過程中的藝術
——觀念藝術時期的“去物質化”創作理念與表達方式研究

高巖，彭勇

（1.天津美術學院 實驗藝術學院，天津 300402；2.天津美術學院 視覺設計與手工藝術學院，天津 300402）

自從杜尚將小便池放入美術館進行展覽，不僅創造了“現成品”這個藝術概念，還改變了傳統藝術中內容與形式的邏輯關系。觀念藝術之前的藝術實踐里，藝術家會將個人觀點、感受通過材料實踐具體化在某一媒介中。當杜尚將一個和藝術毫無關系的現實物品指定成為藝術品的時候，藝術家與材料之間感性的實踐關系被切斷了。所以杜尚在美術館里展示的物只不過是他作品的“跡象”，而真正的作品是以日?！拔铩苯槿胨囆g語境后生成的問題——除了繪畫和雕塑，日常生活中的物品就不能成為藝術表達的媒介嗎？杜尚1917年的作品《泉》拓展了從內容到材料的形式美學思維讓問題本身成為藝術，并為20世紀60年代的觀念藝術拉開了帷幕。

一、身體、行走與介入

“觀念藝術不束縛于任何形式語言與材料，但注重觀念和意義；沒有任何一種表達方式和風格可以定義它，它提問了藝術在現實中的存在方式；不借用任何一種傳統藝術語言；觀念藝術作品需要觀眾的參與；甚至可以說觀念藝術存在于觀眾的精神參與中①。從英國藝術理論家托尼·戈弗雷對觀念藝術的分析來看，觀念藝術并不是具有確定的表達風格和媒介的藝術，更像是由某種文化或藝術立場引發的多樣化藝術行動。觀念藝術家們拋棄傳統藝術媒介之后，開始使用日常生活中的現成品、文字、卡片、地圖、照片、視頻或者以行動的方式對某一社會場所、地點進行介入。讓藝術回歸日常以及對藝術品在社會和文化語境中存在方式的拷問成為了觀念藝術家們的共識。

英國藝術家里查德·朗1967年的作品《一條走出來的線》就是強調創作過程的重要性與思考藝術品存在方式的經典之作（圖1）。他以踏步的方式在草地上來回行走，直到草地上露出一條規則的線條。除了身體與照片文獻之外，藝術家沒有使用到任何傳統藝術媒介，所以《一條走出來的線》在當時被稱作最民主的作品?！靶凶咴谙柴R拉雅山脈中，以最輕松的方式來接觸大地，相比大地藝術家我更欣賞美洲印第安人的精神?！雹诶锊榈隆だ实乃囆g觀念不僅打開了以行走生成思考的創作方式，還拓展了雕塑語言的邊界將最簡單的動作轉換為具有精神性和儀式感的表達。

圖1 《一條走出來的線》 里查德·朗

以身體作為媒介并通過與自然接觸進行創作的還有意大利藝術家吉塞普·佩諾內。對他來說攝影不是作品，只是從創作經驗中得出結論的手段。吉塞普·佩諾內總是用很微小的動作找到與自然對話的方式?！墩宫F你的皮膚/石頭》 是一系列由樸素動作完成的生命贊美詩（圖2）。他先從河床取出一塊石頭，把自己的手掌紋印在石頭上之后再將其重新放回流動的河水中。印有吉塞普·佩諾內掌紋的石頭仿佛是藝術家本人留存于自然界中的影子，帶有他的意識并持續地與自然進行對話。

圖2 《展現你的皮膚_石頭》 吉塞普·佩諾內

美國藝術家維托·阿肯錫則是一位持續用身體在社會、文化以及日?？臻g進行介入的實踐者。作品《跳》是關于對身體的存在感的表達（圖3）。他手持相機在林間小路上行走，每隔一段距離就跳起，在身體快要落地的瞬間按下快門?！短返拿恳粡堈掌际腔蝿由踔潦悄：磺宓模蓤D像中的動感卻很好地表現了藝術家的身體在現實空間中即將落地時的狀態。維托·阿肯錫的藝術行動既是身體作為創作媒介的探索，也是對高高在上的精英藝術的叛逆與抵抗。

圖3 《跳》 維托·阿肯錫

二、文字、圖像與挪用

除了身體行動，文字與現成品圖像也是觀念藝術家們經常使用的表達媒介。他們作品中的圖文大多來源于日常生活，經過藝術家的加工之后再構成新的語法規則來提出問題。英國藝術家約翰·希利亞德用現成品圖像來提問攝影的本質，思考真實與現實的關系?！端劳鲈颉肥撬麑蠹埳系囊粡埿侣務掌运姆N不同的方式進行裁切完成的作品（圖4）。四種完全不同的框取方式生成了四種解讀畫面的可能性。例如他將畫面內的尸體與上方的大橋一起框取后并用文字在旁邊注明“摔”，解讀圖片的人會認為這個人是從橋上掉下來摔死的。而另一張圖內的尸體則與橋下的河流一起框取并注明了“淹”，僅僅從內容來看畫中人應該是被淹死的。其實無論是“淹”還是“摔”結果并不重要，約翰·希利亞德從攝影與現實之間的開放關系里看到了圖像與真相之間的復雜關聯。

圖4 《死亡原因》 約翰·希利亞德

日常生活中的報紙、商業雜志和廣告圖像成為了觀念藝術家們最喜愛的材料庫。另一位英國藝術家維克多·伯金1976年創作的《擁有》就是通過挪用現成品圖像和文字完成的作品（圖5）。他使用了1966年英國《經濟學人》周報里的信息與廣告公司圖片庫中的照片，讓圖與文形成一個新的對話語境?！稉碛小肥且院笮问匠尸F的，畫面中心是一對深情相擁的情侶照片，而文字信息所傳達的卻不是我們習以為常的廣告語。維克多·伯金將本該出現的商業用語替換成為藝術問題“擁有對您來說是什么？7%的人占有著84%的財富?！比碌膱D文關系反轉了海報本來的商業功能，《經濟學人》周報里的文字恰到好處地消解了正在親吻的情侶的激情，并讓人聯想到巨大貧富差距下人的激情被逐漸淡化的商業社會。

圖5 《擁有》 維克多·伯金

三、機制、機構與文化反思

“讓藝術回歸日?！贝碇^念藝術家們反精英文化的藝術立場。在這種理念的推動下，社會機構、空間和不同的社會機制也都成為藝術家們展開思考提出問題的場所。道格拉斯·休伯勒就是以日常生活為創作語境的藝術家。他的藝術理念是“這是一個充滿了物的世界，有趣的或無趣的；我不想在這里繼續添加、哪怕是一件。我更喜歡用簡單的方式在時間和空間的維度里來覺察他們的存在。”③道格拉斯·休伯勒在創作中尋找一種“感性之外的經驗”。《變化無常135號》就很好的體現了他借用社會機制并將日常改造成為作品的藝術態度（圖6）。道格拉斯·休伯勒以尋找“樣貌相似的人”為理由組織了一個大眾都可以參與的獎項，并且設置了100美元的獎金和征稿細則。想要參與獎項的人要用照片的形式投稿，照片里的兩個人要長的相似但不可以有血緣關系。獎項共分為1等獎60美元和2等獎40美元。評委會根據照片中兩人樣貌的相似度來決定獎項的歸屬。征稿細則里還標明了“所有的投稿照片都會成為藝術家的個人作品?！钡栏窭埂ば莶绽锚勴棛C制和大眾參與完成了一系列圖文并茂的觀念藝術創作。我們從這件作品中也不難看出藝術家企圖用藝術的方式來改造日常的決心。

圖6 《變化無常135號》 道格拉斯·休伯勒

“我不會再做無聊的藝術”是美國觀念藝術家約翰·巴爾代薩里貫徹一生的藝術觀念，也是他不斷向固化的審美體系發起挑戰的方式。他于1971年接受加拿大新斯科舍藝術與設計大學的邀請做展覽，可校方出于經費問題不能給藝術家到達現場的旅費。約翰·巴爾代薩里借此機會邀請了一位學生在展廳的墻面上重復書寫“我不會再做無聊的藝術”，直到寫滿整面墻壁（圖7）。《我不會再做無聊的藝術》提出了邀請他人來完成創作時藝術品的歸屬權的問題，同時還嘲諷了美術學院傳統教育體制下學生過度模仿工作室導師作品的現象，并暗示學生應當勇于提出問題做屬于自己的藝術。邀請約翰·巴爾代薩里的大學作為高等教育機構也成為完成這件作品時必不可少的條件和文化語境。

圖7 《我不會再做無聊的藝術》（局部）約翰·巴爾代薩里

四、結語

雖然觀念藝術只是20世紀60年代末、70年代初一個短暫的藝術潮流，可觀念藝術家們思考的問題一直影響到今天當代藝術的形成與發展。例如讓藝術回歸日常，藝術品在社會中的存在方式，藝術市場、話語權以及精英文化，讓觀眾成為作品的參與者而非觀賞者等等問題。觀念藝術的實踐者們還拓展了以繪畫和雕塑為中心的藝術邊界，并用超越感性的邏輯和理論建立起了全新的藝術生態。觀念藝術的發展史不僅是傳統藝術媒介被拓展的歷史，更是藝術創作的思想和觀念取代材料和創作技巧成為作品主體的藝術進程?！?/p>

注釋:

①Tony Godfrey.l'Art conceptual[M].Paris:Phaidon Press,2003:4.

② Christophe Domino.à ciel ouvert conceptuel[M].Paris:édition Scala,2005:55.

③Douglas Huebler.《Variable》,etc[M].limoges:F.R.A.C.Limousin,1993:11.