超級英雄：一種英雄形象的后現代式呈現

魏雅琳

（南京大學藝術學院,江蘇南京 210093）

一、作為藝術形象的超級英雄

自人類文明誕生以來，由于生物對于強者的本能崇拜，英雄成為存在于每個民族、每個地區(qū)、每個時代的文化母題和審美對象，并在不同的文化環(huán)境中發(fā)展出豐富多樣的表現形式。從古希臘的赫拉克勒斯，到文藝復興的摩西，再到法國新古典主義的拿破侖，那些不同時代以英雄為表現對象的杰出建筑、雕塑、繪畫，以及音樂、戲劇，都毫無疑問地被藝術史收編在列，成為藝術理論家們重點關注和分析的對象。但當我們拿著藝術理論的工具，面對著超級英雄這種英雄主義在當代最新的表現形式時，卻少了面對那些藝術杰作時的從容，變得猶疑而不確定。的確，相較于傳統(tǒng)的藝術作品和形象，超級英雄顯得過于新且大眾，帶有鮮明的商業(yè)和娛樂屬性，它大批量的機械復制和跨媒介的快速傳播正是精英文化所詬病的。但拋開生產、傳播、消費這些外圈因素從作品本身來看，超級英雄是否是一種藝術形象，或者說我們能否用藝術理論對它進行分析，答案應該是肯定的。

從形式上來看，超級英雄最早出現在漫畫雜志上，與廉價小說、通俗雜志、電影等被認為是源自工人階級和移民文化。但拋開載體和傳播形式，把一頁一頁的漫畫從大量復制的漫畫書上拆解下來觀看，它們就與那些畫作的復制品別無二致——同樣具有線條、色彩、形象要素并呈現出自己的特點[1]。那些被復制、被傳播的只是載體，而作為內容的超級英雄是漫畫家們基于自己對英雄的理解和想象創(chuàng)作的產物，是個性化的、不斷創(chuàng)新的。漫畫家們不會因為一期漫畫的超高銷量而停止創(chuàng)作，那些復制品帶來的只是對邊際成本的補償和出版商的利益，創(chuàng)意和想法對創(chuàng)作者們來說才是最重要的。所以另一方面，從表意層面來說，超級英雄是創(chuàng)作者自身意志的表達而非市場的綁架，那些超級英雄作品是先被創(chuàng)作出來，然后才進入大眾市場被挑選，那些符合大眾需求的最終被留下來變得越來越流行。作者始終是超級英雄作品的主導。超級英雄們也不是單純的文化消費品，而是有著自己的表意功能和一整套的邏輯范式。這種超級英雄作品的運作方式與古往今來的藝術品市場在本質上并沒有什么不同，只是結合新的技術以一種更廣泛傳播的方式來滿足當下新的消費訴求。因此基于以上論述，我們可以把超級英雄作為一種藝術形象，運用藝術理論來分析這一形象及相關作品表現出來的特征。誠然藝術史上有無數偉大的作品可供探討，但當一個新事物開始廣泛流行時，一定意味著一種新趨勢的出現，著眼于當下，用藝術理論分析新的現象和作品，對于今后的理論與實踐都有其重要意義。

二、從模仿到模擬：改變的訴求

超級英雄興起于20世紀30年代，世界上第一個超級英雄是1938年出現在美國DC漫畫公司《動作漫畫》（Action Comics）創(chuàng)刊號上的超人（Superman）。從藝術史的時間脈絡來看，彼時藝術正處于邁向后現代的過渡時期，呈現出了兩種截然相反的發(fā)展方向：一方面新藝術與大眾格格不入、拒絕通俗；另一方面以電影、電視、廣告為代表的大眾藝術成為人們生活中的日常。超級英雄作為一種依托大眾媒介傳播的藝術形象看似站在了先鋒派的對立面，但實際上它們都表現出了時代訴求轉變帶來的相同變化——模擬取代模仿和再現，成為后工業(yè)時代的主導范式[2]。

如果把神話英雄看作是對現實中完美形象的模仿或根據傳說故事進行的理解式再現，那么超級英雄就是滿足現代人的英雄想象、由美國制造的大眾神話。在兩次世界大戰(zhàn)間的二十年，美國人在國內經歷了感情上的大起大落，即從過于自信的樂觀精神變成了謙卑的悲觀態(tài)度?！岸甏拿绹鷼獠?，熱情奔放，無所畏懼，堅信商業(yè)的獨創(chuàng)性可以點石成金。在三十年代，這種生氣已云消霧散，人們驚恐地看到，商人的所謂‘點金術’結果只不過是巫師的徒弟搞的又一場災難性的試驗。”[3]一個如過山車般急速下降的時代，人們需要更多的心靈支撐和情感慰藉，傳統(tǒng)的英雄已無法滿足美國民眾內心強大的心理需求，他們渴望一個像救世主一樣強大到超越現實限制和壓力的英雄出現，實現一種理想主義的救贖。正是這種心理訴求，推動了超級英雄在美國的誕生，也只有這種超越宗教的自造英雄，才能讓人們忘卻現實的痛苦沉浸在仿像帶來的慰藉中。

根據霍爾的理論，圖像的表征過程包含了“事物、概念、符號”三個要素。與模仿或再現從“事物”出發(fā)的表征過程不同，超級英雄是“概念在先”，它的關聯(lián)系統(tǒng)是構建在虛構場景之中的。超級英雄的形象可以是對現實人物的主觀改造（例如美國隊長、鋼鐵俠），也可以是毫無現實依據的憑空想象（例如超人、神奇女俠）；形象所處的環(huán)境可以是現實世界的映射（例如漫威世界觀中的紐約市、DC世界觀中的哥譚市等）也可以與實在世界沒有任何關聯(lián)（例如漫威世界觀中的阿斯加德、黑暗空間等），一切都以作者在腦海中構建的要義地圖為指引，而不受現實評價體系的控制。因而可以說，超級英雄的藝術創(chuàng)作過程遵循了“地圖在先”的原則，這種與現實關系的割裂給予了作者完整的虛擬空間來進行個性化的表達。但與那些虛構的科幻小說不同，超級英雄的模擬是以仿像的形式出現，保留了圖像的直觀性和清晰度，可以被更快速地接受。同時又區(qū)別于那些對鑒賞力要求極高的先鋒藝術品，創(chuàng)作者意圖傳達的英雄崇拜、現實批判、社會失語等主題被包裹在娛樂性和商業(yè)性的外殼之下，借助漫畫、電視、電影、游戲等媒介快速、大量、低價地傳播，以一種更易被接受的方式來完成后現代藝術的批判使命。

正是基于人們對現實的失望和不滿，作為理想救世主仿像的超級英雄才應時而生，因此人們在消費它們時更多的是一種意義消費而非審美滿足。人們對于超級英雄并不是像觀看凱旋門上的英雄塑像那樣遠距離的仰望，也并不幻想這些超級英雄們能像拿破侖那樣改變現實的困境，而是希望借助他們身上那些在現實中不存在的品質、能力、感召力來重新確立自己的意義所在。超級英雄并不像新藝術那樣在失望之后就置人性于不顧，而是以一種虛構的方式在現實之外重新找回人失去的崇高。受眾“授權”給超級英雄，讓它們?yōu)樽约捍裕ㄟ^購買周邊、談論電影情節(jié)、參與粉絲活動等方式來組織自己的生活與身份，彰顯個性，完成自身意義的重新建構。因而可以說，超級英雄在虛無的深淵中，以模擬理想世界的手段為人們建構了一個不會幻滅的歸屬[4]。

三、作為被消費的符號

到了后現代，符號已經變成一種模擬仿制，能指、所指、指涉物三者的表意鏈的斷裂，能指成了符號被消費的使用價值，所指成了價值，而指涉物則顯得無關緊要。在這種語境中，超級英雄從一個語義豐富、置于復雜背景中的角色變成了符號，供受眾消費來獲取意義[5]。

作為最先被看到的內容，超級英雄的形象具有不同于其他藝術形象的鮮明特征，這些特征在后來的發(fā)展中被不斷強調、凝練，逐漸形成一種獨屬于超級英雄的視覺符號系統(tǒng)。作為有史以來的第一個超級英雄，超人第一次出現在《動作漫畫》創(chuàng)刊號上的形象是“身穿緊身藍色衣服，披紅色披風，胸前有S形徽章標記，用雙手托起一輛綠色的汽車，拯救民眾于危難中”，而這種緊身衣、徽章、披風的造型成為之后超級英雄造型的摹本。超人胸前的“S”標志代表的Superman，則構建了超級英雄的基本概念：一個遠勝于尋常人、有超能力的人。早期超級英雄的創(chuàng)作是藝術家對英雄形象的個性化表達，但伴隨流行產生的大量需求也使得批量復制不可避免，超級英雄的創(chuàng)作變成了概念的疊加，表現在形象上就是那些代表不同概念的符號的組合式拼貼。例如紅色披風意味著絕對力量，科技和智慧表現為炫酷的鎧甲和發(fā)射光波的武器，緊身套裝意味著敏捷和正直。這使得超級英雄有了更高的清晰度和更低的隱喻性，任何人只依靠看就能明白形象的意義指向。例如單看蝙蝠俠的全黑蝙蝠制服的裝扮和陰暗、壓抑的背景環(huán)境就能讓讀者感受到他黑暗、反叛、孤獨的鮮明個性。

在受眾層面，超級英雄變成了脫離背景環(huán)境的單純符號并被消費。隨著超級英雄在世界范圍內成為一種流行文化，人們對超級英雄的消費更多地表現在購買那些印有超級英雄頭像或logo的衍生品、紀念品上，而帶有背景的漫畫相較而言就顯得缺少吸引力。很多人可能并沒有看完甚至沒有看過超級英雄的電影、漫畫，但這并不妨礙他們對超級英雄的喜愛——似乎只要穿著印有鋼鐵俠頭像的T恤衫就成了鋼鐵俠忠實的追隨者[6]。在消費主義開始占據主導的今天，耗費時間、精力去獲得精英藝術要求的鑒賞力變成了一件奢侈的事情，超級英雄最初的批判性被削弱，不可避免地被簡化為一種簡單易懂的符號形式，成了消費者們文化品位的代言人和進入流行文化圈子的通行證。

四、邁向超現實：模糊了的現實與幻象

經歷了20世紀50年代經濟恢復帶來的穩(wěn)定，60年代美國社會的動蕩不安和殘酷的越戰(zhàn)使人們從戰(zhàn)后安逸的生活中蘇醒過來，階級結構的變化、價值倫理的失調、科技發(fā)展帶來的精神困境和消費享樂主義背后個人價值的迷失催生了青年反主流文化運動、黑人民權運動、學生運動、婦女解放運動等一系列思潮變動。人們不再信仰權威、順從主流，而是更注重自我意義的表達。與此對應的是，超級英雄不再是崇高精神的代表，而是變得更加多元、多面，比如當時最受歡迎的蜘蛛俠就是一個貼近普通人的英雄。他并不受人尊敬：在成為蜘蛛俠之前，帕克的人生并不美好，只是個受人欺負的小不點；成為蜘蛛俠之后，他所得到的只不過是更多的麻煩。蜘蛛俠超級英雄的身份始終困擾著他作為普通人的生活，影響了他的愛情、友情、學業(yè)和事業(yè)。另一方面，超級英雄反社會反大眾的一面越來越明顯，出現了所謂的“反英雄”（即一類有著反派缺點但同時具有英雄氣質或做出英雄行為的復雜角色，是作者試圖對傳統(tǒng)價值觀念進行“證偽”的產物）。關于超級英雄的一切已經不再只是對理想概念的模擬，而是預演著未來會真實發(fā)生的事情；受眾也不再只是通過消費符號來獲取意義，他們開始相信那個虛擬世界，試圖從現實世界逃離去按照超級英雄世界的規(guī)則和行為邏輯來生活。例如2012年發(fā)生在《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》超前點映上震驚世界的槍擊案，就是兇手模仿反派角色“小丑”，用極端暴力的方式來執(zhí)行小丑制造絕對混亂的理念?，F實與想象的邊界正在消失，非現實的仿像不再只存留于夢幻或超越之物中，它就在現實中以幻覺相似物的方式產生影響。

此外不僅是超級英雄的形象本身發(fā)生了轉變，新技術的廣泛運用也帶來了媒介的升級和跨媒介傳播。電影、電視、游戲等具有更強傳播力和影響力的媒介在現實生活中形成了一個媒介矩陣，讓受眾從生理感官上感受到無可比擬的真實性，不需要動用聯(lián)想和想象就能感到自己置身在超級英雄的虛擬世界中[7]。以電影、動畫、游戲為代表的影像類媒介憑借影像的動態(tài)性使得形象在二維空間內被最為全面和逼真的呈現。先進的影像技術帶來了視覺奇觀和3D效果，聲音的融入使觀眾獲得了聽覺體驗，對視覺形成補充，形成了遠超圖像的代入感。以主題樂園為代表的景象類媒介是一種將形象置于三維空間立體化的途徑。這種基于藝術形象實體化、立體化呈現的方式，調動了觀者包括聽覺、視覺、觸覺在內的所有感官方式，帶來了平面空間無法具備的逼真的沉浸體驗。這種逼真不是現實世界的逼真，而是對虛擬世界盡可能地還原，它遵從的是虛構形象本身而不是現實邏輯。例如漫威在上海迪士尼樂園搭建的漫威英雄總部，在整體造型上高度還原了漫畫中的神盾局，所有演職人員都根據扮演角色穿著各種夸張造型的超級英雄作戰(zhàn)衣與游客互動。雖然這些形象完全不符合現實生活，但人們不會覺得怪異反而覺得理所應當，產生一種這種虛擬世界才是真實的沉浸式體驗，在觸摸道具、與角色互動的過程中將自己也納入這種虛擬世界的行為邏輯中。雖然實景呈現成本高昂且呈現形象有限，但這種現實與虛構距離的消失正是藝術邁向超現實后一個新的發(fā)展方向。藝術家們越來越多地運用AR、VR等現實改造技術來將他們那些或怪誕或奇異的藝術想象引入現實，以創(chuàng)造另一個世界的方式完成對現實的批判。

另一方面，隨著圖像在不同媒介中的無限繁殖，處于藝術活動外圈的傳播者也出于商業(yè)目的加入營造虛擬現實的陣營中來。在信息爆炸的時代，要想從光怪陸離的影像中脫穎而出，就需要依靠高頻次、高強度的曝光來不斷暗示消費者：幻象世界就在那里等著你來消費。以漫威電影為例，每部電影上映時都會有鋪天蓋地的宣傳、世界各地舉行的首映式、粉絲的觀影熱潮、時刻刷新的數據、數不勝數的權威影評和彩蛋解析。這一個又一個的爆點不斷煽動著受眾的情緒，整個社會仿佛在經歷一場文化狂歡，每個人都很難置身事外。這些頗具儀式感的活動扭曲了現實力場，使觀者置身于一個躁動的場域，感官被持續(xù)高強度地刺激，個體理性讓位于群體快感，沉浸在影像構筑的幻境中不可自拔。即使是一個原本置身事外的普通受眾，也會在群體的裹挾下被虛擬帶來的快感所吸引，從而從產生興趣到主動了解再到相信并沉浸其中。

綜上所述，超級英雄在世界范圍內受到追捧并形成一股強力且持久的文化潮流，代表了后現代美學理念開始被越來越多人所接受，在主流文化中占據一席之地。作為最早出現在漫畫雜志上的一種通俗文化作品，超級英雄在形式和表意上都具有藝術形象的特征，并受到藝術思潮深刻的影響，以一種后現代的形式表達了對現實的失望與逃離。一方面，戰(zhàn)爭造成的心理創(chuàng)傷使超級英雄這種理想中救世主的仿像成為人們的情感寄托；另一方面，超級英雄脫離了背景環(huán)境，以一種扁平化了的符號的形式供人們消費來獲得對自身意義的重新確立。到了六十年代，美國在十年短暫平靜后的震蕩讓人們再次審視自己和自己所處的世界，同時新技術的發(fā)展也帶來了浸入式體驗的指數升級。在兩者共同作用下，超級英雄作為仿像與現實的界線逐漸模糊，人們沉溺在比真實還真實、比真實更美好的幻象中不愿醒來，完成了一種對藝術家們超現實訴求的實踐。