天、地、人的際會：長安畫派的孕育與形成

[摘要] 長安畫派形成于20世紀(jì)60年代，以西北地區(qū)的山川風(fēng)貌和世態(tài)人情為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。該畫派的形成一方面緣于20世紀(jì)前半葉風(fēng)云動蕩的時(shí)代氛圍，另一方面緣于當(dāng)?shù)厣n茫遼闊的地域環(huán)境與渾厚質(zhì)樸的世態(tài)人情較為契合時(shí)人的精神追求。此外，在歷史的新舊交替時(shí)刻，西安畫壇涌現(xiàn)出了具有開拓性的畫家群體。從天、地、人三個(gè)方面來看，長安畫派的形成具有歷史必然性。

[關(guān)鍵詞] 長安畫派 時(shí)代氛圍 地域環(huán)境

1961年10月，中國美術(shù)家協(xié)會西安分會國畫研究室在北京舉行了石魯、趙望云、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯、李梓盛六位畫家的作品展，長安畫派正式誕生。這次展覽引起了首都繪畫界和新聞媒體的熱切關(guān)注，引發(fā)了社會各界關(guān)于作品創(chuàng)作特點(diǎn)和風(fēng)格的熱烈討論。從當(dāng)時(shí)的社會評價(jià)來看，人們對這批畫家的探索創(chuàng)新是持肯定態(tài)度的，因而推動了當(dāng)時(shí)中國美術(shù)家協(xié)會西安分會國畫研究室領(lǐng)軍人物石魯及其他畫家的作品在上海、杭州、南京等地的巡回展出，擴(kuò)大了這一繪畫團(tuán)體在全國范圍內(nèi)的影響，引發(fā)了美術(shù)界關(guān)于中國畫筆墨長達(dá)兩年的大討論，長安畫派的聲名也在爭議聲中傳播開來。至此，“長安畫派畫家以其多角度的探索與實(shí)踐，最終形成了總體風(fēng)貌上的質(zhì)樸、渾厚、雄偉、深沉之美的集群風(fēng)格”[1]。雖然促使長安畫派備受關(guān)注的事件是20世紀(jì)60年代于北京舉辦的畫展，但是縱觀其孕育、成長和發(fā)展的過程會發(fā)現(xiàn)，該畫派是在時(shí)代、地域和“人”的合力作用下形成的。

一、時(shí)代氛圍的激蕩

縱觀藝術(shù)發(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)，任何時(shí)代偉大藝術(shù)家及藝術(shù)作品的出現(xiàn)都與政治經(jīng)濟(jì)和思想氛圍等因素密切相關(guān)。我國20世紀(jì)前半葉動蕩的社會環(huán)境給心懷家國的有識之士以前所未有的思想沖擊，促使他們紛紛努力回應(yīng)時(shí)代的召喚。美術(shù)領(lǐng)域也是如此。年輕畫家們試圖掙脫傳統(tǒng)的束縛，尋求民族繪畫的新生。傳承了數(shù)千年的中國傳統(tǒng)繪畫因?yàn)闀r(shí)代氛圍的變化，開啟了自覺求新、求變的探索歷程。

1906年出生于河北省束鹿縣的趙望云在表兄的資助下來到北京學(xué)習(xí)繪畫。初到北京的他寄身于學(xué)校附近的小公寓，那里的“青年人中間有一種追尋進(jìn)步的氣息，催人振奮”[2]。在這樣的環(huán)境下，趙望云注意到了“藝術(shù)到民間去”“藝術(shù)家應(yīng)該走出象牙之塔，來到十字街頭”等當(dāng)時(shí)文藝界出現(xiàn)的新口號。與此同時(shí)，他讀了《出了象牙之塔》《苦悶的象征》等宣揚(yáng)藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)作的文藝?yán)碚撝鳎谖逅倪\(yùn)動的啟迪下逐步形成了自己的藝術(shù)觀，即沖破清末以來追求擬古、仿古的陳腐畫風(fēng)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活和貧苦勞動者。

在長安畫派另外一位重要人物石魯?shù)膭?chuàng)作歷程中，同樣可以找到時(shí)代氣息影響的痕跡。石魯原名馮亞珩，出生于四川的一個(gè)書香世家。受哥哥馮建吳引導(dǎo)，石魯進(jìn)入成都東方美術(shù)專科學(xué)校國畫系學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)尚為青年的他對時(shí)事問題和社會民生十分關(guān)注，甚至超過了對藝術(shù)的興趣。在華西協(xié)和大學(xué)文學(xué)院歷史社會學(xué)系借讀期間，《毛澤東自傳》激起了石魯內(nèi)心深處的一腔愛國熱情，促使他瞞著家人和好友走向了紅色延安。“延安使石魯?shù)氖澜缬^和人生觀發(fā)生了重大的變化，他的理想便是將藝術(shù)創(chuàng)造和革命統(tǒng)一為一體。”[3]“朝氣蓬勃的延安時(shí)代創(chuàng)造了一代人的理想，塑造了一代藝術(shù)家……如果沒有黃土地，沒有十年延安艱苦歲月的經(jīng)歷，也就沒有石魯真摯的革命信念和堅(jiān)定的藝術(shù)觀，沒有他后來作品中飽滿的激情和豪放的氣魄。”[4]

可以說，正是20世紀(jì)初五四運(yùn)動帶來的思想解放和延安地區(qū)的紅色文藝思想激發(fā)了民族的抗?fàn)幒透镄戮瘛Ｚw望云、石魯?shù)犬媺南刃姓邆兗娂娕e起進(jìn)步的旗幟，推動長安畫派形成的時(shí)代氛圍由此奠定下來。

二、地域環(huán)境的召喚

西安作為十三朝古都，其藝術(shù)成就在盛唐達(dá)到了高峰。然而隨著政治經(jīng)濟(jì)中心的遷移，這一地區(qū)在近代畫壇已失去了聚焦能力。那么，為何長安畫派會在20世紀(jì)60年代應(yīng)運(yùn)而生？

筆者認(rèn)為，地域因素非常重要。西北地區(qū)廣袤蒼茫的地理環(huán)境和獨(dú)具特色的社會風(fēng)情是長安畫派畫家筆下常見的繪畫題材。長安畫派畫家1961年10月在北京舉辦的“西安美協(xié)中國畫研究室習(xí)作展”就是憑借“強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和濃厚的西北地域特色”而“引起中國美術(shù)界尤其是中國畫家們的廣泛關(guān)注”[5]。葉淺予評價(jià)長安畫派時(shí)曾說：“抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的西安是中國西北地區(qū)的文化中心……組成了一支相當(dāng)大的中國畫家隊(duì)伍……他們的共同目標(biāo)是，要把西北地區(qū)的自然和社會面貌，用民族繪畫的方法表現(xiàn)出來……顯示出西安的地方藝術(shù)特色。”[6]

描繪西北地區(qū)環(huán)境風(fēng)貌的繪畫內(nèi)容在趙望云的作品中較早出現(xiàn)。早在1942年，趙望云即沿著河西走廊和祁連山開展了寫生活動，并于1943年1月在重慶舉辦了“西北旅行寫生畫展”，其《趙望云西北旅行畫記》一書亦于同年7月在成都出版，受到了較高關(guān)注。趙望云1942年在西安定居后，“展開了他開拓西北畫壇的計(jì)劃……堅(jiān)持面向民眾，面向自然，面向生活，以西北地區(qū)的自然景物和民間生活為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，繼續(xù)深入研究傳統(tǒng)，將主攻方向從人物改為山水”[7]。他之所以選擇大西北的自然山川作為自己的創(chuàng)作題材，一方面在于他一直以來都在關(guān)注農(nóng)村地區(qū)的平民創(chuàng)作，另一方面在于他意識到了廣袤遼闊的西北風(fēng)光在中國傳統(tǒng)山水畫中的缺失。中國傳統(tǒng)山水畫意在表達(dá)創(chuàng)作者的人生旨趣和價(jià)值取向，審美風(fēng)格多以沖淡悠遠(yuǎn)為主。在西北地區(qū)這塊遼闊的土地上，綿延巍峨的秦嶺、險(xiǎn)峻的華山、連綿起伏的黃土高原、氣勢雄壯的黃河、風(fēng)光綺麗的祁連山等，都深深震撼并且吸引著趙望云等人，召喚他們以自己手中的畫筆描繪這壯麗的山河。

在這批畫家筆下，遼闊壯麗而又不失旖旎的西北山川風(fēng)貌展現(xiàn)出了渾厚磅礴的氣勢，這與20世紀(jì)前半葉整個(gè)中國大地上籠罩著的昂揚(yáng)的革命氛圍和時(shí)代風(fēng)貌十分契合。石魯?shù)漠嬜髦校掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《延河歸牧》《延河之畔》《東方欲曉》等以陜北風(fēng)貌為題材的作品極具歷史價(jià)值。趙望云的《風(fēng)雪造田忙》《陜北道中》《棉田播種》等作品則一方面展現(xiàn)了西北地區(qū)的自然風(fēng)光，另一方面表現(xiàn)了西北地區(qū)的人情風(fēng)俗，具有濃烈鮮活的生活氣息。可以說，西北地區(qū)的風(fēng)貌人情與時(shí)代精神相應(yīng)和，共同見證著長安畫派的孕育和成長。

三、“人”的推動

時(shí)代氛圍和地域風(fēng)貌作為外在客觀因素，分別從天時(shí)、地利兩個(gè)方面為長安畫派的誕生做好了條件準(zhǔn)備。不過，“在中國繪畫史上，畫派的形成必須符合三個(gè)條件：其一，要有畫派的開派人物；其二，每派都是一個(gè)具有延續(xù)性的并有傳承關(guān)系的畫家群；其三，畫派中的畫家風(fēng)格相近”[8]。也就是說，除了外在客觀因素，畫派的形成離不開重要人物的推動。在長安畫派孕育、產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，趙望云便承擔(dān)著開創(chuàng)者的使命。此外，畫派早期的參與者還有趙望云的學(xué)生方濟(jì)眾、徐庶之等。新中國成立后，石魯從陜北來到西安，為這一繪畫團(tuán)體的成長和壯大注入了鮮活的生命力。之后，何海霞、康師堯和李梓盛等畫家相繼成為團(tuán)體的中堅(jiān)力量，共同開創(chuàng)了陜西美術(shù)的繁榮局面。

（一）一人拓荒

從長安畫派諸畫家的創(chuàng)作歷程可以看出，趙望云最早在繪畫中關(guān)注西部風(fēng)光和人情世態(tài)，是這一畫派的奠基人。他出生于平民家庭，因?yàn)閭€(gè)人愛好走上了繪畫創(chuàng)作之路，特別是早期在北京求學(xué)期間受到五四運(yùn)動的影響，形成了融合著濃郁人文情懷的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀。通過農(nóng)村寫生、西北地區(qū)旅行寫生、主編《抗戰(zhàn)畫刊》，趙望云形成了穩(wěn)定的繪畫風(fēng)格和繪畫理念。王寧宇認(rèn)為：“從縱的發(fā)展來看長安畫派，它最早的源頭應(yīng)當(dāng)是40年代初趙望云第一次西北旅行寫生之舉。”[9]他始終懷著悲憫之心，關(guān)注著中華大地上的淳樸勞動者，選取具有地域代表性的內(nèi)容展開創(chuàng)作，并對其學(xué)生方濟(jì)眾和徐庶之的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了很大影響。另外，新中國成立后，石魯和李梓盛等人來到西安，因?yàn)閯?chuàng)作理念不同而一度與當(dāng)?shù)禺嫾页霈F(xiàn)了認(rèn)識上的分歧。好在趙望云借助自己對傳統(tǒng)中國畫的理解和走進(jìn)生活的創(chuàng)作思想，調(diào)節(jié)了不同繪畫群體之間的矛盾。“趙望云的藝術(shù)主張和畫風(fēng)對西安畫家們產(chǎn)生著潛移默化的影響，在石魯50年代的作品中也可以明顯看到這種影響的存在……在某種程度上，趙望云塑造著西安中國畫的基本性格。”[10]

（二）雙峰并峙

在長安畫派的孕育和發(fā)展階段，趙望云和石魯發(fā)揮著開拓性作用，是該畫派的兩座高峰。趙望云通過自己的創(chuàng)作實(shí)踐，踐行著“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的創(chuàng)作主張。石魯長于理論思辨，對趙望云及畫派其他成員的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了總結(jié)，是長安畫派的理論旗手。何海霞曾稱石魯是繼張大千之后他的第二位老師。

石魯是一位具有旺盛創(chuàng)作力和學(xué)習(xí)探索能力的畫家。相對于長安畫派早期的其他畫家，他接受了較新、較全面的美術(shù)教育，對中西繪畫皆具有一定的認(rèn)識。在陜北時(shí)，主要從事美術(shù)宣傳工作的石魯對當(dāng)時(shí)的革命政治氛圍有直接的體驗(yàn)。因此在遷往西安后，敏銳的思想嗅覺和善于反思學(xué)習(xí)的理論精神，使石魯能夠在思想上引領(lǐng)長安畫派畫家的創(chuàng)作，成為畫派形成過程中重要的理論建構(gòu)者。

20世紀(jì)50年代初，石魯開始創(chuàng)作中國畫。他一邊勤奮地進(jìn)行繪畫實(shí)踐，一邊積極閱讀古典美學(xué)理論，試圖全面、深入地理解并消化中國傳統(tǒng)繪畫思想。他還曾打算系統(tǒng)思考、探索“中國畫在對待生活、造型、筆墨、立意構(gòu)圖、設(shè)色、題款等方面的藝術(shù)規(guī)律，但因?yàn)榫蜁r(shí)間的限制，未能如愿，只寫了生活、造型、筆墨三張的簡單提綱”[11]。石魯?shù)囊簧遣粩嗵剿鞯囊簧Ｋ冀K懷著極大的革命和生活熱情探索內(nèi)部自我及藝術(shù)的表現(xiàn)方式。這種不斷求新的探索精神是長安畫派保持生命力的深層動力機(jī)制。

（三）群體共進(jìn)

“1956年，何海霞、陳瑤生、葉訪樵、康師堯、鄭乃珖等一批流散在社會上的國畫家被吸收到美協(xié)西安分會從事專業(yè)研究工作……在長安畫壇構(gòu)建了以趙望云、石魯、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯、陳瑤生、葉訪樵、鄭乃珖、袁白濤等畫家為基本班底的中國畫創(chuàng)作研究隊(duì)伍……未來長安畫派的基本框架已經(jīng)形成了。”[12]在1956年開始形成的創(chuàng)作群體里，何海霞與趙望云、石魯齊頭并進(jìn)，在長安畫派群體畫風(fēng)的豐富和發(fā)展過程中有著重要貢獻(xiàn)，是畫派中傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的集大成者。

何海霞出生于一個(gè)手藝人家庭，受父親“積財(cái)千萬，不如薄技在身”觀念的影響，六歲即開始臨摹《芥子園畫譜》，隨后以學(xué)徒身份開啟了繪畫生涯。何海霞認(rèn)為自己的繪畫歷程可以分為“畫古人”“畫老師”“畫生活”“畫自己”四個(gè)階段。他進(jìn)入西安畫壇的時(shí)間是20世紀(jì)50年代到80年代初期，對應(yīng)的正是他“畫生活”的階段。何海霞原本以摹寫古人畫作見長，進(jìn)入中國美術(shù)家協(xié)會西安分會后接受了趙望云農(nóng)村寫生的繪畫方式和石魯革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理論，積極投身對現(xiàn)實(shí)生活的描繪。在足跡遍布陜西南北的寫生生涯中，何海霞創(chuàng)作了許多或宏大或靈動且較具時(shí)代特色的作品，豐富了長安畫派的繪畫面貌，實(shí)現(xiàn)了自己繪畫生涯中的一次重要成長和轉(zhuǎn)變。“表現(xiàn)新的時(shí)代、新的內(nèi)容把他完全從舊畫本中解放出來了，他悟出了生活是一切文藝創(chuàng)作的源泉這一真理，也為山水畫開辟了新天地。他（何海霞）和趙望云、石魯成為這一地域的長安畫派創(chuàng)立人。”[13]

方濟(jì)眾是長安畫派主要的六位代表畫家之一。“作為長安畫派的主要成員，他的作品，他的人格，他為長安畫派的發(fā)展嘔心瀝血的努力，他對青年畫家的扶持獎(jiǎng)掖，都使他在事實(shí)上成為繼趙望云和石魯之后長安畫壇的旗手。”[14]方濟(jì)眾的繪畫創(chuàng)作受其老師趙望云的影響較大，注重從生活入手表達(dá)自己的感受。因?yàn)樾愿穸睾瘛睾停綕?jì)眾的作品面貌與長安畫派典型的雄渾厚重的畫風(fēng)有所不同，不過正因如此，長安畫派的繪畫風(fēng)格也得以在整體一致的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出畫家鮮明的個(gè)人特點(diǎn)，畫派的整體視野和氣度借此提升，有利于其長遠(yuǎn)發(fā)展。

康師堯是長安畫派中以擅長花鳥畫著稱的代表人物，方濟(jì)眾認(rèn)為其畫作具有清、新、明、快的風(fēng)格特點(diǎn)。無論創(chuàng)作怎樣的題材，康師堯都能在其中注入自己對生命的理解和對藝術(shù)的體悟，以明麗的色彩和創(chuàng)新性畫法描繪萬物中蘊(yùn)藏的生機(jī)。他獨(dú)特的繪畫題材和技法是對“生活為我立新意，我為生活傳精神”這一藝術(shù)追求的生動體現(xiàn)。

李梓盛是長安畫派的重要成員和組織者，早期在陜北接受了革命美術(shù)教育，新中國成立后來到中國美術(shù)家協(xié)會西安分會轉(zhuǎn)行從事中國畫創(chuàng)作。他在20世紀(jì)60年代的作品主要是以陜北和陜南地區(qū)的自然風(fēng)貌為描繪對象。雖然李梓盛在長安畫派中主要從事組織和行政工作，但生活熱情高漲且對美術(shù)創(chuàng)作有著較高追求的他，依然通過主動、大量的創(chuàng)作，形成了自己的繪畫風(fēng)格和特點(diǎn)，為長安畫派的誕生和發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的力量。

除了上述六位主要的代表性畫家，黃胄、徐庶之、鄭乃珖等畫家也分別在自己的藝術(shù)探索中強(qiáng)化了體驗(yàn)生活、表現(xiàn)生活、承繼傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新的長安畫派創(chuàng)作理念，共同推動了中國畫由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展。

結(jié)語

長安畫派于20世紀(jì)60年代在中國畫壇脫穎而出，一方面緣于時(shí)代風(fēng)云變幻為當(dāng)?shù)禺嫾規(guī)淼膹?qiáng)大精神滋養(yǎng)和思想沖擊，另一方面緣于西北地區(qū)的山川和人文風(fēng)貌與時(shí)人的精神追求較為契合。當(dāng)然，更重要的因素在于趙望云在農(nóng)村寫生方面的拓荒、石魯對藝術(shù)發(fā)展方向的把握和對相關(guān)文藝?yán)碚摰目偨Y(jié)，以及何海霞、方濟(jì)眾、康師堯、李梓盛、鄭乃珖等畫家從未停歇的繪畫探索。

陳綬祥在《方濟(jì)眾畫譜·序》中說：“可以從兩個(gè)方面來理解和評價(jià)長安畫派的主要成就和影響：一方面是對中國畫的時(shí)代特色與現(xiàn)代風(fēng)格之探索方面……他們力求體現(xiàn)出繪畫手法及審美情趣的時(shí)代風(fēng)格與地域特色，認(rèn)為中國畫作為時(shí)代的產(chǎn)物必定能反映時(shí)代的風(fēng)貌。另一方面，我認(rèn)為更為重要的是他們對中國畫的文化精神和民族繪畫語匯之探索方面……使其作品形成了一定特色并具有民族文化的精神。總的來講，長安畫派追求磅礴的氣勢和深厚雄健的風(fēng)格，追求渾厚的筆墨與生動的造型，希望表達(dá)一種黃土高原的文化積淀之境界與當(dāng)代情懷。”[15]由此可見，長安畫派凸顯了地域特色，回應(yīng)了時(shí)代召喚，是在一代大師們的開拓和努力下成長起來的一個(gè)現(xiàn)代畫派。以長安畫派為依托的畫壇前行者們站在時(shí)代潮頭，積極思考了中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，在中國畫的現(xiàn)代發(fā)展過程中有著突出價(jià)值和重要貢獻(xiàn)。

（王玉玲/西安培華學(xué)院）

注釋

[1]屈健. 20世紀(jì)"長安畫派"及其影響研究[M].北京：中國文聯(lián)出版社， 2014：37-38.

[2]程征.中國名畫家全集——趙望云[M].石家莊：河北教育出版社， 2002：4.

[3]石丹.中國名畫家全集——石魯[M].石家莊：河北教育出版社， 2003：6.

[4]同注[3]，65—66頁。

[5]同注[2]，66頁。

[6]同注[2]，73頁。

[7]同注[2]，4頁。

[8]周積寅.畫派還是不打造的好[N].人民日報(bào)，2013-03-01.

[9]王寧宇.論長安畫派[C]//程征，編.長安中國畫壇論集（上）.西安：陜西人民美術(shù)出版， 2002：201.

[10]同注[2]，66頁。

[11]石魯.學(xué)畫錄后記[M]//葉堅(jiān)，石丹，編.石魯藝術(shù)文集.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：169.

[12]同注[1]，31頁。

[13]潘絜茲.何海霞的藝術(shù)道路[C]//程征，編.長安中國畫壇論集（上）.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2002：355-356.

[14]錢志強(qiáng).大象無形 大音希聲[C]//程征，編.長安中國畫壇論集（上）.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2002：309.

[15]陳綬祥.方濟(jì)眾畫譜·序[C]//程征，編.長安中國畫壇論集（上）.西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2002：298-299.