“太極思維”在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的應(yīng)用

汪起正

“太極思維”是一種“陰陽二元”的對立統(tǒng)一思維方式，即“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”［1］26—27。中國自古就有“武舞同源”的傳統(tǒng)，太極甚至被人們稱為“東方舞蹈”。武術(shù)和舞蹈身體哲學(xué)與運動觀念的相通為今天人們將其理念應(yīng)用到專業(yè)教學(xué)中提供了參考。在實踐層面，林懷民是將太極轉(zhuǎn)化為舞蹈的國際大師，中國古典舞的實踐教學(xué)早就開始了對太極運動理念的借鑒。在編導(dǎo)教學(xué)中，北京舞蹈學(xué)院的張守和教授于2005年在教學(xué)實踐中讓學(xué)生接受太極拳訓(xùn)練。他認為太極拳是“太極思維”在身體上的形象顯現(xiàn)，如果將其“武性”轉(zhuǎn)化為“舞性”，必定會對國內(nèi)的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)理論構(gòu)建提供一定的啟發(fā)。張守和在實踐中逐步摸索總結(jié)，認為“太極思維”一共包含了三條思維路徑：整體思維、形象思維和辯證思維。他認為，“太極思維”是由哲學(xué)層面向舞蹈身體層面滲入的結(jié)果，其中的整體思維、形象思維和辯證思維這三條思維路徑，如果能被學(xué)生系統(tǒng)學(xué)習(xí)且熟練掌握，將會為舞蹈編導(dǎo)教學(xué)課程的理論框架添磚加瓦。張羽軍也在這方面開展了長期的實踐，課程“動作解構(gòu)”是依據(jù)太極身體運動原理展開的教學(xué)探討，并有不少創(chuàng)作成果。在理論研究方面，筆者通過知網(wǎng)、萬方數(shù)據(jù)、讀秀學(xué)術(shù)等數(shù)據(jù)庫進行檢索與查證，發(fā)現(xiàn)盡管聚焦于“太極”“編舞技法”“編導(dǎo)課程”的文獻篇目眾多，但基于編導(dǎo)教學(xué)實踐的研究寥寥。張守和《對編舞技法教學(xué)的思考—一次學(xué)術(shù)講座的手記》對于編舞理論層面的探討因篇幅有限，內(nèi)容展開的廣度和深度稍有缺憾；于曉雪、張羽軍的《“道”之大美：東方文化審美下的太極舞蹈》一文主要涉及舞蹈美學(xué)層面，聚焦于中國古典舞動作的訓(xùn)練和審美意蘊；《舞趣盎然 悟道自得—張守和編舞法教學(xué)與群舞新作印象》則著重于“印象”，是編舞教學(xué)中群舞教學(xué)的觀感與描述。筆者自2005年起參加張守和的“編舞技法”課及相關(guān)創(chuàng)作實踐，本文將結(jié)合該課程的教學(xué)理念與多年思考，論述“太極思維”在編導(dǎo)教學(xué)實踐中的應(yīng)用。

一、太極整體思維之于“動作生成”

整體思維強調(diào)，整體是由局部按秩序組織起來的有機系統(tǒng)，要從整體入手把握對象的本質(zhì)。整體思維在編舞教學(xué)中尤為重要，王玫教授認為：“舞蹈編導(dǎo)教學(xué)的實踐性極強，腦袋必須先知，之后還需要身體再行，并以再行的身體表達先知的腦袋，是典型的‘知行合一’。”［2］這要求舞蹈編導(dǎo)必須具備一套完整的思維模型，將創(chuàng)造力落實于具體的作品之中。整體思維還特指舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維。在舞蹈編創(chuàng)中，結(jié)構(gòu)是整個作品的骨架，是創(chuàng)作的基石。在編導(dǎo)教學(xué)中，不管是單、雙、三人舞還是群舞，老師均會強調(diào)“結(jié)構(gòu)建立”，要求學(xué)生時刻保持結(jié)構(gòu)思維。其組織方法大致有三種：其一，借鑒文學(xué)結(jié)構(gòu)“起、承、轉(zhuǎn)、合”；其二，借鑒西方交響樂的曲式結(jié)構(gòu)呈示部、展開部、再現(xiàn)部來組織；其三，借鑒戲劇“三一律”結(jié)構(gòu)來組織。在太極整體思維啟發(fā)下，學(xué)生借鑒太極“生”的理念，從大量練習(xí)中獲取經(jīng)驗，注重細節(jié)處理，體悟從單一“元動作”走向完整作品的創(chuàng)作過程。

（一）太極的“生”與動作的“生”

《系辭》中講：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”［3］286—287其中，“兩儀”“四象”“八卦”均是由太極這一“整體”演化而來，三者之間既獨立又依存，形成一個循環(huán)往復(fù)的有機整體。由“太極”到“兩儀”，到“四象”，再到“八卦”的過程，是在“陰陽”作用下完成的。在舞蹈編創(chuàng)中，“生”體現(xiàn)在嚴格遵守時間、空間、力度（簡稱“時空力”）之規(guī)則，從單一“元動作”為起點進行動作演化，由一個“元動作”促發(fā)“新動作”的產(chǎn)生。動作的“生”始終在“時空力”三要素的相互作用下完成，它們都是遵照各自統(tǒng)一體系下的衍生邏輯。需要注意的是，不能簡單將不相干的動作組合任意拼湊，例如無法將“旋子舞”和“安代舞”中的動作強行湊成一個作品，因為兩者屬于不同語言體系，動作語匯無法兼容。在動作開發(fā)訓(xùn)練中，“時空力”各為一個獨立單元。每個單元中，學(xué)生根據(jù)具體要求，將身體聚焦在“時空力”中的某個單一要素上，以此強化學(xué)生的動作意識。所謂“生生之謂易”［3］266，《易經(jīng)》離不開“生”，且連“生”也處在不斷變化之中。學(xué)生若要掌握動作的“生”就不能把方法學(xué)死，要勤于思考，勇于實踐，應(yīng)用“太極思維”作為指引，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新動作，為“整體”提供最優(yōu)的“局部”。

（二）太極的“生”與動作解構(gòu)

動作解構(gòu)指動作的“分解”和“重構(gòu)”。“解構(gòu)”一詞源于20世紀60年代法國解構(gòu)主義，其實質(zhì)是對結(jié)構(gòu)的打破與重組，編舞教學(xué)中使用動作解構(gòu)的方法，有助于學(xué)生建立動作的多維認知。

太極的“生”與解構(gòu)主義非常相似，黃衛(wèi)清在《演易之門》中講道：“太極物質(zhì)之生，實際體現(xiàn)在它能與一切物質(zhì)組合的特性上。當(dāng)形而下的太極物質(zhì)和另外一個物質(zhì)組合時，它已經(jīng)就獲得了生。太極物質(zhì)之生，與其說是一分為二，不如說它是合二為一更為適當(dāng)。”［4］在“生”的過程中，“分解”和“重構(gòu)”是同時存在的，就好像“陰陽”對立統(tǒng)一的關(guān)系。在編舞教學(xué)中，體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.動作路線再認知

在動作解構(gòu)課程中，先要建立學(xué)生對動作路線全面且充分的認知。如在常態(tài)速度下，舞蹈動作細節(jié)容易被身體慣性所忽略，而細節(jié)又決定動作質(zhì)量的優(yōu)劣。因此，學(xué)生須在“極速”中練習(xí)動作的“再認知”。首先，借鑒太極的慢速動作特征，在“極慢速”（接近太極拳慢速）中進行舞蹈，那些被身體慣性忽略的動作就得以顯現(xiàn)。如學(xué)生須把原本用于“換氣”的動作氣口抹掉，用身體肌肉慢速運動帶動身體呼吸，在這種“非常態(tài)”下，可以有效幫助學(xué)生集中動作轉(zhuǎn)換之間的注意力。“極慢速”改變了常態(tài)下動作的發(fā)力方式，擴展學(xué)生對動作“微量化”的認識，掌握動作軌跡中的每一個運動點。

其次，可運用“極快速”進行舞蹈，強調(diào)“零耗損”，嚴格經(jīng)過每一個動作關(guān)鍵點的位置。需要特別注意的是：動作行進中必須是均勻且流暢的，不能“卡頓”，這需要大量練習(xí)才能達到教學(xué)要求。經(jīng)過“極慢速”和“極快速”之后，學(xué)生對動作細節(jié)和動作路線的認知會進一步加強，身體控制力也會隨之提高。

2.動作解構(gòu)下的“元素編舞”

“單一動作”由身體若干關(guān)節(jié)的“局部運動”組合而成，這些“局部運動”，我們稱之為“元素動作”，它是不可再分的最小動作單位。“元素編舞法”分為兩種方式：一種是“動律重組”；一種是“動作重組”。所謂“動律重組”，是指把“單一動作”中的動律分解出來，將其放大或縮小，或轉(zhuǎn)換于身體其他部位來完成。例如：中國古典舞的“風(fēng)火輪”，將原本手臂完成的動律縮小后用手腕完成，即是一個“舞花”；若轉(zhuǎn)換到腰部，即是一個“涮腰”。在學(xué)習(xí)過程中，可選取一個或兩個動律進行反復(fù)練習(xí)，通過“時空力”變化，可能出現(xiàn)創(chuàng)新動作。作品《風(fēng)吟》和《凌空飄》便是在這種練習(xí)中產(chǎn)生的。

“動作重組”則是指將“單一動作”分解為若干“元素動作”，選取其中一個或幾個動作進行重新組合。一個“元素動作”經(jīng)過重新排列組合之后會產(chǎn)生更多可能性，這對培養(yǎng)學(xué)生的動作創(chuàng)新能力有好處。動作是舞蹈的基本單位，而“元素動作”又是動作的最小單位，只有掌握局部打磨的方法，才能有效地為整體服務(wù)。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”［1］261對于“生”，我們也可以把它看作一種類似細胞分裂的過程，一種永不停止的發(fā)生過程。“元素編舞”有著同太極一樣“與一切物質(zhì)組合的特性”，并從中獲得“生”。這一思維可以拓寬學(xué)生看待動作的維度，也可以幫助學(xué)生建立從整體角度看局部，同時又反觀局部與整體關(guān)系的立體思維模型。

二、太極形象思維之于“動作對象”

太極形象思維是一個將抽象之物“具象化”的思維過程。在太極文化中，將對立統(tǒng)一的理念由“無形”化為“有形”，最具代表性的便是太極推手（圖1）。太極推手將“形而上”的抽象概念（矛盾的雙方）轉(zhuǎn)化為“形而下”的身體運動形態(tài)，這種思維方式對雙人舞編舞技法尤有益處。在舞蹈編創(chuàng)中，內(nèi)容全憑舞蹈動作來表達，如何將特定內(nèi)容落實到具體動作形式上，如何用最準確的舞蹈語匯表達出創(chuàng)作者的意圖，是舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中的難點。袁禾認為：“舞蹈思維，就是抽象的意識以具象的形式呈現(xiàn)出來。”［5］練習(xí)太極推手可以作為學(xué)習(xí)太極形象思維的切入點，而其根本則是建立“舞蹈思維”太極推手。

圖1 太極推手

（一）太極推手與雙人舞“接觸”技法

雙人舞是舞蹈編創(chuàng)中的難點，也是考驗舞蹈編導(dǎo)基本功的試金石。在雙人舞編舞技法中，有“接觸訓(xùn)練”與“不接觸訓(xùn)練”兩部分，其中“接觸訓(xùn)練”是技法核心。“接觸訓(xùn)練”從“接觸點”開始，以雙方接觸點“不斷開”為原則，即興發(fā)生動作，故又稱“接觸即興”。雙人舞的“接觸即興”給動作的發(fā)生、發(fā)展制定了一個游戲規(guī)則，只要彼此身體處于接觸狀態(tài)，那么一切動作的發(fā)生都是成立的。張守和于2007年首次把太極推手運用到雙人舞編舞教學(xué)之中，試圖從中國傳統(tǒng)文化中為雙人舞編舞技法尋找一條新的路徑。太極推手的核心是“沾、黏、連、隨”及“纏絲勁”。推手過程中，力量在彼此身體間不斷轉(zhuǎn)換，雙方用手臂和身體觸感“聽”對方的“勁”，進而做出瞬間的判斷。這種互為主客、一變皆變的運動方式，實是中國最早的“接觸即興”。臺灣編舞家劉紹爐認為：太極推手“在接觸即興中，感覺舞伴的精力走向是非常重要的，如此才能迅速決定誰是引導(dǎo)，誰是跟隨，他們不經(jīng)口語隨時可轉(zhuǎn)換主動與被動的角色。這種情境，完全與‘太極’的原理相同，陰是被動跟隨，陽是主動引導(dǎo)，對練者所以能在瞬間互換，即是因為在‘太極圖’里可見的白點和黑點是個關(guān)鍵性的要點，即是處在被動的陰，隨時蘊含陽性，而處在主動的陽也一直蘊藏著被動的陰性。雖接觸即興者不知‘太極’之陰陽間巧妙的關(guān)系，但從他們對練隨時互換主被動的方式是完全同于‘太極’的理念”［6］。

學(xué)生在學(xué)習(xí)太極推手時應(yīng)著重體會身體接觸后的運動路線，為下一步的“借力順勁”打下基礎(chǔ)。太極推手是中國獨有的身體運動方式，雖屬于武術(shù)范疇，但就身體力量轉(zhuǎn)換而言，與舞蹈有共通之處，非常值得借鑒學(xué)習(xí)。練習(xí)太極推手有助于學(xué)生潛移默化地體會太極形象思維的特點，這不僅是將抽象概念形象化的舞蹈過程，也是將形象動作抽象化的思維過程。

（二）太極推手與雙人舞新動作造型

在傳統(tǒng)的雙人舞編舞技法中，尋找雙人舞造型的主要方法有四種：其一，“構(gòu)圖法”—直接設(shè)計造型；其二，“定格法”—舞動中捕捉造型；其三，“撞擊法”—雙人身體碰撞形成造型；其四，“透視法”—分析動作路線找造型。由于雙人舞“托舉”造型需要舞者雙方力量配合，身體的彼此磨合在練習(xí)過程中一直是教學(xué)難點，需要耗費大量時間。太極推手中強調(diào)的“借力用力”，正好對雙人舞力量控制訓(xùn)練起到了很好的輔助作用。在張守和教授的雙人舞教學(xué)課程中，使用了太極推手中的“平圓”“立圓”“四正四隅”等推手技術(shù)，重點學(xué)習(xí)太極推手中的“粘、黏、連、隨”和“引、化、拿、發(fā)”動作要領(lǐng)，有意識地通過身體的“順勁兒”借勢完成舞蹈造型的設(shè)計和捕捉，降低了“生搬硬抗”的身體對抗造成的意外損傷，舞蹈動作完成起來也更加美觀流暢。

由于“平圓”“立圓”“四正四隅”的運動路線不同，在各自的特定情況下會有數(shù)不清的變化可能。太極推手運用“掤、捋、擠、按、采、挒、肘、靠”八種力道以達到借力發(fā)力、四兩撥千斤的目的，通過一定時間的訓(xùn)練，對于解決學(xué)生身體的“拙勁”有很好的效果。另外，不同力道在同一方向的運動會導(dǎo)致動作不同的變化，這就增加了新動作發(fā)生的可能性，如果再加入動作不同的行動路線，其創(chuàng)新的可能性會呈幾何倍數(shù)上升（圖2—圖4）。例如，一個矢量向前的力，在“平圓”中會存在“前后左右”四個方向的行動路線，而在“立圓”中空間運動就會變?yōu)椤吧舷虑昂蟆彼膫€方向，在“四正四隅”的八字圓中就是前兩者空間疊加的立體運動路線，如果再配合身體自然借勢“順勁兒”做出的即興變化，會產(chǎn)生無限豐富的舞蹈造型素材。將這些素材進行有效連接，編排成舞句和舞段，不斷量化疊加，最終可能收獲創(chuàng)作的驚喜。

圖2 上弧線發(fā)力形成造型

圖3 下弧線向上躍起造型

圖4 左斜下方失重造型

太極推手作為一種獨特的動作運動方式，是在“太極思維”的基礎(chǔ)上演化而來，是一種看得見、摸得著的“具象化”實體。舞蹈編導(dǎo)通過太極推手的學(xué)習(xí)，掌握其中“借力用力”的運動方法時，更要領(lǐng)會“太極思維”中形象思維這一基本邏輯，學(xué)會將抽象的、形而上的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為具象的、形而下的具體形式，同時還能將中國傳統(tǒng)智慧在創(chuàng)編學(xué)習(xí)過程中不斷潛移默化進行身體的轉(zhuǎn)化。

三、太極辯證思維之于“動作對比法”

辯證思維的實質(zhì)是按照唯物辯證法的原則，在聯(lián)系和發(fā)展中把握對象，在對立統(tǒng)一中認識事物。在“太極思維”中，陰陽辯證思維占據(jù)了核心地位。我們知道，太極永遠處在一個周而復(fù)始又不斷變化的時間之中，“陰陽”雙方相互對抗又相互轉(zhuǎn)化，你中有我，我中有你。整個陰陽的發(fā)展變化是由“少陰、少陽”初始階段開始，發(fā)展成為“老陰、老陽”的成熟階段，“老陰、老陽”發(fā)展到極致之后就會朝著相反的方向轉(zhuǎn)化，陰極成陽，陽極成陰，又重新回到“少陰、少陽”的起始點。新的變化又再度開始，整個變化是一個無限循環(huán)的運動過程。而“陰陽辯證”的方法之于舞蹈創(chuàng)作，集中體現(xiàn)為“動作對比法”—運用特性相反的兩種或多種要素，造成某種特定的視覺反差，進而實現(xiàn)藝術(shù)效果。

（一）“時間對比”的運用

在編舞技法中，時間特指節(jié)奏。這種節(jié)奏分為“聽覺節(jié)奏”和“視覺節(jié)奏”兩種。舞蹈的“聽覺節(jié)奏”是指當(dāng)耳朵聽到音樂節(jié)奏之時，身體便能以舞回應(yīng)的過程，是一種“身體與音符”同時發(fā)生的對位關(guān)系。舞蹈的“視覺節(jié)奏”通常是指舞者的舞蹈表演契合了觀者的某種“心理節(jié)奏”，接近一種“感知共振”。另外，身體各種不同的運動方式構(gòu)成了舞蹈的動作素材，這些動作素材中有運動的動作，也有相對靜止的動作，動靜結(jié)合使得舞蹈視覺表現(xiàn)豐富、層次立體、對比分明。臺灣云門舞集的舞者溫璟靜說：“曾聽到有觀眾說過：‘第一次感受到舞者的手指及腳尖在舞臺上動起來會給人這樣的感覺。’即使舞臺這么大，觀眾離得那么遠，他們也感受到那么細微的動作。我想這并不單純只是動動指尖這樣容易的事，而是舞者內(nèi)在的精力，透過指尖傳達給觀眾知道了。”［7］通常，“視覺節(jié)奏”不如“聽覺節(jié)奏”那么具體，由于喚起肌肉運動和情感的力量不同，人對于“視覺節(jié)奏”的反應(yīng)不如“聽覺節(jié)奏”來得直接。我們可以馬上聽出音樂的節(jié)拍、詩歌的韻律，然而一座建筑或一幅圖畫所蘊含的內(nèi)在節(jié)奏，并不能一眼看出，它存在于整個視覺結(jié)構(gòu)的排列組合之中，是一種更加抽象的存在。節(jié)奏處理是編舞技法的基礎(chǔ)，在一個舞蹈作品中，所有的“快、慢、停、動”，都依賴于編導(dǎo)對音樂的駕馭能力。如果做好了動作節(jié)奏的編排，觀眾就能跟著編導(dǎo)的意圖走，在每一次節(jié)奏的變化中獲得驚喜。

對于“舞蹈節(jié)奏”，瑪格雷特這樣說道：“很難給節(jié)奏下一定義，只能從實際經(jīng)驗了解它的跡象。當(dāng)我在行動中經(jīng)驗到節(jié)奏時，一般說這個動作‘覺得對勁’。對節(jié)奏感的對勁感覺，系由于把恰當(dāng)比例的時間和力量價值結(jié)合，所有關(guān)系部分形成統(tǒng)一經(jīng)驗，給人一種整體感覺。這樣規(guī)范化和結(jié)合力量即稱作節(jié)奏。從根本上講，節(jié)奏在人類所有反應(yīng)現(xiàn)象方面是一種基本傾向，在人體有機組織方面是一種基本傾向、是一種行動準則。它算是一種人類的本性，它是肌肉活動的唯一形式。節(jié)奏以肌肉緊張度顯示自身，通過肌肉運動感，使心里覺知出這樣的節(jié)奏力量。動作含有解除能量的意味……把節(jié)奏當(dāng)作一種實驗，可以說是衡量能量的尺度……富于表現(xiàn)性的動作，顯然有節(jié)奏性，這不只由于它的結(jié)構(gòu)模式，更由于思想和感覺給予它的形式以影響。兩者都落實在有感應(yīng)的節(jié)奏里。”［8］

舞蹈表演過程中，常常要求“動”與“靜”之間結(jié)合得恰到好處，要求舞者動作“形斷意不斷”。完成這一點，就可以處理好動作的流暢性。太極拳講究“勁斷意不斷，勢斷意相連，拳勢如春蠶吐絲綿綿不斷”［9］，其追求的核心與舞蹈是殊途同歸的。在動作上運用節(jié)奏對比，可使舞蹈視覺方面更加豐富，層次更多，更吸引觀眾。節(jié)奏反差如果運用得當(dāng)，可進一步形成情感張力。多麗絲·韓芙麗說：“情感的本質(zhì)就是變化無常的；因而戲劇性節(jié)奏形式若想達到感人之效，必須呈現(xiàn)出變化多端之貌。”［10］94

這里的“戲劇性節(jié)奏”是指“心理節(jié)奏”，它是為情感表達而服務(wù)的。戲劇性的節(jié)奏對比可以有效增強視覺沖擊力，抓住觀眾的注意力。“時間對比”在舞蹈創(chuàng)作中的運用是十分重要的，打好這個基礎(chǔ)，可促使學(xué)生提升對舞句、舞段的編排能力。

（二）“空間對比”的運用

舞蹈的空間特指動作發(fā)生時的“低、中、高”三層空間（圖5），“低”空間指“地面高度”，“中”空間指“站立高度”，“高”空間指“跳起高度”。舞者表演時，舞蹈動作如果在單一空間中運動時間過長，會使觀賞者感到沉悶乏味。為了讓舞蹈動作表現(xiàn)力和感染力更加飽滿，“空間對比”是非常重要的手段。魏格曼認為：“空間是舞蹈家真正活動的王國。由于他自己創(chuàng)造空間，因此空間是屬于他的。它不是可以觸知的、有限的、具體真實的有限空間，而是舞蹈方面想象的、非理性的空間。這一空間可以打破所有的身體的界限，可以轉(zhuǎn)化為外貌流暢的姿態(tài)進入一種無止境的意象里去，有如光線，有如溪流……舞蹈只有掌握空間才能獲致它最后的和具有決定性的效果。”［11］

圖5 三層空間示意圖

空間可以指兩個人之間的舞臺距離，也可以指個人所占據(jù)的舞臺位置，相比古典芭蕾舞對于“中”空間和“高”空間的慣用而言，現(xiàn)代舞加入了一層“低”空間的動作表現(xiàn)，在視覺構(gòu)成上更有層次，高和低、前和后、左和右的對比形成明顯的視覺反差效果，進而增強舞蹈的表現(xiàn)力。

另外，舞臺空間的不同區(qū)域和位置也有不同的強調(diào)效果，例如從舞臺的前區(qū)到中區(qū)再到后區(qū)，對觀眾所造成的視覺沖擊力是逐級遞減的。舞臺的中心位置是“聚焦空間”，舞臺前區(qū)的左右上下場口則會引起觀眾的“心理偏斜”，對觀眾的吸引相對較弱，合理使用可以通過“不對稱”的舞臺分布達到強調(diào)作用。如何利用舞臺空間，如何設(shè)計出別致的舞蹈構(gòu)圖，如何變化舞者流動的調(diào)度路線，都是對編導(dǎo)“空間對比”能力的考驗。

（三）“力度對比”的運用

“力度對比”能強調(diào)動作表現(xiàn)力，更加突出地傳達舞者的情緒和意圖。在舞蹈中，呼吸是驅(qū)使身體運動的力量，同時也是連接動作與動作的關(guān)鍵。實際上，一個動作完成之后，另一個動作尚未發(fā)生之前的“真空”階段，也就是“太極”中的“少陰陽”與“老陰陽”的轉(zhuǎn)換時機，所謂“太極為陰陽之機，動靜之母”［12］。在這個階段中，呼吸起到了至關(guān)重要的作用：上一個動作結(jié)束時，其動作中的“勢”還在舞者的呼吸中保存著，這個“勢”是從一開始就延續(xù)下來的，它不會突然消失，只會如能量守恒一樣，由上一個動作的“勢”轉(zhuǎn)化為下一個動作的“勢”，而操控這個“勢”的就是舞者的意識。在上一動作結(jié)束的時候，殘留在身體里的那一部分“勢”由舞者的意識帶動身體，將其順導(dǎo)為下一個動作的“勢”。在這樣有意識的行為中，動作的“意”就會被延續(xù)下來，雖然動作已經(jīng)結(jié)束了，但是“意”卻沒有結(jié)束。這樣就可以實現(xiàn)動作中的“形斷意不斷”了。舞蹈動作中常用的“力度表達”有“輕、重、剛、柔、彈、懈、松弛、緊張、抽搐”等。編導(dǎo)可以根據(jù)特定人物和特定內(nèi)容將同一組動作進行不同的“力度對比”組合來實現(xiàn)自己的目的。值得注意的是力度強弱的選擇要適度、準確，多麗絲·韓芙麗說：“記住，剛的力度加上快速令人興奮，柔加中速或慢速則令人鎮(zhèn)靜。但是，優(yōu)秀的行家從不會過濫地運用任何一種力度，因為，很清楚，剛太多會紊亂神經(jīng)系統(tǒng)，柔太多又會使人昏昏欲睡。”［10］86

不同力度通過恰當(dāng)對比彰顯其動作性質(zhì)，如作品《風(fēng)吟》和《我欲乘風(fēng)歸去》正是利用了動作柔美飄逸的質(zhì)感，營造出風(fēng)的視覺意象，動作力度之間，時剛時柔，時輕時墜，時而跳躍，時而跌倒，形成了不同程度的力度對比，作品內(nèi)容在動作形式的不斷演化中被烘托出來，從技術(shù)層面上的“對比法”上升到藝術(shù)層面的感染力。

蘇珊·朗格認為：“一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現(xiàn)實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的應(yīng)該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化……”［13］對于觀眾而言，他們看到的并不是舞者肌肉的力量、彈性和靈活度，而是舞者用身體渲染出的意象，觀眾通過身體看到一種“非身體”的幻想，去感受舞蹈藝術(shù)之美。

多麗絲·韓芙麗說：“力度問題可謂舞蹈藝術(shù)之命脈，忽視它，便難以成材。”［10］87舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中，要求學(xué)生熟練掌握“力度對比”這一重點編舞技法，合理運用于特定內(nèi)容和題材之中。力求準確、得當(dāng)，需記住所有技術(shù)手段均是為內(nèi)容服務(wù)；反之，則是舍本逐末。學(xué)生在學(xué)習(xí)“時空力”對比章節(jié)的時候，需要反復(fù)大量練習(xí)，把“太極思維”作為理論指導(dǎo)，把對比法用于身體實踐，在實踐中不斷深化學(xué)習(xí)，將“內(nèi)功”與“外功”相結(jié)合，打下扎實的編舞基本功。

結(jié) 語

舞蹈編導(dǎo)教學(xué)結(jié)合“太極思維”，能讓學(xué)生在動作生成、動作對象、動作對比方面得到啟發(fā)，在動作質(zhì)量、運動路線上看得更加清楚，對于提高創(chuàng)編能力有很大幫助。舞蹈的運動狀態(tài)可以借鑒“太極思維”中陰陽開合與剛?cè)崽搶嵉睦碚摚@種理論對舞蹈編導(dǎo)的動作創(chuàng)新能力和作品結(jié)構(gòu)能力提高也有一定的促進作用。“太極思維”作為獨屬于中國的傳統(tǒng)思維方式，是“陰陽二元”所構(gòu)成的周而復(fù)始又循環(huán)往復(fù)的“圓”系統(tǒng)，潛移默化中影響了中國的傳統(tǒng)舞蹈審美。例如在中國古典舞中，“人體四肢的局限，伸展到極致必然會向回反轉(zhuǎn)，這就形成了陰陽魚式的婉轉(zhuǎn)，各種圓形便成了”［14］。這一美學(xué)特征也被羅斌先生論述為“和”品格，即：和諧、平衡、統(tǒng)一。在這種方式引導(dǎo)下創(chuàng)作出的作品也會相應(yīng)地具有中國本土文化的特色，對培養(yǎng)中國編舞人才具有積極意義。