綜合材料繪畫的形態與語言建構

[摘要] 綜合材料繪畫作為單一畫種與多畫種技法互滲融通的“增長極”，以開放的姿態和豐富而新穎的表現手法，在體現與時俱進的文化理念與當代生活的多元化藝術表現上，為中國美術的時代性和國際化形象的樹立發揮了重要的作用。本文由“綜合材料繪畫的形態分區”與“綜合材料繪畫的時代性語言建構”兩個方面，較為系統全面地介紹了綜合材料繪畫的基本語言特征和美學概念，以及各類技法形態的學術內涵與表現特長，對于讀者深入了解綜合材料繪畫的發展歷程和社會意義都將具有積極作用。

[關鍵詞] 綜合材料繪畫 形態分區 主題性創作 時代性語言建構

綜合材料繪畫是中國美術發展到21世紀的時代產物，是針對中國美術發展出臺的“解決方案”，終極目標是推動中國架上藝術在當代的整體發展。其概念形成于2010年，在此之前的中國美術史中出現的所有藝術思潮、流派和藝術表現形式，都與它沒有直接的對應關系。它不同于西方的“混合媒材”（Mixed Media），與各種形態的當代藝術也沒有必然的繼承與發展關系。2010年，中國美術家協會正式成立綜合材料繪畫與美術作品保存修復藝委會（以下簡稱“藝委會”）。作為藝委會工作組的主任，筆者試從形態分區、時代性語言建構等維度對綜合材料繪畫進行分析、梳理。

一、綜合材料繪畫的形態分區

根據中國美術的現狀，藝委會把綜合材料繪畫的藝術實踐和展示范圍濃縮在四大板塊之中，即“單畫種材料技法的演進”“多畫種或多種材料技法的互滲融通”“原生態表述”和“主題性創作”。這四個形態分區基本概括了綜合材料繪畫各類技法實踐和藝術表現形式，為藝委會的工作提供了極大方便。

毋庸諱言，中國美術長期以來在創作理念與技法表現兩個方面形成的慣性，在一定程度上影響了它的時代性變革。“單畫種材料技法的演進”正是要通過技法革新來改變這種狀態，使中國美術進入當代藝術表現的格局中。其學術指向體現在對某“畫種”學術概念的展開和時代性語言建構上。“演進”即意味著演變，通過對美學概念和材料技法的當代性轉變，使原有審美邏輯和技法形態發生變化。這是藝術形態進化的過程，而不是簡單的材料技法拓展。這其中，“態度”和“立場”是至關重要的。也就是說，我們今天應該采取什么樣的態度，站在某“畫種”的立場上，來思考該“畫種”的時代形象和未來發展。比如，東京藝術大學日本畫、油畫、版畫和雕塑等系科至今依然保留，但“畫種”概念是體現在學校教學文脈的傳承上的，即油畫系學生可以做蠟像、搞拼貼甚至行為藝術，因為油畫系的課堂只是一個基臺，是為了讓學生站在日本油畫發展史上考慮當代問題。

“多畫種或多種材料技法的互滲融通”的意義在于模糊或打通畫種之間的邊界，使當代藝術表現獲得更多的能量，說到底是一種精神層面的追求。需要指出的是，綜合材料繪畫這些年來的確出現了一些“亂象”，材料的盲目堆砌便是問題之一。出現這些現象的關鍵根源在于兩個方面：一是對綜合材料繪畫的文化歸屬認識不清，二是缺乏對作品主題思想的弘揚和對當下生活的關切之情。精神訴求是點燃材料表現的火種，因為所有能夠進入作品的材料技法，都應該是作品主題的需要，而不是媒材本身。單純追求媒材，便無法對應藝術創作的主題和思想性表達，藝術家應該從模仿和簡單的“拼貼”中走出來。

“原生態表述”的基本理念主要反映在現代文明與自然的關系上。藝委會現階段的理論研究和藝術實踐主要集中在兩個方面：一個是對于現實生活中美感的采集、提煉和藝術加工，另一個是“場域”概念在藝術創作和展覽活動中的實施與體驗。藝術家在日常生活或采風考察中經常會遇到一些觸碰視覺神經、引起心靈震顫的“圖像”。這種生活原型中的美真實、鮮活并閃爍著時間的光澤，成為當代藝術尋求精神性表達的源頭。由這種生活體驗和感動產生的藝術作品，無論主題、情感還是藝術呈現，都是在“原生態”中提煉出來的，樸素生動而又純粹。比如，在一些古村落，藝術家會感受到一種由百年老墻的斑駁痕跡、時代變遷的歷史記憶帶來的視覺震撼，一旦賦予它恰當的主題與手法，就可還原或移植到繪畫的載體上來。“原生態”是一個刺激源，“表述”才是關鍵。

“場域”由庫爾特·考夫卡最早提出，后來成為皮埃爾·布迪厄社會學思想體系中的基本理論，簡單來說，是指人的每一個行動都會被行動所發生的“領地”所影響。而這種“場域”又并非單純的物理環境，也包括他人的行為以及與此相關聯的各種因素。筆者曾實地考察過李顯秀墓，站在甬道入口時，一種古典氣息便撲面而來。這不是一件壁畫作品所能帶來的震撼。“場域”概念在綜合材料繪畫“原生態表述”中，則可以引申為藝術家觀察和體驗生活的一種方式。

當前，主題性美術創作進入到一個新的歷史階段。日新月異的時代變革和豐富多彩的社會生活，以及創作題材、體裁的多樣性和多元化，都要求與之相對應的材料技法來表現，綜合材料與表現便成為當下主題性創作技法拓展與形態轉變的重要手段。西方有西方的主題，東方有東方的主題，二者都不可能偏離本民族的文化歷史、美學觀念和社會需要。在綜合材料繪畫的框架內，大力提倡主題性創作的用意在于，主題深化與技法拓展永遠呈正比關系。其主題性創作又是一個相對寬泛的概念，它不僅呈現于各類綜合性美術展覽，也反映到機場與軌道交通、影劇院和文化廣場等公共文化環境的建設。若離開了“對于主題的思考”這一當代藝術表現的前提，綜合材料繪畫便會成為材料技法的游戲。

二、綜合材料繪畫的時代性語言建構

（一）繪畫性

有學者認為，“綜合材料繪畫”可分解為兩個關鍵詞，即“綜合材料”和“繪畫”。它強調了綜合材料在繪畫中的應用。對于“架上藝術”來講，“繪畫性”的概念早已發生變化。

進入20世紀后半葉，隨著社會形態的變化，藝術作品的觸角伸向政治、經濟和文化各個領域，無論藝術家本人還是藝術的觀賞者，都不再滿足透過“鏡框”或者說“窗口”看世界的審美方式。架上藝術于是由墻面走向空間，又在空間的包裹之下回到一個“新的墻面”。以往的架上繪畫，猶如相機的鏡頭，藝術家把對于世界的感悟與體驗、理想和情懷統統定格在這個框子里。繪畫概念的拓展，使架上、裝置與立體、影像和多媒體藝術之間的聯系愈來愈緊密。在裝置作品中，繪畫的元素與日俱增；在影像作品中，裝置與繪畫的影響無處不在；而在繪畫作品中，裝置與影像所呈現的空間概念與視覺觀念，更是像潺潺的溪水流向四方。這不僅使繪畫的性質發生變化，也使藝術走進日常生活，更是對原有“架上”概念的質疑和繪畫理念的革命性轉變。

有些西方藝術家拒絕把自己的作品與某個畫種相提并論，并在尋求更加寬闊的表現空間。基弗幾十年來孜孜不倦地使用照片作為繪畫“基底”，反映了他反思和追溯歷史的強烈愿望，其作品并沒有因為材料語言的廣泛應用，而使“繪畫性”有絲毫減弱。相反，這些“別材”推動了作品的審美流向，打開了“架上”的空間。

（二）材料表現與精神訴求

材料表現與精神訴求構成了“形而下”與“形而上”的鏈接關系。它們交織在作品主題思考、社會考察與藝術創作的整個過程中。

日本藝術家平山郁夫始終堅守“絲綢之路”主題和相關藝術實踐。他的考察范圍橫貫東西，并習慣于從歷史的跨度和地域的維度來思考問題。其作品總是由大處入手而總攬全局，博大、雄渾而主題鮮明，如敦煌組畫《朝》《夕》《月》， 清晨的朝霞、傍晚的一抹余暉與皓月下的夜景，把西域的印象表現得淋漓盡致，從而把日本美術從“風花雪月”的地域文化帶入到浩瀚的沙漠和波濤洶涌的大海。平山郁夫曾說，每當他站在絲綢之路的大地上，仿佛總會感覺到先民們在那里勞作和貿易的場面，這些夢幻般的情境令人心潮澎湃。他用20年時間完成的大型西域系列壁畫，表現了玄奘取經走過的漫長而艱辛的道路，也表達了他對這位唐代高僧的崇敬之情。可以說，他的這種對于主題的追求完全是生命使然，技法本來就是融化在主題中的血液。所謂作品的溫度，應該包含歷史的和今天的、客觀的和主觀的多種因素，平山郁夫作品的溫度正是來自他對歷史和當下雙重意義的考察，其主題也能由此得到升華。

（三）關于“畫種”

近年來，美術界有“新生藝術板塊”“新興畫種”“當代繪畫體系”和“新的語種”這樣一些提法。筆者認為，無論從“國際大美術”的視角，還是中國當代美術發展的必然趨勢，綜合材料繪畫都不是一個“畫種”的概念。有專家認為，應該首先厘清“什么不是綜合材料繪畫”，筆者也不同意這種提法。藝委會所有的工作，包括四個形態分區的專業指導方針，都不能成為一成不變的“標準”。一般說來，畫種是有專業規范的，比如不使用漆或油畫顏料作為基礎材料的作品，便不能稱之為漆畫或油畫。綜合材料繪畫恰恰不是這樣的。它的學術主張和藝術實踐體現在融通架上藝術各類技法形態，使之匯入當代語言建構的熔爐。如果以“畫種”定格，又會形成新的技法屏障和套路。

綜合材料繪畫的包容性和延展性反映出它在時代語言轉換中的開放立場，其最根本的學術價值在于打破原有畫種的疆界，使傳統技法獲得新生，給予當代藝術表現更大的生長空間，因此不應該也不可能與其他既有畫種形成并列關系。正因為綜合材料繪畫是獨立于中國畫、油畫、版畫等傳統畫種的當代藝術表現平臺，才能夠較少受到傳統模式的束縛，從而積極推進各類藝術實踐。

綜合材料繪畫近十年來的發展清楚地表明，在中國當代美術發展進程中，“跨畫種”的藝術實踐不僅有利于“架上”概念的拓展，更有益于傳統畫種的時代變革，這是一條中國架上藝術發展的必經之路。

（四）理論建構

綜合材料繪畫的“過去”有幾千年中華文明的積淀，它不是西方藝術的翻版，更不是“混合媒材”的中國化。無疑，綜合材料繪畫打開了一扇開啟中國美術當代之旅的大門。中國當代美術發展要面對三個方面的問題：一是，如何看待“新中國美術”的成長歷程；二是，在西方藝術思潮的沖擊下我們應該保留些什么；三是，如何形成與“國際接軌”的中國美術體系。因此，堅守和開放同樣重要。這就需要做兩項工作：一個是把古典帶到今天，包括中國的古典和西方的古典；另一個是把走進今天的古典與當下的生活結合起來，除了在自己的文化體系中尋找落腳點，也要從西方的框架內尋求參照物。

改革開放四十年來，中國美術度過了一段與當代藝術“貌合神離”卻又“形影不離”的路程。中國當代美術應該與國際藝術發展思潮相對應，從而對“西方來潮”做出東方式回應，這正是綜合材料繪畫在發展中面對的主要課題。藝委會成立之前和成立以來，綜合材料繪畫的理論研究始終貫穿于發展的各個環節。藝委會每年舉辦的年會本身就是委員們集思廣益的學術論壇。美術界普遍認為，綜合材料繪畫發展到今天，在各個層面上的藝術探索都取得了突破性進展，對中國架上藝術的發展起到了積極的推動作用。從第三屆寧波雙年展和第十三屆全國美展綜合材料繪畫展來看，其發展空間依然很大，藝委會的學術主張還有待進一步推廣，很多藝術方案也需要推動和實施。因此，總結十年來社會考察、藝術實踐和宣傳推廣的經驗，發展和完善綜合材料繪畫理論研究體系成為一項重要的工作內容。同時需要加強古今中外相關案例的深入研究，從而應對變化中的國際美術，實現中國架上藝術的當代語言建構。

結語

綜合材料繪畫作為中國美術發展歷程中涌現出來的新生藝術板塊，擔當起了當代架上藝術發展的時代重任。它的當代性既包含對國際美術成果的借鑒，也形成與當下文化語境的對接。但是，其能量還沒有完全釋放出來，在當代文化演繹的藝術空間中還存在著很多可能性，在現有格局中也還會不斷衍化出新的視覺形象。今天，“走向綜合”的概念又體現為兩個方面的內容：一是材料技法的互滲融通；二是不同時期、不同形態、不同敘事方式的內在關聯。我們應該看到，中國當代藝術的發展，依然是思想解放和藝術觀念更新的問題，需要不斷破除舊的條條框框和新的條條框框，真正反映出中國藝術的當代價值。

（胡偉/中國美術家協會理事、綜合材料繪畫與美術作品保存修復藝術委員會主任）