泛媒介視閾下的版畫媒介迷思

以媒介環境學角度來看，從15世紀古登堡時代到19世紀的藝術進程與視覺藝術類型亦是印刷文化與社會形態捆綁的歷史。今天我們所說的“版畫”在這一時期與印刷媒介的歷史有著密切關聯。麥克盧漢的媒介理論考察了古登堡時代的傳播媒介，縱觀人類傳播史中的媒介技術，展開了“媒介即訊息”這類振聾發聵的理論闡釋。雖然麥克盧漢的媒介理論一度被認為是一種“技術決定論”而被學者所詬病，但事實上他和英尼斯的著作在某種程度上都對印刷文明與機械工業的技術價值取向秉持一定的質疑態度。對版畫藝術從業者而言，版畫媒介與技術有著微妙且十分重要的聯系。

一、技術進步史中的印刷媒介

（一）印刷“權威”與“真理”的誓言

麥克盧漢認為，印刷術的發明，使印制的語言廣為傳播，并賦予印刷術一定程度的“權威”，而它從未失去這種“權威”。我們知道，語言作為一種媒介與聽覺系統有著天然的親密度，而文字側重視覺的拾取與聽覺的轉化。古代抄本文化高聲“朗誦”的閱讀模式建立了一種“聽覺—視覺”的聯覺效應，這一切在印刷出現之后改變了。規范而統一的活字印刷術的出現將文字媒介徹底視覺化，進而逐漸分離了視覺與聽覺感官。《不列顛百科全書》中解釋“印刷”為：“在耐久性好的表面上按所需數量復制出統一圖文的技術。”我們將看到古登堡時代以來的印刷圖像是如何獲得這種“權威”的。小威廉·埃文斯在《印刷和視覺傳播》中提出：“將數據限制在一個相同的感官通道內，我們就越容易取得正確的結論。”[1]印刷術的同一性、連續性和線條性與喬納森·克拉里所謂古典時代的“暗箱視覺”達成某種共謀，這種經典視覺模式在透視法原則主導下使得觀看者主客體具備“同質性”。在此視覺模式之下的印刷圖像作為“模仿的模仿”，且作為復制圖像的唯一手段，天生具備表達“真理”的能力。雖然在英尼斯看來，這種“真理”完全不同于他所稱贊的古希臘哲人雄辯傳統下的“真理”。在他看來，這種“真理”往往“裹挾”在印刷的“權威”之下。至此，在西方現代視覺世界雛形的形成中，印刷的“權威”使其“真理”的誓言不斷宣誓下去。另一方面，在資本萌芽時代的條件下，技術進步使得印刷術能夠復制、傳播得更快，語匯和符號的穩定性更強，也更令人信服。

（二）印刷圖像生產與技術進步

古登堡的鉛活字印刷技術與厚重、黏稠油墨的發明很大程度上加速了現代印刷工業的形成，“在此項技術發明的20年間，印刷書的價格降為手抄書的五分之一”[2]。同時，雕版印刷技術的進步使得生產更精細的圖像成為可能。雖然文藝復興時代已有相當精美的彩色版畫應用于書籍印刷中，但并不足以抗衡大量的黑白印刷圖像的數量，這與印刷圖像在這一時期的主要功用和經濟效益考量相關。一方面，印刷圖像作為傳播、復制手段欣欣向榮；另一方面，制作印刷圖像的技術手段的發展促使“創作版畫”的面貌不斷豐富。美柔汀版畫技術的出現就是很好的例證。在歐洲18世紀末開始的產業革命以后，印刷圖像還是作為具有復數性的復制傳播形象的唯一手段。當時的雕版技術已經非常成熟，各國宮廷的王公貴族都以斥巨資制作自己的雕版肖像畫為風尚。一種更為快捷且符合主流審美需求的美柔汀技術也應運而生。這項技術由荷蘭人賽金在1642年前后發明，并因英國的魯帕特親王得以在英國廣泛傳播并傳到歐洲各地。荷蘭的版畫家布魯特林改進了“滾點”的方法，并制作出一種新的“搖點”工具，制作出的美柔汀版畫色調更加細膩美觀，這使雕刻師追求更為細膩逼真的個人肖像畫成為可能。而在攝影術還沒有誕生的年代，印刷圖像作為油畫作品的復制技術有著很長的歷史，甚至到了巴洛克時代，魯本斯還曾在與他的雕刻師盧卡斯·沃斯特曼的書信往來中，要求其黑白版畫要表現逼真的油畫色彩還原程度。某種程度上，“版畫”是古典大師們擴充自己繪畫才能的一種手段，這種藝術創作的內在要求和印刷制版技術的精進相互作用，延伸了印刷媒介制造圖像的能力，并通過藝術家的個人追求和努力豐富了版畫的審美特質，從而擴展了如今我們所謂的“版畫”創作的手段。正如本雅明看來，一種媒介的美學不在于探究此中關于“美”的本質，而是媒介技術在多大程度上擴展了審美體驗。[3]

綜上，我們看到了版畫圖像發展與印刷技術進步史的關系。我們不能否認像丟勒、倫勃朗、多雷、戈雅這類天才的藝術創作對作為藝術的版畫及樣貌與圖像范式的重要影響，也不可忽視專業分工下版畫圖像的多樣性。但不論是大師的創作還是作為娛樂或應用的印刷圖像，版畫圖像的發展都與印刷技術的進步彼此促進。麥克盧漢認為，印刷的出現對于西方世界來說，“將古代世界和中世紀熔于一爐——或者像有些人所言將二者混淆起來——并因此而創造出第三個世界，即現代世界”[4]。

二、機械復制時代的版畫媒介

（一）復制或模仿的十字路口

喬納森·克拉里在《觀察者的技術》中，運用媒介技術考古的方式，向我們展開了一種全新的藝術史敘事角度。我們通常認為的攝影術的出現是古典時代視覺模式的延續和技術上的擴展，但是克拉里向我們解釋，在幾乎與攝影術出現同時期，光學理論的研究與發展，尤其是對立體視鏡的研究，使得古典時代暗箱視覺中全然客觀的視覺方式發生了重大轉變：“古典模型中，這些器官是純粹傳導用的中立構造，但現在卻被翻轉，觀察者的感覺器官及其活動，都和它們所觀看的東西混合，無法分開。”[5]這種情形下，一種視覺經驗的新方式出現了：“此一新視覺經驗被賦予了一種前所未見的流動性和可互換性，已經從固有的場域或指涉物當中，抽離開來。”[6]費納奇鏡、走馬盤、立體視鏡等光學器具所帶來的主觀視覺，使得視覺變得“娛樂化”且走向虛無。此種現代性的視覺系統感知到的是抽象的和流動的符號，人們開始逐漸坦誠接受不再表現那個“原真”客觀世界的視覺系統。可以大量復制、消遣的攝影以至后來的電影都得以成為大眾消費品流通。這種視覺媒介與資本主義的經濟、交通、符號達成共謀。版畫作為曾經“真誠性”的圖像復制媒介不再具有唯一性，同樣這一“真誠性”在19世紀以來攝影、電影媒介依次出現的現代景觀社會中受到了質疑。

（二）“媒介真誠性”——藝術還是技術

上文中我們看到作為復制的版畫曾經建立起的技術自足的系統，如今正面臨著巨大的分野。耐人尋味的是，在世界上第一幅實景照片《窗外》于1826年問世的前一年，尼埃普斯用曬相法在涂有瀝青的石板上制作的《牽馬少年》照片，便是翻拍17世紀的一幅荷蘭版畫。西方版畫曾作為復制圖像的幾乎唯一的技術，很大程度上是“傍身”藝術再現自然的那個“暗箱視覺”的社會系統。自現代性視覺于19世紀走出“暗箱”傳統以來，“創作版畫”也急于與資本化的現代視覺語境和該語境下的“機械復制”分道揚鑣。一方面，在工業革命大規模機器生產的趨勢下，版畫在18世紀開始發展出了平版、網版技術，此種技術能夠很好地結合攝影進行圖像的大規模復制流通。另一方面，藝術創作者們迅速圍筑起創作版畫的高墻。19世紀初期，歐洲的學者和藝術家就開始對純粹復制的版畫進行“清算”，亞當·巴奇所著的《畫家—雕刻家》就在此列。此書共21卷，區分了創作版畫和復制版畫，倫勃朗、丟勒等大師的名錄皆被收入其中，且在后世作為版畫藝術史寫作的主流對象。1860年，一個旨在提高版畫藝術地位的“版畫原作”運動在法國開展起來，法國印象派的藝術家紛紛投身原創版畫的創作。

印刷媒介在相當長的一段時間內促進了歐洲從宗教改革到啟蒙運動的歷史演變，并且深深影響了西方世界在書面文化傳統與理性主義思維上建立的現代文明景觀。我們可以說，攝影媒介的出現加速了“媒介真誠性”疑問的話語。正如麥克盧漢所言：“一種媒介與其他媒介遭遇時，會釋放出什么力量使其他媒介改變。”[7]

三、作為揣測的媒介

（一）現代性分裂的兩端

19世紀以來，媒介技術急劇擴張，且從未偏移過“景觀社會”擴張的方向。早期現代主義的藝術家例如馬奈、庫爾貝、塞尚等人被認為是現代視覺的再現先例，作品中流露出當時社會上流行的現代視覺因素。庫爾貝的作品在喬納森·克拉里看來表現了一種流行的“立體視鏡”的3D視覺感，馬奈和塞尚的作品表現了現代視覺注意力的短暫“分散性”。這種早期現代藝術仍然被看作是精英藝術的鼻祖，藝術媒介的“純粹性”一直發展到二戰后被“抽象表現主義”以來的藝術觀念所繼承。精英藝術與流行文化的藝術之間的二元關系也存在著交匯和轉換，重點在于“文化”與“藝術”中間微妙的差異，這種矛盾兩端也突出表現在版畫領域。

同時，印刷文化曾具有的與客觀世界同質的“真誠性”在進入現代視覺文明時代的進程中開始分化。荷加斯的諸多繪畫供應給精英階層受眾，但他的版畫目標定位在大眾消費群體。戈雅的作品《1808年5月3日》借鑒了英國的政治版畫。圖盧茲-勞特累克的招貼畫版畫作品很大程度上與大眾消費文化相關。由此來看，版畫媒介兼具藝術創作和信息傳播的雙重屬性使其介于現代性分裂的兩端，而具有某種曖昧的特質。所以，如何理解版畫媒介這種特殊的“曖昧”，值得我們深思。

（二）媒介現象學方法論

格羅伊斯在《揣測與媒介》中，以“檔案”的概念討論了藝術、文化在人類歷史中何以保留、存在并更替的動機與模式。“檔案”內外一方面要展示社會生活的全貌，一方面檔案的內容又是被視為有價值、值得收藏的，“只有檔案一直在場，才有可能進行新舊對比，這種對比才能制造出作為歷史的歷史”[8]。這種矛盾的內在動力促使檔案去尋找現實的，也就是那些短暫、最新的、不起眼的東西，并且只有檔案中的新事物嘗試展現短暫性的、具有“光暈”的短暫性的現實世界。格羅伊斯舉例杜尚的現成品藝術就是通過“觸發了被此前藝術所忽略的現代日常生活的全部世界”，而讓人信服并得以在“檔案”中留存的。我們習慣性地追尋媒介表面符號隱藏的“真相”，這是一種本體論、形而上的渴望，而這一追問必定是由唯科學論、純技術的研究所取代。不難解釋為何媒介理論常常會被推入“技術決定論”的漩渦。在媒介現象學看來，媒介載體與媒介符號之間，還有著一個“晦暗、深不可測”的“亞媒介空間”，且觀察者與“亞媒介空間”的關系只能是一種“揣測”的關系。

回到版畫媒介本身，我們往往猜測隱藏在“藝術品”之下的版畫媒介的技術載體。而版畫媒介載體表面下的“亞媒介空間”就是位于“藝術品”之下，作用于版畫作品符號之后的那個空間，是“被揣測、被猜想以及令人害怕的空間”，就是媒介“悖論”或“暗喻”的空間。在此，版畫媒介作為現代性分裂的見證者，為觀察者提供了揣測的可能。揣測就是版畫“媒介的媒介”。

波普藝術被認為是運用版畫媒介進行大眾流行藝術創作的典范。學界對波普藝術的討論也持續在變化，《蘭登書屋詞典》將波普藝術定義為：“一種繪畫風格，尤其是指具象繪畫的風格，發展于美國，流行于60年代初。主要的特點是放大的形式和圖像，它們來源于漫畫、廣告海報這樣的商業藝術形式。”事實上，按照一種“揣測”的理解，波普藝術家運用版畫媒介，促使人們揣測“它的表象和內在有多么不相同”。麥克盧漢用“熱媒介”和“冷媒介”從觀察者的參與程度的角度來區分媒介。按麥克盧漢此種區分媒介的方法，“熱媒介”是一種具有高清晰度的媒介，是一種充滿數據的狀態，而清晰度越高，提供信息越多，需要的觀察者的參與度越少。在麥克盧漢看來，印刷圖像本身是具有一種高清晰度的“熱媒介”。

我們看到波普藝術家是如何運用印刷圖像制造某種“悖論”的。利希滕斯坦運用繪畫模擬印刷出來卡通圖像，而卡通圖像在麥克盧漢看來是一種“冷媒介”，進而需要觀看者有更多參與討論的可能，這就與作為“熱”的印刷圖像產生了某種悖論與討論的空間；安迪·沃霍爾的版畫作品借用了印刷圖像的流行特征，印制出的肖像圖像基底好像是一種“熱媒介”，具有高清晰度和信息強度，但是沃霍爾運用粗糙的手工感和有意為之的錯版打破了這一種慣性，繼而使作品獲得了某種悖論的“特殊”狀態。這種藝術媒介的“特殊”狀態在格羅伊斯的媒介現象學中，被闡釋為具有“真誠性”的特例。格羅伊斯認為，麥克盧漢從立體主義繪畫中看到隱藏在繪畫媒介之后那個媒介的“真誠性”的例子，正是立體主義繪畫通過“被壓扁、被剪碎、無法識別、無法閱讀”的特殊性建構之上的。[9]他解釋道，此種“特殊”情況下媒介獲取自身“真誠性”的狀態，就像戰爭中的人們得以看到世界真實的內部狀態的情況一樣。從表面上來看，波普藝術創作運用了大眾文化中的現成圖像，但正是顯示出版畫媒介基因中具有的“悖論”的“特殊”狀態，使藝術家制造“悖論”成為可能，同時為觀察者制造了完美的“揣測”空間。無論此種“悖論”的游戲在揣測之中是否被揭穿，版畫媒介已然重新獲得了自足的“真誠性”，這一概念在當代語境中的運用也屢見不鮮。

結語

綜上所述，西方古典時代“暗箱視覺”體系建構以來，版畫在印刷文化時代借由技術革命延續自身，并具備宣誓“真理”的某種“權威”。而在西方現代視覺分裂語境出現并拋出現代性疑問的時候，版畫媒介作為傳播“真理”的“真誠性”受到了挑戰。當版畫不再作為復制與傳播的唯一媒介時，其自身也在機械復制的時代開始分裂，這一過程是充滿矛盾的。一方面版畫作為繪畫手段的延續不斷專業化，版畫媒介顯現的符號層面如規定性印痕使得版畫區別于其他畫種而獨立自身。另一方面，在持續反思和討論現代性的語境之下，版畫媒介也揭開自身的“分裂性”面紗，為版畫圖像制造視覺“悖論”提供了可能。版畫媒介符號表象與載體之下的空間就是“揣測”的空間，也是版畫媒介制造視覺藝術圖像的“真誠性”所在。

今天正如麥克盧漢所預言的一樣，在信息爆炸的時代里，我們可能生活在比“媒介即訊息”更令人充滿想象的現實之中。倘若我們試著將版畫媒介放在一個更大的文化圖景中來理解，會發現版畫媒介的生命就像幽靈一般穿梭于我們的歷史文化語境之中。通過泛媒介視野下對版畫媒介的考古，我們發現版畫作為一種古老的傳播媒介，天生具備與各個時代的文化、視覺、傳播溝通的能力，而版畫媒介將這種訊息可視化，繼續作為一種有效的手段為我們“揣測”這個時代提供一種可能。對于藝術創作者來說，從這種角度上認識版畫媒介無疑具有積極意義。選擇版畫媒介就已經拾起了關于“真理”這個古老的命題，正如杜尚所認為的那樣，“選擇一件事物而不選擇另一件就已經說明了問題”[10]。

（楊山河/廣州美術學院版畫系）

注釋

[1][加]馬歇爾·麥克盧漢.谷登堡星漢璀璨：印刷文明的誕生[M].楊晨光，譯.北京理工大學出版社， 2014：150.

[2]孫寶國.論古登堡活字印刷術及其歷史影響[J].社會科學戰線， 2004，（02）.

[3][韓]康在鎬.本雅明論媒介[M].孫一洲，譯.北京：中國傳媒大學出版社， 2019：20.

[4][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社， 2019：212.

[5][美]喬納森·克拉里.觀察者的技術[M].蔡佩君，譯.上海：華東師范大學出版社， 2017：113.

[6]同注[5]，24頁。

[7]麥克盧漢序言[M]//[加]哈羅德·英尼斯.傳播的偏向.何道寬，譯.北京：中國人民大學出版社， 2003：3.

[8][德]鮑里斯·格羅伊斯.揣測與媒介：媒介現象學[M].張蕓，劉振英，譯.南京大學出版社， 2014：3.

[9]同注[8]，70頁。

[10]勞倫斯·阿洛維.夏天.流行文化與波普藝術[J].世界美術， 2020，（04）：103-109.