從東方視覺思維看中國武俠電影《臥虎藏龍》的美學(xué)價值

摘要：武俠電影是我國獨有的電影類型，具有民族特色，最能體現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)審美，其中蘊(yùn)含的美學(xué)價值更是武俠電影的靈魂。本文從東方視覺思維入手，剖析電影《臥虎藏龍》中耐人尋味的中國美學(xué)，闡釋武俠電影中的特定審美。

關(guān)鍵詞：武俠電影;美學(xué)價值;東方視覺思維;《臥虎藏龍》

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）08-00-02

電影是一種能刺激視覺、聽覺的藝術(shù)形式，也是一種兼具時間、空間特性的藝術(shù)形式，能利用分解與拼合，以及運動中的人與物表現(xiàn)主題，能借助專業(yè)的放映設(shè)備，讓群體不間斷地欣賞[1]。電影藝術(shù)最大的魅力就在于通過有限的畫面，給人以無限的想象空間。視覺并不依賴時間，電影在一瞬間就可以給人造成視覺沖擊，表現(xiàn)人與物的不同狀態(tài)，給予觀眾不同的生命體驗。很多電影的視覺思維及美學(xué)價值都是相近的，但武俠電影是中國獨有的電影類型，不同于世界上的任何形式，其融入了中國的古典文化，賦予了視覺藝術(shù)更大的舞臺與更持久的生命力。它無疑是革命性的，突破了傳統(tǒng)電影固有的套路，打開了限制我們思維的大門，成了世界上獨一無二的電影類型，而美學(xué)價值便是其特別的原因。武俠電影的畫面要考慮到影片的整體基調(diào)，既要追求統(tǒng)一也要富于變化，既要和諧又要新穎，只有這樣，才能使電影的畫面藝術(shù)達(dá)到較高的境界。所以，東方的視覺思維是創(chuàng)作武俠電影的核心，在世界電影同質(zhì)化的時代，武俠電影借助獨有的美學(xué)，渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物形象。中國獨特美學(xué)的反復(fù)運用和傳統(tǒng)武術(shù)的快速切換，能夠體現(xiàn)出人物的思想變化，具有一定的象征意義。中國武俠電影具有山水畫般的美感，具有超越視覺符號本身的精神內(nèi)涵，具有極大的美學(xué)價值，更提高了觀眾的審美趣味，成了體現(xiàn)導(dǎo)演個性風(fēng)格最顯著的手段。2000年李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》，把詩意的場景與復(fù)雜多變的人物心理相結(jié)合，山水畫般的場景承載著中國武俠的禪意，具有獨特的韻味。

1 水墨山水之妙

電影中的自然風(fēng)光一直具有重要作用，特別是在中國風(fēng)電影中，自然風(fēng)光的作用尤為突出。電影的畫面色彩也蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，色彩往往與歷史、民族、地域等信息相聯(lián)系，有很強(qiáng)的表意功能。在影片中，廣闊的地域暗示了江湖的動蕩與不安，側(cè)面烘托出了江湖俠客高強(qiáng)的武功與豪爽的性格。電影中的自然空間有大俠的風(fēng)范，分毫不差地將王度廬小說《鐵騎銀瓶》中大俠客們的江湖生涯呈現(xiàn)在了觀眾眼前。從鬼斧神工的自然美景到俠骨柔情，從視覺上的遼闊宏大到精神上的寧靜與想象，雖然影片有無數(shù)的武打情節(jié)，但是一點也不顯得聒噪，每一場較量都有獨特的風(fēng)格趣味。影片從自然空間入手，構(gòu)建了與以往武俠片全然不同的視覺空間框架，其中的開放性空間與封閉性空間，極具電影美學(xué)表現(xiàn)特色。中華武術(shù)本身就是特別的，中國功夫的形式美與中國傳統(tǒng)的儒、道觀念相結(jié)合，超凡脫俗的俠客義士絕不會在鬧市中修生養(yǎng)性，而是選擇在山水優(yōu)美之境參禪悟道，比武切磋則更需找一處山清水秀之地。自然風(fēng)景在電影中有敘事的功能，不但可以營造氛圍，體現(xiàn)背景，還能塑造人物形象，表現(xiàn)當(dāng)時人物的狀態(tài)與心理。它早已超出了本身的視覺功能，在表達(dá)情意方面發(fā)揮著更重要的作用。

在《臥虎藏龍》中，大量的自然風(fēng)光構(gòu)成了一幅極具中國特色的圖像。風(fēng)景由竹林、山洞、高山、沙漠等元素構(gòu)成，都是中國山水文化中具有代表性的內(nèi)容。導(dǎo)演將獨特的地域文化植入影片之中，構(gòu)建了典型的中國山水文化景觀。從風(fēng)景如畫的江南到北京王府，從喧鬧的街市到荒無人煙的沙漠，影片借助各個地域極具特色的標(biāo)志物，輔助體現(xiàn)故事背景，形成了南北部相結(jié)合的地域奇觀，而具有傳奇色彩的古劍與武功、書畫的結(jié)合，更糅合了粗獷與柔美。電影中的山水場景不僅可以代替人物對白，甚至可以講述故事內(nèi)容。

李慕白在竹林中與玉嬌龍纏斗、追逐，兩個人的性格與狀態(tài)都在竹林的烘托下顯得趣味十足，李慕白的沉穩(wěn)老練與玉嬌龍的年少氣盛形成了鮮明的對比。竹葉隨風(fēng)舞動，兩個人借助竹子的柔韌性在竹林中穿梭，玉嬌龍憑借輕盈的身姿不斷隱藏自己的蹤跡，李慕白屹立在竹尖之上，身著白衣，不緊不亂地尋找玉嬌龍所在。這段戲禪意十足，毫無江湖的殘忍無情，所有的招式都靠竹子本身的柔韌體現(xiàn)出來，武俠的輕功借竹之力，盡顯俠客的飄逸靈動。李慕白在竹林中與玉嬌龍過招時，甚至不用強(qiáng)行出招，僅僅依靠竹子就能讓玉嬌龍在竹巔無法立足。導(dǎo)演把李慕白與玄牝劍法結(jié)合起來，以竹的自然靈動襯托劍法的超脫，人、劍與大自然融為一體。山水不再只是簡簡單單的背景擺設(shè)，而是講述故事的工具[2]。

2 超凡俠客之意

古代的俠義情節(jié)是東方對太平盛世期望的轉(zhuǎn)化，是人們在亂世中對正義的渴望，《臥虎藏龍》中的李慕白就淋漓盡致地體現(xiàn)出了傳統(tǒng)的俠客精神。李慕白從小苦練武功，希望為師父報仇。他天資聰穎，劍法精進(jìn)神速，希望由劍法悟品德，閉關(guān)修煉，達(dá)到“忘我、超我”的境界，可現(xiàn)實不容他獨善其身，他始終擺脫不了世上的愛恨情仇。《臥虎藏龍》先將觀眾引入一個如詩如畫的小山村之中，青山綿延，小溪潺潺，黑瓦白墻，陽光照射著屋脊……猶如水墨畫上的風(fēng)景，山水的空靈幽靜表露無遺。李慕白著長衫緩緩步入畫面，與京城的車水馬龍、熙熙攘攘的氛圍形成了鮮明對比，有著超凡清淡的韻味。多年的江湖生涯，使他對人性喪失了耐心。他只希望交出青冥寶劍，與自己愛慕卻未表明心跡的俞秀蓮一起退隱江湖，擺脫俗世的束縛，但是玉嬌龍的出現(xiàn)，使他心中發(fā)生了微妙的變化。李慕白對俞秀蓮、玉嬌龍感情的微妙變化是影片的重點，其情感一直游走在影片之中，看似不存在，但時時刻刻都能察覺到。人物著裝也存在細(xì)微變化，如李慕白出場時身著中灰色長袍，與鏢局的灰瓦白墻形成呼應(yīng)[3];與俞秀蓮在京城相會時，身著干凈的米色長袍，整潔干練，為跟俞秀蓮表明心意作了鋪墊;大戰(zhàn)碧眼狐貍時，衣服顏色雖然與之前相近，但是材質(zhì)卻不相同，在黑夜中也能認(rèn)出來;與玉嬌龍在竹林中大戰(zhàn)時，潔凈的白色與他輕盈的武功融為一體，飄然靈動，使其劍客形象更加簡約，突出了他內(nèi)心的沉穩(wěn)與思想的含蓄，看似可以接近，但是試探之后又會發(fā)現(xiàn)有很遠(yuǎn)的距離。

李慕白的劍法與自然韻律相結(jié)合，山水過濾掉了讓人分心的其他色彩，使人與自然的界限漸漸模糊。導(dǎo)演在空間塑造上也用了不少心思，體現(xiàn)出了中國武俠影片獨特的寫意風(fēng)格。出演李慕白的是周潤發(fā)，但周潤發(fā)本不是武打明星，為了要避免人物風(fēng)格削弱電影人物形象，導(dǎo)演特地以整體的“型”顯露設(shè)計好的俠客形象，以本身周潤發(fā)就已經(jīng)具有的細(xì)節(jié)體現(xiàn)俠客之意。影片中，周潤發(fā)一身長袍，超凡脫俗，造型設(shè)計極致簡約，以至于脫離了現(xiàn)實。劍本身就極其靈動，再加上李慕白的動作，更讓人感覺如同在詩畫中穿梭。

影片中，門派之間的對立因為正邪之分而不可調(diào)和，正義對俠客來說比命還重要，正如司馬遷在《史記·游俠列傳》中所說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必行，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多焉。”玉嬌龍因為碧眼狐貍的誘導(dǎo)走上歪路，李慕白想從玉嬌龍手中追回青冥寶劍，此時兩者都使用劍術(shù)，但兩者對劍術(shù)的不同理解也體現(xiàn)出了武俠電影獨特的美學(xué)價值。李慕白一心想收玉嬌龍為徒弟，認(rèn)為“她的心性需要約束，武藝更需要導(dǎo)正和進(jìn)一步的修煉”。兩人在竹林決斗時，李慕白用兩指去點玉嬌龍的眉心。這一細(xì)節(jié)暗示了李慕白想讓玉嬌龍回到正道，不希望她被碧眼狐貍所影響，但是玉嬌龍沒有相同的情感，也未體會到李慕白的暗示，甚至想要逃離。李慕白一次次試探，卻適得其反，沒能讓玉嬌龍感受到自己的真心實意。一個是大俠，一個只是涉世未深的小姑娘而已，前者有俠肝義膽，但后者卻任性倔強(qiáng)。李慕白點化不成，只能舍命相救，這也體現(xiàn)了他的崇高與偉大。雖然逃過一劫，但是玉嬌龍在一聲“心誠則靈”中，毅然地跳下了懸崖。此時，她真正頓悟了李慕白一直堅守的正義。玉嬌龍一直向往武林生活，想愛就愛，想恨就恨，天真地認(rèn)為拿到青冥寶劍就能行走江湖。最終李慕白用生命告訴了她俠義的真正含義，她也把自己對青冥寶劍的執(zhí)著轉(zhuǎn)化為了對俠義之心的追尋。玉嬌龍?zhí)聭已碌男袨槭菍钅桨椎恼J(rèn)可，看似劍毀人亡，但是俠義精神永不消散，舍生赴義，也是俠義精神所在。

3 人間善惡之鏡

《臥虎藏龍》圍繞一把青冥寶劍講述故事。劍是中國古代兵器之一，有“百兵之君”的美稱，從文化意義上來講，劍在古代是身份與地位的象征。劍與俠客，橫掃戰(zhàn)場，行仁行義，古今流傳，深入人心，經(jīng)久不衰。貝勒爺介紹青冥寶劍時說：“劍，要人用才能活，劍法即人法。”這把劍削鐵如泥，在壞人手上一定能掀起腥風(fēng)血雨，但是在忠肝義膽的俠客手里便能扶貧救世。劍映照得出人心，可謂是人性的鏡子。盡管《臥虎藏龍》圍繞著青冥寶劍展開，江湖的紛爭都是因為寶劍而起，但寶劍再厲害，在大俠手中也永遠(yuǎn)不會變成屠戮人命的工具。所以，人心是最重要的。李慕白的最后一劍雖然結(jié)束了碧眼狐貍的性命，但是自己也身中碧眼狐貍的毒針，玉嬌龍沒來得及送至解藥，他便毒發(fā)身亡。影片用冷兵器，如劍、飛鏢、暗器、刀的直接碰撞，展現(xiàn)正邪對戰(zhàn)，不同武器的使用反映了不同門派的武功與心法，門派的功夫是自身“心訣”的集中體現(xiàn)[4]，各個門派的較量也在各自的武功中展現(xiàn)得淋漓盡致。

4 結(jié)語

從東方視覺思維來看，明顯可以感覺出《臥虎藏龍》具有道家的美學(xué)意義，導(dǎo)演為觀眾構(gòu)建了一個虛實結(jié)合、陰陽并濟(jì)的武俠世界，在這里能欣賞到嘆為觀止的武俠功夫，可以看到中華武術(shù)的精華，也能體會到四兩撥千斤的陰柔之力，同時蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵與精神意義。在導(dǎo)演的引導(dǎo)下，我們了解了江湖中的“欲”，不只江湖臥虎藏龍，人心也深似大海，俠客與普通人的來回轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了“道”與“義”之間的微妙關(guān)系。武術(shù)、音樂與書法都是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，各種文化藝術(shù)是互通的，將這三者結(jié)合起來，可以使傳統(tǒng)藝術(shù)達(dá)到更高的境界。《臥虎藏龍》對中國傳統(tǒng)美學(xué)非機(jī)械化的處理，使人物塑造與場景美學(xué)塑造都達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，最終實現(xiàn)了武俠美學(xué)與道家美學(xué)的完美融合。影片干凈利落，將武俠高雅化、藝術(shù)化、道德化，滿足了觀眾對完美人生道德韻律的追求與渴望，展現(xiàn)出了唯美主義的武俠世界，既是人生心靈自由的體現(xiàn)，更是中華傳統(tǒng)美學(xué)價值的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王鳳華.論電影與靜態(tài)視覺藝術(shù)的關(guān)系[J].電影評介，2008（20）：30-31.

[2]魏麗紅.電影服飾設(shè)計中新東方主義的價值體現(xiàn)[J].電影評介，2015（12）：54-55.

[3]張興龍.傳統(tǒng)美學(xué)精神對武俠文化的影響[J].世界華文文學(xué)論壇，2007（4）：36-38.

[4]賈磊磊.劍與心——臥虎藏龍的雙重文本[J].當(dāng)代電影，2001（6）：72-77.

作者簡介：鄧方洲（1996—），男，江蘇揚(yáng)州人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。