化妝概括為七個步驟：敷鉛粉、抹胭脂、畫黛眉、化面靨、貼花鈿、描斜紅、點口脂。要達到詞中“香腮雪”的效果，這將是一個繁復、系統的工程。不僅需要完成“抹胭脂”“化面靨”的步驟，還牽涉到貴族家庭的香獸、香囊、熏籠等必備物件，添香、熏香等生活習慣，這些元素共同演繹著中國古代博大精深的香文化。了解了這種文化，我們對“香”字就會有更多的聯想和共情。

3.“懶起畫蛾眉”

“去眉，開額”是唐朝女性的“時世妝”。女子將額前的頭發剃掉，使發際線上移，將額頭變大，又將眉毛剃掉重新描畫。化妝時，不是在眉毛原來的位置上，而是在高于眉毛的額頭上畫上一對時髦的眉毛。元稹詩云“莫畫長眉畫短眉”，說的是盛唐時期流行把眉毛畫得闊而短，代表性的是蛾翅眉。為了使闊眉畫得不顯得呆板，婦女們又在畫眉時將眉毛邊緣處的顏色向外均勻地暈散，稱其為“暈眉”。詞中把“畫蛾眉”這一化妝步驟單獨拿出來說，是因為唐代女子對眉毛的崇拜達到了巔峰，認為眉毛是女性魅力的終極標準，唐詩“風流夸墮髻，時世斗啼眉”（白居易）、“楚腰知便寵，宮眉正斗強”（李商隱）便是如實的記載。溫詞中的女子慵懶地起床，第一件事就是“畫蛾眉”，是不是也存著“夸”“斗”的心思，藏著生活的熱情呢？

4.“弄妝梳洗遲”

“小頭鞵履窄衣裳，青黛點眉眉細長。外人不見見應笑，天寶末年時世妝。”在《上陽白發人》中，白居易描寫了一個玄宗時被選入宮的宮人。四十余年過去，這位年老的宮人仍是天寶末年流行的妝扮，難怪外人要笑她落伍了。天寶末年是唐朝由盛而衰的轉折點，走過了自信滿滿、濃烈紅妝的盛唐，時世紛亂、人心動蕩的中唐時期的發型、妝面開始往更加夸張化發展，怪異的時世“險妝”層出不窮。其中，最為“血腥”的“血暈妝”，就是經過了幾代人的“改良”，從八字“啼眉妝”，到烏膏注唇、面涂赭色的“元和時世妝”最終“進化”而來的。所以，妝容的時尚性和儀式性在每個時代都值得從細節處給予尊重和留意。對于唐女來說，“弄妝梳洗”要有儀式感，必須得“遲”，必然會“遲”，也就是遲緩、慎重、精細、慢騰騰。

5.“照花前后鏡，花面交相映”

晚唐五代女子的頭飾常見的有釵、簪、步搖、鈿、櫛具幾大類，其中，釵和簪最普遍。這些頭飾多用金、玉、象牙、犀牛角等制作，造型多采自動物中的鳳、雀、鸂鶒和植物中的花卉。金銀頭飾在為女性的美麗增添光彩的同時，也顯示出大唐帝國元氣充沛的社會氛圍和奢侈盛大的審美觀：即以多、繁、貴為要義的雍容華麗為美。

《簪花仕女圖》中的五位貴婦，頭梳高髻，簪著金步搖，從左到右他們頭上分別插著芍藥、海棠、荷花、薔薇和牡丹作為裝飾。溫庭筠有一句詞：“翠釵金作股，釵上蝶雙舞。”（《菩薩蠻》）所描繪的可能就是一件銀鑲琥珀步搖上，一對凌空的結條銀絲蝴蝶，輕顫宛如翩翩起舞。溫庭筠在另一首《菩薩蠻》中寫道：“鳳凰相對盤金縷，牡丹一夜經微雨。明鏡照新妝，鬢輕雙臉長。”這是在描寫一個女性晨妝完畢之后，對鏡凝視自己的容顏。鏡中的影像，是蟬鬢輕盈，雙頰秀媚，高髻前聳立著“釵頭鳳”——并立在步搖釵頭的結條金絲鳳凰，髻頂簪著新開的牡丹花，這花朵經昨夜的細雨催開，分外的鮮潤嬌艷。了解了這些，我們就知道詞中的女子“照”的不僅僅是花，還有一套精美的頭飾，而這個過程中，有沒有一種自我欣賞的喜悅呢？

6.“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”

關于“貼金”“鷓鴣”的解讀，筆者基本認同浙江大學胡可先、武曉紅在《“蹙金”考：一個唐五代詩詞名物的文化史解讀》（浙江大學學報（人文社會科學版），2011年4月）中的觀點：

在服飾上貼金的方式在唐以前就頗為常見，新疆尉梨縣營盤古墓群M14墓出土的貼金綺袍等就是東漢至魏晉時的貼金服飾，且來自內地并受西域文化的影響。到了唐代，這種風氣盛行不衰，并常常表現在詩詞中。溫庭筠《菩薩蠻》詞：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”這是詩詞中貼金名物的典型例子，關于這兩句詞的解釋有所不同：一種說法是指貼金工藝，即將金箔制成的飾物貼在衣服上。俞平伯曰：“‘貼字和下文金鷓鴣的金字遙接，即貼金，唐代有這種工藝。‘襦，短衣。繡羅襦上，用金箔貼成鷓鴣的花紋。”

貼金、盤金、縷金、蹙金，雖然都是用金，但因工藝的難易懸殊，其服飾質地也有高下之別，蹙金為皇室宮妃、豪富貴族所用，而貼金則常見于妓女的裝飾。故浦江清解釋溫庭筠詞曰：“鷓鴣是舞曲，其伴曲而舞，謂之鷓鴣舞，伎人衣上畫鷓鴣，韋莊《鷓鴣詩》：‘秦人只解歌為曲，越女空能畫作衣。……故知飛卿所寫正是伎樓女子。”

當我們了解了晚唐的生活習尚，理解了溫詞的閨中物象，還原了真實的生活情境，也就明白了詞中的女子可能并不是一位獨守空閨的思婦，而是準備表演的舞妓;也就能夠理解她為什么那么重視畫眉，那么細致化妝，那樣照花自賞，那樣喜穿新衣;也就解釋了她為什么前日新貼鷓鴣不顧影自憐，今早畫眉弄妝不半途而廢，反復照花前后不自傷凋零。

“知人論世”是欣賞詩歌作品時備受推崇的批評方法。教材把“知人論世”解釋為“深入探究作者的生平和為人，全面了解他所生活的環境和時代”。那么，通過“詩史互證”進行意象探究和情境還原，是不是對“知人論世”這一批評方法的深度應用呢？

[作者通聯：武漢市為明高級中學]