漢源民俗藝術與文化外交

【摘 要】作為漢源文化特征的表現載體之一，印尼布袋戲文化體現著華人眷戀原鄉的記憶表征和情懷隱喻。印尼布袋戲在地重構和價值增值的過程和華人文化在地化的歷史命運緊密相隨。印尼是海外華人最集中的區域，印尼華人經歷過被強迫同化的遭遇，根深蒂固的宗族觀念和家國情懷激起了華人對中華傳統文化的文化自覺。在文化外交的策略中，印尼布袋戲的在地重構和價值增值所展現的文化的調試功能和民俗協商功能，對于處理我國同東盟國家之間的文化外交有現實的借鑒意義。

【關鍵詞】印尼布袋戲;文化重構;價值增值;文化外交;漢源民俗藝術

【作 者】梁娟美，中山大學中國語言文學系、非遺中心博士研究生，廣西師范大學國際文化教育學院講師。廣西桂林，541004。

【中圖分類號】G125? 【文獻標識碼】A? 【文章編號】1004-454X（2021）02-0097-0008

客家人下南洋，攜帶到印尼的布袋戲稱為華人布袋戲。布袋戲在客家話中稱為Potehi，印尼語稱為Wayang Potehi（瓦揚布袋戲），又稱為Wayang Thithi，Wayang Golek Cina或Wayang Cina，現已成為印度尼西亞傳統的戲劇劇種之一。[1]117“一口說出千古事，十指弄成百萬兵”“一人雙手作生作旦作名臣，方寸戲臺可國可家可天下”，[2]11～13華人布袋戲表演，呈現出華人民間文學獨特的敘事風格和文化氣質，是民俗生活的真實寫照。[3]147～153作為華人文化特征和身份標識的表征載體之一，印尼布袋戲命運沉浮的發展歷程和華人在印尼的歷史發展過程緊密聯系。

印尼布袋戲藝術結合印尼文化系統和符號內涵實現文化重構，通過在地化的發展獲得在地增值。同時，在印尼動態的民俗社區語境及區域性的歷史變遷中，布袋戲對于華人社群的身份認同和建構還具有動態的鎖碼和解碼功能。布袋戲藝術在印尼的發展歷程對我國文化外交事業，尤其是對東盟國家文化外交，具有可供參考的價值啟示和意義。①

一、漂洋過海的沉浮命運

印尼是中國漢代海上絲綢之路途徑地。《漢書》載：“自日南障塞、徐聞、合浦船行可五月，有都元國（今蘇門答臘東北、馬來半島南部），又船行可四月，有邑盧沒國（今屬緬甸）;又船行可二十余日，有諶離國;步行可十余日，有夫甘都盧國（與湛離國均處今伊洛瓦底江沿岸）。自夫甘都盧國船行可二月余，有黃支國（今屬印度），民俗略與珠厓相類……平帝元始中，王莽輔政……黃支之南，有巳程不國（今斯里蘭卡），漢之譯使自此還矣。”[4]8832此為登陸蘇門答臘島的較早記錄，同時也記載了南洋國家與漢朝具有朝貢的政治交流和經貿往來。在西爪哇、西加里曼丹出土的中國古文物和史書記載互相印證，中國和印尼經貿和文化交流，漢代時期便已有往來（Dawis，2010）。中國最古老的游記《佛國記》[5]40載，東晉義熙八年（412年），僧人法顯從獅子國（斯里蘭卡）循海路返回廣州途中，曾在耶婆提國（印尼）登陸。《法苑珠林》也記載了法顯到訪印尼的事跡，“僧舶任風而去，得無傷壞，經十余日達耶婆提國。停五月，復隨他商東適廣州”。[6]1611法顯是到訪印尼有名字記載的第一人（尼古拉斯·沙勒，2014）。此后唐宋至二十世紀前半葉，東南沿海居民因逃避戰亂、天災、勞力販賣、謀生營計[7]等原因和方式下南洋，印尼華人社區逐漸繁華起來。

悉尼大學Josh Stenberg（石峻山）考據，福建泉州、漳州布袋戲起源的記載可以追溯到嘉靖（1521-1567）或萬歷（1572-1620），但從閩南播遷到廣東和臺灣地區，通常認為是在十七世紀中葉以后，十八至十九世紀末播遷到東南亞各地。[8]391～416蔡宗德的考據顯示華人布袋戲先是在印度尼西亞的雅加達（Jakarta）、三寶壟（Semarang）與泗水（Surabaya）等港口落地，隨后散播到古多（Gudo Jombang）、圖隆阿貢 （Tulungagung）、諫義里（Kediri）、勿里達（Blitar）等地。[9]

有研究者認為“荷蘭殖民時期布袋戲得到蓬勃的發展”，1筆者認為此論斷欠妥。華人勤奮開墾積累財富，處于經濟的主導地位。荷蘭殖民者對印尼采取分而治之的手段和政策，利用華人群體緩沖其與原住民族群間的矛盾，同時又利用華人招來苦力（coolie）滿足殖民對勞動力的需求。早期荷蘭殖民者對華人群體實施比較寬松的殖民統治，華人文化得到相對緩和的發展機遇。1619年蘇鳴崗成為第一個甲必丹，荷蘭殖民者和華人族群達到最融洽的時期。此后，荷蘭殖民者對華人勢力的增強日漸憎恨和恐懼。為控制華人，荷蘭殖民者激化華人和印尼原住民之間的矛盾，于1740年爆發“紅溪事件”，華人遭到大屠殺，社區和文化遭到洗劫，華人社會的發展陷入低谷。[10]可以推斷，布袋戲在荷蘭殖民時期的發展分為前期的寬松而繁榮，后期則陷入式微。但由于現存記載匱乏，具體情況如何，目前尚無確切考據。

結合歷史背景及英國和荷蘭學者的研究，布袋戲在印尼出現的最早證據，是荷蘭東印度公司殖民時期的1772年三寶壟觀音廟（Kwan Im）建成使用慶賀儀式中，邀請各演出團體和戲種進行展演儀式，其中有布袋戲演出的記載（Josh Stenberg，2015;蔡宗德，2015）。澳洲學者Van Groenendael在圖隆阿貢考據，1869年東爪哇諫義里發生天花疫情，華人寺廟邀請布袋戲團演出整整一個月，[8]因此他推斷，布袋戲在爪哇流行的時間應該不早于十九世紀后半葉。

二十世紀上半期的布袋戲，以華人操偶師為主，主要集中在東爪哇的三寶壟、泗水、古多、圖隆阿貢、美里達等城市。布袋戲最興盛時期大約在二十世紀三十年代到六十年代。二十世紀六十年代后期開始，三十多年的排華和強制同化“新政策”（New Order）的施行，使得華人的宗教活動被限制在室內，漢語、漢字、信仰和教育等文化形態及華人特色的民俗藝術被禁止公演。布袋戲的演出和發展式微化以至近乎絕跡。

二十世紀九十年代末，“新政策”廢除，但經歷近半個世紀的同化政策，雖然部分印尼華人極力保存中文作為母語、保留傳統文化及節假日，但爪哇島的雅加達、萬隆、泗水等地的華人已經被高度同化。在東爪哇省和中爪哇省的泗水、圖隆阿貢和三寶壟，三個艱難維持到新秩序政權結束的布袋戲演出劇團，操偶師由華人、土生華人轉變為土生華人和土著爪哇人。[11]150～200

二、眷戀原鄉的記憶表征和情懷隱喻

布袋戲從中國原鄉漂洋過海下南洋抵達印尼，構成印尼多元文化的有機組成部分。在印尼動態民俗社區語境下及區域性歷史變遷中，布袋戲藝術成為凝聚華人共同體、承載華人群體記憶、表征華人族群識別邊界功能的表征載體之一，對于華人族群的身份認同和建構具有動態的鎖碼功能。

布袋戲劇團定期在各個華人寺廟的年節廟會或宗教慶典中演出，有時也應邀華裔商演。在寺廟中演出為娛神敬祖，多在寺廟主神誕辰日以及中國傳統節慶日，演出前經過爪哇方言稱為Paoh-poe的儀式，即征求寺廟神靈應允的儀式（Ardian Purwoseputro，2014）。布袋戲演出劇目多取材于中國神話、話本、傳說和故事，如《女媧補天》、《薛仁貴征西》、《草船借箭》、《梁祝》等，偶爾也會出演印尼經典神話與歷史英雄故事。演出前，除了Paoh-poe儀式之，還以雞血澆灑戲臺的四角，在中國傳統佛道信仰中雞血具有辟邪驅魅的信仰功效。布袋戲的表演，諸如宗教內涵、戲碼/劇目與技巧，與有記載以來的早期演出相差無幾。

布袋戲藝術對于華人社群的身份認同和建構動態的鎖碼功能，體現為皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）的“記憶之場”（Lieux de Mémoire）[12]951～963和阿萊達·阿斯曼的文化記憶（kulturelle ged?chtnis）。[13]10～15一方面，從中國原鄉播遷而來的布袋戲在印尼展演，是華人銘記祖先規訓的傳統，在布袋戲的演出實踐中不斷地再現族群的集體記憶、凝聚華人族群文化認同和身份符號表征，具體而微地呈現出皮埃爾的“記憶之場”。[14]906～922實物的布袋木偶、樂器、劇場等，是“記憶之場”的有形載體;布袋戲演繹的歷史傳說、英雄事跡、苦難遭遇等戲碼/劇目的敘事內容及其傳達的忠、孝、仁、義、禮、信等思想內涵，是“記憶之場”的無形載體，有形實物和無形思想建構多元的記憶之“場”，凝聚認同，進行價值再確認，建構“想象的共同體”[15]168～169，并且規范“共同體”形成一種阿萊達·阿斯曼所認為的“具有文本的、儀式的、意象的文化記憶（kulturelle ged?chtnis）系統”。[16]循環往復地實踐先輩的表演和敘事方式，藝術家主體和受眾客體形成關于布袋戲藝術本身及布袋戲之“場”不同的個體記憶，并借此對構建生成規訓的體系給予無形的意識形態的影響，形成文化記憶系統，觀念上建構集體記憶，行為上規范族群的行為和日常生活秩序。

另一方面，布袋戲表演逐漸擴展到購物中心、廣場、學校、博物館、社區等，娛樂功能和教化功能凸顯。阿斯曼提出文化記憶系統分為功能記憶和儲存記憶。布袋戲的娛樂功能和教化功能，通過個人作為“生”的自我的形象為載體，承載貫穿過去、現在和未來的、選擇性地把個人的記憶和經驗加以勾連，給予個人行為方向性指導，成為集體記憶。從原鄉攜帶到南洋的布袋戲藝術，在新土地上的生命延續，如同把祖輩供奉的神圣香火帶去新土地，漂流在外的信徒聯系著信仰文化所內涵的原鄉價值觀與文化認同，建構無限接近原鄉的社會秩序和族群網絡樣式。布袋戲凝結了記憶的內容，表征著華人的族群符號和標識，提醒華人“根”的意識。[17]布袋戲藝術作為具象化、可視化的存在，是華人族群的情感得以物化并轉化為信仰精神和文化內涵的符號。布袋戲藝術建構文化景觀，文化生成場域、培育慣習（habitus），布迪厄定義為“位置間客觀關系的一網絡或一個形構，這些位置是經過客觀限定”的“文化場域”（champ），即空間、場景和氛圍三位一體的統一結合。布袋戲藝術文化景觀，是華人族群對記憶和歷史傳承的有形和無形的“物”的“在場”，體現華人族群對原鄉眷戀的記憶的表征形式和手段，同時也是情感訴求得以寄托的敘事方式和表達。

布袋戲演出的主場地寺廟，供奉祖先及祖先信仰的神仙體系，體現出華人崇神祭祖的情結。同時，泛血緣、非同姓、跨宗教信仰的“共祖現象”，亦是華人社區群體虛擬祖先神祭祀的形式之一。布袋戲上演的節慶時節以及節慶所呈現的文化場域，由乩童、包粽子等內容構成的廟會面相，是對原鄉神明的記憶，更是對原鄉眷戀的情懷隱喻。有形的實物和景觀，提供文化記憶可依賴的物質存在，無形的敘事和表演，為文本的、儀式的和意象的文化記憶系統建構了審美趣味的認同，傾訴了隱喻的情感。

三、布袋戲在地化的文化重構和價值增值

布袋戲主要在寺廟演出，寺廟以外稱為野臺。“新政策”時期寺廟成為華人傳統戲劇布袋戲得以展演的一隅。對華人而言，寺廟的意義是宗教信仰和民間儀式的實踐場所，更是傳承和延續傳統文化的庇護所，[18]是華人族群社區生活最重要的核心區域之一。[19]布袋偶戲與宗教儀式和祭祖傳統的緊密聯系，是信仰體系內涵具象化、體現信仰恒常性的載體。[20]7～24布袋偶戲對于華人社群的身份認同和文化建構展現的動態鎖碼，換言之又是與當下實踐相吻合的動態解碼。“動態的鎖碼”指處于異于生發自身內生涵義的外界，如布袋戲處于印尼時空架構下立體的文化系統和符號的動態變化中，作為個體的自身和他者的外界之間的互動，要求布袋戲本身必須不斷地解鎖自身的新含義，適應文化時空背景，從而達到自身的增值和重構。

在印尼文化情境場域中，布袋戲攜帶的漢源文化是華人內生文化自我表達的特性，也是華人流散族群文化表達形式之一。布袋戲作為鎖碼和解碼華人“中國性（Chineseness）”[21]391～416的密鑰之一，屬于民俗學文化建構性與本真性之間建構與反建構的矛盾博弈張力關系。[22]戈夫曼以擬劇論作為符號互動的理論指導提出“情境定義”，個體根據情境做出反應，個體之間的互動使得原有信息被增添和修正，且所有的變化與參與者的初衷并行不悖。[23]8布袋戲在印尼在地延伸的文化重構體現為落地生根——對土地的崇拜和渴求，劃地而居——依附土地形成歸屬情感。[24]而對土地的崇拜需要儀式來體現，戈夫曼的情境定義結合王國維所提的戲劇的娛神功能，對于漂洋過海下南洋的華人而言，在寺廟上演的布袋戲所蘊含的精神情結，不僅僅是離散族群理論所揭示的“去國無鄉”，更是地方性知識和知識地方性的演化建構過程，體現為在地化的文化重構和價值增值。華人的“中國性”通過戲劇表演的形式進行特征鎖定，民俗學范疇的戲劇表演對于國家精神和民族身份的確立具有凝聚功能和邊界鎖碼效益。對于印尼華人，民俗藝術的發展，與民俗學在芬蘭、德國、日本等國家的國家建構和民族主義興起過程中的作用具有相似性。通過戲劇表演解讀印尼華人民族身份和民族情感的合理性在于，“因為民族表演能夠展示印尼華人身份問題的諸多方面。至少從民族主義在印尼興起時起，印尼華人的表演內容就已涉及這方面的考慮——如何在印尼做華人”[19]2。

布袋戲在印尼文化情境場域下的展演，呈現出在地的信仰和價值觀念，詮釋著印尼華人的情感敘事。“南洋華人的歷史，可以……將之視為在異地重構中華的艱苦過程”，即華人開疆拓土、開枝散葉的社群播遷過程。[25]先民在南洋開拓疆域的過程同時作為中華文化在地重構的過程，開疆辟土建構生活秩序和維系生存樣貌，賦予開拓者下南洋篳路藍縷的意義和價值。在新南天的土地上，建構自我對土地擁有的主權，詮釋祖先歷史記憶與價值認同，通過社區供奉華人祖先和社稷神的儀式實踐，延續原鄉故土的情懷和倫理，鎖碼華人的“中國性”。同時對南天之下新天地的擁抱，形成在地化融合，解碼中華文化的包容性和變通性，建構具有在地化色彩的中華文化。華人對南洋地區開拓主權的歷史敘事，經由人與土地的互動，以“左祖右社”“斯土斯神”的理念移植，建構出地—人—神、社—人—群等立體的文化空間關系以及社會生活秩序，囊括生產和生活各方面的空間與形制、社會形態和文化意義。[26]彭兆榮先生認為中國傳統文化，尤其是漢文化，具有兩種特性：一是人與土地捆綁形成鄉土社會的農耕文明，以“安居樂業”為常項;二是以宗族為代表的鄉土范式構成的儒家倫理，以孝悌為重心。[27]在“左祖右社”的寺廟或供奉著土地神、社公等神祇的神圣文化空間中進行布袋戲的演出，布袋戲兼具了戲劇的精神內核和儀式的物質形式與模式，神圣與世俗并舉，是文化增值和重構的空間生產。布袋偶本身作為宗教儀式形式，具象化地體現宗教信仰體系的內涵，以代代相傳的不變樣貌體現永恒的信仰內涵。[20]7～24

漢源布袋戲在印尼的展演，內因是民族主義、民眾主義驅動的日常生活的自我表演，外因是社會、歷史、政治、經濟以及文化空間的培育，因而不斷發生藝術的、日常的文化重構。布袋戲的戲碼，或在中國傳統故事戲目中逐漸融入反映印尼地方社會現象和社會故事的戲碼，或進行老戲新編。操偶師（Dalang）也逐漸出現印尼土著人面孔。以華語為唯一演出語言的情形也悄然改變，演出文本變成以羅馬拼音標注的非漢字閩南語和以印尼語標準拼音兩種不同的書寫方式。1在泗水Hong Tek Hian（鳳德軒）廟宇或Kampung Dukuh廟宇，操偶師同時使用福建方言、印尼語和爪哇方言進行布袋戲表演。[28]對白使用的客家方言，通過強記口傳，保留了晦澀難懂的客家方言原始詞匯和戲中對白的原始文本。布袋戲的開場音樂名為Lauw Tay，配以焚燒“金川”（黃色質地印有紅色字符的紙）以祈福。操偶師在布袋戲展演的開幕儀式上解釋本場布袋戲表演的目的，為需要祈求賜福的信眾帶來神的祝福。一般布袋戲祈求賜福的神靈有四大神，Siauw Tong Tju（后代神）、Hwa Hap Lo Djien（婚配神）、Djai San Ja （運氣神）、Lan Gek jaong（長壽神）。1

開場祈禱以人物的獨白講述昨天和今天的故事開始。

客家方言：Jiao jiao ha san way/ sian hwa man ti khay/ hok lok tjai tju siu/ hui hapcong sian lay

印尼語譯文：Dengan diam kami turun dari gunung，Bunga nan segar berkembang di bumi memberikan berkah，keberuntungan，dan umur panjang，para Dewa datang dan duduk bersama di situ.

漢語譯文：我們悄悄地從山上下來/鮮花滿地繁盛/祝福，伴隨著好運與長壽/眾神降臨安坐于此

開場人物獨白結束之后穿插著戰爭、愛情等故事情節的布袋戲展演將持續兩個小時左右。展演結束之前，木偶大師背誦儀式祈禱文和贊美之詞，為財富、健康和安穩向神靈表示感恩。

客家方言：Luan si luan-luan ing yong diauw/ tecu sing-sim kiu cok hok/ eng hwa hu kwie thian te kiuw/ sekwie beng gwat I lankan

印尼語譯文：Rezaki bersama dipikul，hamba bersungguh hati mengajukan permohonan rezeki，kemewahan diharapkan seluruh dunia，di dalam satu tahun semua terkabulkan.

漢語譯文：受之于福/人類誠心祈之于福/祈念世間美好/一年之內念念遂愿

福建和臺灣地區布袋戲劇團祭祀的戲神，一般采用泉州南管音樂的劇團多祭祀“田都元帥”，采用北管音樂伴奏的劇團多祭祀“西秦王爺”。馬來亞檳城布袋戲班多供奉閩南的“喜神”（當地也稱為孩兒爺）。印尼布袋戲禮敬的是印尼在地的諸神，尤其是前述四大神。

印尼布袋戲的主要樂器有鑼（toa loo）（φ25cm），小鑼/鈸（siauw loo）（φ25cm），空心穿孔黃楊木（piak ko），長笛（bien siauw），銅鼓（tong ko），嗩吶（thua jwee），三弦小提琴（hian na），二胡（erhu），三角琴（cinghu）和三弦吉他（sansian）。空心穿孔黃楊木（piak ko）是長約5cm左右的圓柱管樂，類似于面攤小販的橢圓形木桶，擊打就會發出“trok、trok”聲。在寺廟展演的舞臺一般分永久性和臨時性兩種。永久性舞臺一般在寺廟內，房屋式，占地約為4m×4m，設有屋頂、門和窗戶，朝向寺廟正殿，俯瞰圣殿。臨時性舞臺為牌樓式，尺寸約為1.3m×1.05m×0.75m，以紅色和金色為主色調。啟用新舞臺，需配置桌壇以祭祀三牲（sam seng），水生（魚）、陸生（豬）、空中生（雞）。[29]237～262

印尼布袋戲由原來宗教儀式展演和符號象征逐漸發展為印尼達郎（Dalang）生存的手段，隨著社會語境和時代環境的變遷，為吸引爪哇本地觀眾、迎合更多當地人的心理趣味，演出語言逐漸印尼語化，尤其是韻文（suluk）定場詩的口白或詩文幾乎由印尼語進行，同時根據情況加入印尼觀眾更能接受和理解的戲謔成分，詮釋著當下的生活方式，逐漸完成戲劇的文化在地重構和價值增值。

四、啟示與思考

通過康德的拓展和賦義，價值與價值觀也成為社會組織和個體訴求表達和行為取向的重要概念。[30]印尼布袋戲的在地化價值增值，是印尼華人從下南洋客居南天地，努力維護華人“中國性”的傳統文化邊界、定義自身的族群性，再到逐漸實現布袋戲在地化的價值增值，傳統文化邊界的恒定參數在多族群和多元文化的交流交往交融交織中發生互融，邊界的張力不斷地生成和溶解，從而處于不斷鎖碼和解碼的過程中。換言之，即華人的“中國性”處于動態發展的文化開放系統和體系中。價值觀的本質是文化，又是文化核心內涵高度集中的體現。社會動態的文化開放系統和體系，是文化發揮秩序作用的場域，也是社會失序的深層原因。維系華人“中國性”的文化底蘊，是華人組織和個體訴求表達與行為取向的核心指導思想。印尼布袋戲的在地化價值增值路徑和呈現，是以規則的形式對生產生活要素進行再配置，發揮文化的調控功能，凝聚人心、獲取認同，實現族群間情感觀念和行動邏輯的協調有序，達到布袋戲在地化文化價值增值的目的。在鎖碼和解碼“中國性”的動態過程中，作為開放文化體系和系統中的文化要素，印尼布袋戲的在地化發展和價值增值，強化“中國性”的文化符號的同時，伴隨著場域的文化要素流動而衍生出的新的空間秩序，實現其朝向當下的文化更迭升級，而這種更迭升級亦成就了印尼布袋戲在新的時空秩序下對地域文化的重構和自身與他文化的融合共生。

文化的調試功能和意義，源于對不同文化群體之間外源性文化沖突和同一文化群體內部內源性的價值沖突的化解、修復（劉洋、肖遠平，2020）。在民俗學領域內，文化多元的印尼社會，群體和個體的訴求表達與行為取向，以日常生活為邏輯起點進行差異協商，實現對文化主體訴求的回應。[31]民俗協商以優秀傳統文化為基底來實現文化自覺的互動與協商，與文化調試是同一問題的不同表述。文化調試與民俗協商達成了不同文化和族群之間的和諧共處，維護了秩序和價值的差異共生與平衡。

以印尼布袋戲的為個案和視角，文化的調試功能和民俗協商在其在地化文化重構和價值增值中具有方法論的意義，對于處理我國同東盟國家之間的文化外交有現實的借鑒意義。外交是文化交流的途徑和實踐方式的體現之一。超越政治敏感性的文化外交，有利于多族群多元文化的溝通互動，建構和諧的人類命運共同體。

首先，印尼和東盟國家作為“一帶一路”途徑的國家，與其交往交流即處理與多元文化和多種族群溝通和交流的過程。印尼中國移民聚集最密集的區域，通過布袋戲戲曲藝術和文化在地化，對于移民者們自身的族群身份確定具有特定的意義。華人的族群身份和家國倫理觀念，以布袋戲及其他中華藝術形式的在地化文化重構和價值增值，建構出其對立統一的、雙重的價值判斷和思想觀念，有利于中華文化的傳播，同時易于成為中國文化外交的新生力。

其二，習近平同志倡導，秉承共商、共享、共建的原則構建“人類命運共同體”。[32]人類命運共同體的建構過程，即是多文化之間相互協調和制衡的過程，終極目標是為了達成文化在外源性和內源性的和諧與共生。“求同存異”作為中國外交準則之一，同時也是文化功能在外交中發揮作用的實踐準則和路徑。差異的文化樣態共生共存體現為文化的多樣態。“和而不同”從另一面闡釋出“求同存異”背后的哲學邏輯，是一體兩面的共同演繹。“人類命運共同體”的文化內涵和理論邏輯，是以“共同體”作為載體的“一體”，秉承“和而不同”和“求同存異”作為哲學理念，建構出差異的多樣態文化、和諧共生共存的人類族群群體。華人文化在地化和重構的過程，也是族群認同建構的過程。“人類命運共同體”倡議的提出，為文化外交指明了道路和方向，為在多元文化大熔爐中鑄造和諧、共存的共同體具備了可能性。

其三，亨廷頓的“文明沖突論”凸顯出文化因素在外交中的重要性。傳統文化以連貫性、指導性、主軸性等特性，為在多元文化不斷發生重置的文化生態語境中，制定外交決策并穩健推行決策的貫徹施行保駕護航。文化是民族心理的載體和品格的真實寫照，是國家和民族集體智慧的象征和結晶。華人對自身文化邊界的堅守、與多元文化之間的斡旋消長，根深蒂固的宗族觀念和倫理理念在多變的文化語境中，傳統的恒定參數亦隨之瞬息萬變，人與人、人群與人群、文化與文化之間的文化互動、文化表達和文化實踐，在塑造自身形象的同時，更重要的是建構和平的文化生態和環境，解決文化外交的分歧和沖突，達致文化互惠、和諧共處。

其四，印尼布袋戲在地化價值增值的目的是以規則的形式對生產生活要素進行再配置，發揮文化的調控功能，實現族群間意識形態和行動邏輯的協調有序。鎖碼和解碼漢源文化中的“中國性”禮俗，儀式的文化要素（形式）和敘事的母題元素（內容）與他文化之間持續的融合共生、更迭升級，是傳統民俗文化內在互動的兩個對應因素“有效性”和“生命力”之間互動消長的特征體現。[33]印尼布袋戲的漢源禮俗在地文化重構和價值增值，是為延續其生命力并發生有效性的策略和手段。布袋戲的表演在堅持現存的文化素材和母題敘事的基礎上，適應社會語境和文化生活的時代語境，迎合了表演對象的心理趣味和現實接受，演出以印尼語呈現，根據文本故事內容加入戲謔成分以詮釋當下生活，實現了民俗文藝表演的有效性，激發了布袋戲的存續生命力。民俗文藝表演的文化呈現，在文化儀式形式和母題元素內容發生的文化在地重構，是文化實踐主體對傳統藝術的操控表演所做出的獨特創新表達，傳統民俗文藝才得以在新的時空范圍內進行有效傳播和存續。對布袋戲傳統民俗藝術在地化重構的理解，是族群間情感觀念和行動邏輯有序協調的策略和途徑，亦是族群間文化交流交往的前提條件。

其五，從印尼布袋戲的歷史歷程可以窺探到華人文化在東盟國家乃至全世界的發展或深或淺地經歷著被迫同化的遭遇。華人文化在新時空背景下的被迫同化，引發文化實踐主體以及文化本身的動蕩。從文化人類學的角度分析，文化的動蕩引發文化自覺，[34]97文化自覺體現為非遺保護。傳統布袋戲演出場所，從在寺廟中對祖先崇拜和宗教信仰的祭祀演出，到逐漸進入日常生活實踐中，特定的社會空間形成具有領域感的文化空間。同時以節慶時節為文化媒介，超越敏感的政治話語，發揮文化感染力和凝聚力作用。多元文化共存共生的印尼“世界社會”，1 [35]3是構成漢源傳統布袋戲在印尼的“文化生態壁龕”。2 [36]10非物質文化遺產的全人類共享特性與文化生態壁龕具有互為推力的意義。在一方文化壁龕的場域中，演繹具有“中國性”的民俗藝術，對于民心之間的溝通具有天然的優勢。漢源民俗藝術的禮俗傳統在文化實踐主體的實踐中融入文化生態中各要素的民俗文化展演，體現為丹·本-阿默思“小群體內的藝術性交際”。民俗在流動的、分化的“民”和多元的“俗”中生成（高丙中），反過來又促進民俗文化實踐主體的互動與分化、交流與區別，觀照“和而不同”“求同存異”的文化外交準則，具有文化外交實踐性指導和功能特征，亦是文化外交的策略和手段。漢源民俗藝術促進文化外交的發展，是我國對東盟有漢源文化場域國家的外交優勢，也是東盟國家可以反哺和逆向互動的載體和路徑。

參考文獻：

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HAN ORIGINATED FOLK ART AND CULTURAL DIPLOMACY：The Local Reconstruction of Puppet Show in Indonasia and

Its Suggestiveness

Liang Juanmei

Abstract：Indonesian puppet show has gradually taken root in multi-dimension culture field of Indonesia in the tide of Chinese' sailing to the south Asia. As one of expressive carriers of cultural characteristics originated from Han， Indonesian puppet show culture embodies the memory representation and emotion metaphor of Chinese people's nostalgia. The process of Indonesian puppet show's local reconstruction and value increasing has been closely related to the historical destiny of Chinese cultures' localization. Indonesia is the region with the largest scale of overseas Chinese population， and Indonesian Chinese have experienced the forced assimilation， which has aroused overseas Chinese' cultural consciousness of Chinese traditional culture due to their deep-rooted clan concept and home-country emotion. In the strategy of cultural diplomacy， the functions of cultural adjustment and custom negotiation displayed by local reconstruction and value increasing of Indonesian puppet show can provide practical reference significance to handle the cultural diplomacy between China and ASEAN countries.

Key words： Indonesian puppet show; cultural reconstruction; value increasing; cultural diplomacy; Han originated folk art

〔責任編輯：李 妍〕