論夏衍的《上海屋檐下》

2020年10月30日，是夏衍先生一百二十周年誕辰。上海話劇中心為表達對首任院長的敬意，排演了他的話劇《上海屋檐下》，這是新世紀以來，上海話劇中心出品的《上海屋檐下》的第三輪演出，其間，還邀請有關學者對該劇進行了講解①。這部誕生于20世紀30年代的話劇作品，經過了半個多世紀的考驗，成為中國話劇舞臺的保留劇目，同時也成為很多評論家和研究者心目中公認的經典海派話劇作品。但與曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》，以及老舍的《茶館》相比，夏衍的話劇作品在公眾的視野中似乎曝光率沒有那么高，一般的普通觀眾說起中國話劇代表人物，對曹禺、老舍是耳熟能詳，但對別的劇作家作品，就有點印象模糊了。這種狀況，從一個側面體現出人們對中國話劇藝術的認知水平，還達不到像對小說、詩歌、散文這些文學類型的認知水準，人們隨報刊宣傳聚焦于一兩位劇作家的作品，而不能像閱讀小說那樣，自由選擇，廣泛閱讀，依據個人的閱讀興趣和獨立判斷來選擇自己喜歡的作家作品。所以，包括像《上海屋檐下》等一系列話劇作品，盡管觀眾觀劇后都覺得不錯，研究專家的評價也很高，但最終的傳播始終只能在一個有限的范圍里流轉，不能像《雷雨》《茶館》那樣在一個廣闊的社會空間中持久傳播，獲得高度聚焦和持續不斷的社會影響力。造成這種狀況的原因，并不完全是由夏衍劇作本身的不足造成的，而是體現出研究者和社會公眾受諸多條件限制而對話劇藝術的整體面貌缺乏了解。

一

夏衍晚年對自己的創作有過一個評價，他認為一生所完成的七百多萬字的作品中，文藝只占五分之一，絕大部分是新聞、雜論和社論之類的東西。所以，他愿意稱自己是報人。而在文藝作品中，他認為《包身工》大概還傳得下去②。可能很多研究者和熟悉中國現代戲劇、電影的人不會贊同夏衍這樣的說法，因為從他對中國現代話劇、電影所做的貢獻看，很多作品已經是公認的優秀之作。以話劇作品《上海屋檐下》為例，它在1937年6月完成、11月出版，1939年初演后，很快得到社會的好評，像評論家李健吾多年后依然贊嘆“《上海屋檐下》是夏衍的杰作之一。他寫了好幾出關于上海的好戲，幾乎碰到所有的角落，對我特別意味雋永的，要以《上海屋檐下》為最”③。夏衍同時代的朋友吳祖光、唐弢、于伶等，對該劇也有很高的評價。中國話劇史研究者陳白塵、董健先生在《中國現代戲劇史稿》中，稱之為“現實主義杰作”④，田本相先生在《中國話劇藝術史》中，稱《上海屋檐下》是“詩化現實主義的杰作”⑤。新中國成立后，《上海屋檐下》在話劇舞臺上，多次復排演出，是夏衍話劇作品中復排最多的作品，至今沒有中斷過。如果說，夏衍的劇作是能夠傳世流傳下去的話，毫無疑問，《上海屋檐下》是最具代表性的作品之一。

既然《上海屋檐下》具有這樣良好的社會聲譽，為什么無法獲得像《雷雨》《茶館》這樣的社會影響？這是一個非常值得思考的問題，牽扯到劇作本身，也牽扯到與劇作相關的諸多因素。20世紀末，就曾有話劇研究者在學術會議上對中國話劇研究僅局限于曹禺、老舍等劇作家作品的研究現象，演出推廣上也僅集中于一兩位劇作家的作品現象，提出過批評。這些意見應該是合理的，具有建設性。

《上海屋檐下》是一部杰作，其杰出的成就表現在對上海1930年代都市生活的獨特開掘之功力，以及戲劇藝術的多種新探索上。與曹禺和老舍這些劇作家相比，夏衍的戲劇創作特色鮮明，這種鮮明不在于他創作的文本擁有契訶夫式的“淡淡的憂傷”，而是他的戲劇從根本上區別于曹禺、老舍的寫作方式。如果說曹禺、老舍是職業作家，從事的是一種職業寫作的話，那么夏衍的社會身份首先是一位職業革命家，他的寫作服從于他的革命事業需要，是一種業余寫作。這種寫作方式差異，對于有的研究者，以及職業寫作者而言，很容易忽略過去，或者輕視下去，認為這樣的創作政治宣傳色彩太濃;或者認為非職業身份的寫作，對文學創作的深化是一種限制。但事實上，寫作者的身份問題，對于創作者而言，是一個非常值得探討的問題。沒有人會否認，文藝創作者可以徹底脫離自己的社會經驗和生活體驗。至于文藝職業之外的業余寫作，如果稍懂一點戲劇史知識的人，都會知道世界戲劇史上，不少優秀劇作家和優秀劇作，是職業戲劇之外的某種非職業的戲劇寫作。他們不是靠戲劇職業來圈定自己的事業影響和貢獻，而是從流動的社會人生中尋求自己的戲劇理想和人生價值。夏衍的戲劇創作就屬于這一類。讀夏衍晚年所寫的回憶錄《懶尋舊夢錄》，人們一定會對他的職業革命生涯印象深刻。透過他的回憶文字，人們了解到夏衍1927年從日本留學回國后，始終是在中共的隱蔽戰線從事文化工作，并且長期擔任要職。文藝創作對他而言，不是職業，而是工作需要。所謂工作需要，就是中共黨組織指派給他的任務。夏衍說，地下黨組織起先是讓他參與到左翼作家聯盟工作，后來擴展到左翼電影、左翼戲劇者聯盟。在這一過程中，他開始學習電影劇本的創作以及話劇創作⑥。所以，他的話劇創作，不像曹禺、老舍等，是出自情感的沖動或文藝創作的需要，而是從現實斗爭出發，配合中共黨組織的宣傳需要，具有鮮明的政治立場和現實戰斗力。他最初的幾個話劇，像《都會的一角》《秋瑾傳》《賽金花》和《上海屋檐下》等，現實針對性非常強，以至于在南京演出時，國民黨的要員看到一半，起哄砸場子，拂袖而去。這種鮮明的政治色彩，始終是夏衍話劇創作的基本色調和突出風格。抹去了它們就難以把握到夏衍戲劇的核心內容。夏衍在總結《上海屋檐下》的寫作經驗時說：“我寫了幾個戲以后，自己頗有些感觸，特別是看了曹禺同志的戲之后。我學寫戲，完全是‘票友性質，主要是為了宣傳，和在那種政治環境下表達一點自己對政治的看法。寫《賽金花》，是為了罵國民黨的媚外求和，寫《秋瑾傳》，也不過是所謂‘憂時憤世。因此，我并沒有認真地、用嚴謹的現實主義去寫作，許多地方興之所至，就不免有些‘曲筆和游戲之作。人物刻畫當然不夠。后來很有所感，認識到戲要感染人，要使演員和導演能有所發揮，必須寫人物、性格、環境……只讓人物在舞臺上講幾句慷慨激昂的話是不能感人的。寫《上海屋檐下》我才注意及此。”⑦夏衍的這一說法，非常明確了他的創作與曹禺創作《雷雨》的動機和情形有所不同。曹禺說：自己創作《雷雨》“并沒有明顯意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”⑧。如果說，夏衍的戲劇創作與曹禺等文藝色彩比較突出的戲劇形成對照的話，那么，其與1930年代流行于上海左翼陣營的宣傳戲劇，也是有所不同的。像阿英、陽翰笙、于伶、陳白塵等，盡管這些左翼劇作家革命熱情很高，宣傳性、鼓動性、針砭時事的現實性非常強烈，但夏衍的劇作與他們的作品相比，似乎另有一種色彩，這就是江南色彩，尤其是上海的地方色彩，時常超越了作品的革命風采。夏衍出生在浙江杭州，除了到日本留學的七年，早年的記憶中，杭州和上海是他生活、學習和工作時間最長的地方，也是印象最深最持久的。夏衍對故鄉的記憶和對江南的留戀之情，有散文名篇《舊家的火葬》和電影《春蠶》等，這些作品有著左翼文學的反抗姿態，但同時帶有一種濃濃的揮之不去的哀江南的婉約和纏綿。夏衍對上海的都市生活不僅熟悉而且適應。他長期從事地下工作，職業習慣使他對都市的環境和周圍人物有著一種特殊的敏感和警覺。譬如他對家庭住址的選擇，有著非常獨特的要求，體現了一個地下工作人員的職業特點⑨。1932年秋，中央特科在東京設立由陸久之負責的情報站，隨后，夏衍受命實地考察。夏衍看了陸久之的駐地之后，認為陸久之的選址有問題⑩。這些都是地下工作經驗培養出來的對周圍環境的職業敏感。對于人物觀察和性格特征的考察和把握，夏衍也兼具一種特殊本領。從職業角度講，他是1930年代以來中共在上海從事地下工作的重要人物中少數幾位沒有遭遇逮捕的。除幸運的成分之外，與他特殊的警覺力和超常的識別力有關。就像他自己在回憶錄中所說的，憑借著出眾的觀察力和職業敏感，在最危險的1935年，夏衍幾次躲避危險，免遭逮捕的厄運11。夏衍把他這種職業敏感轉移到文藝創作上，尤其是對都市生活的把握上，更凸顯出他的個性風格特征。李健吾在評價《上海屋檐下》時，稱頌夏衍對上海城市生活角角落落都熟悉，認為其中的人物、故事讓人想起那個“低氣壓時期”上海的生活狀態12。對于像李健吾這樣一位在上海生活了二十多年之久的文化人而言，能有這樣的閱讀感受，應該說是感同身受吧。但夏衍劇作中的這一特色，并不是為制造某種戲劇效果而刻意設計的環境和情節，而是他自己長久地生活在上海這座城市，對生活于其中的人物性格、環境氣氛，太熟悉的緣故。以至于一提筆書寫，那些熟悉的景觀和人物說話的腔調神情，就會源源不斷地浮上心頭。像《上海屋檐下》基本上就是在避難期間，花了兩個月時間完成的13。這種快速寫作的背后，是作者對于所選取的創作材料的熟悉，幾乎不用費太多的心思，那些熟悉的東西就被呼喚出來了。

二

《上海屋檐下》作為夏衍式戲劇寫作的經典代表，體現了一種獨特風格的戲劇寫作樣式和戲劇風范。其基本范式是戲劇創作與劇作者的人生理想和生活狀態處于同構形態，劇作者不是將寫作作為一種職業，與其生活處于不同狀態的分隔之中，而是將生活與寫作處于同等重要，甚至是無縫對接狀態。他的工作性質要求他以筆為戈，對敵斗爭。他是非寫不可，而不是可寫可不寫，或是為了謀生而不得不寫。夏衍從不放棄自己的左翼立場，也不諱言自己作品的宣傳功能。在他的思想意識中，戲劇與宣傳在功能上有很多一致的地方，一部有力的戲劇作品不會因為宣傳上是有力的，而在藝術上反倒是虛弱的。戲劇的強大，包含了作品的感染力和宣傳鼓動性。如果說左翼戲劇有什么鮮明的特色，戰斗力就是它的特色，而且這種特色是寫在左翼的旗幟上，被很多文學家、藝術家自覺表現出來的。夏衍作為中國左翼文學的開創者和組織者，他的身上洋溢著創業者開天辟地的理想精神和勇往直前的探索勇氣。他是革命者，但不是那種被教條捆住手腳的口頭革命派，而是有創造能力、有人格魅力和文化自覺意識的前行者。《上海屋檐下》說它是戲劇作品也好，說它是左翼文化也好，說到底，是一種文化上的新嘗試和新樣式。它拓展了戲劇的邊界，賦予戲劇以一種新的生命形式與戰斗力。我們不妨想象一下，在1937年之前，是否有過類似《上海屋檐下》這樣的話劇作品？如果說沒有，就應該追問為什么從話劇在中國誕生以來，數十年的創作、演藝探索，唯有到了1930年代，才具有《上海屋檐下》這種形式的話劇作品？《上海屋檐下》如果單純從戲劇構造的角度來考慮，有幾個要素是非常突出的，一是左翼的品格;二是舞臺空間處理;三是市民題材。左翼色彩的話劇并不是從夏衍手里開始，但在夏衍作品中成熟。這種成熟，表現為劇作家能夠在一個較為完整、充分的話劇格式中，藝術地呈現人物性格和故事情節。《上海屋檐下》在一天時間內，將上海下廟路的弄堂房子中的五戶人家的故事和不同身份地位，交代得清清楚楚。讓觀眾從這些戲劇人物的生活狀態中，反思自己的生活。關于舞臺空間的處理，《上海屋檐下》在中國話劇史上也是獨樹一幟的，一棟石庫門房子內五戶人家的五個小空間，隨著劇情的發展需要，彼此凸顯、表演，形成了多重復合的立體表演效果。空間參與劇情敘事的潛能被大大地激發出來，形成了中國話劇表演形式上的大膽創新。對于市民題材的戲劇展示，《上海屋檐下》雅俗兼顧，化腐朽為神奇，有一種詩一般的遠致和余韻。一般處理市民題材的作品，無論小說還是戲劇、電影，都容易陷于日常生活的平庸陷阱。對平常生活細節津津樂道，而對理想性格缺乏追求，這在表現上海都市生活的文藝作品中并不少見。夏衍《上海屋檐下》的市民們，盡管都很平常，但都有一種向上努力的心愿，他們都曾努力過，不愿意糊里糊涂地生活，也不甘愿沉淪。但周圍世界的無望和壓抑，讓他們處于極度的苦悶之中。革命者匡復的出現，猶如黑暗中浮動的一絲亮光，盡管匡復自己剛剛從監牢中出來，盡管他面對自己的妻子改嫁表現得那么痛苦和不能接受。但最終他沒有沉淪下去，而是離開了親人們，去尋找自己的人生之路。這劇本中的一絲亮色，并不是夏衍隨意添加上去的烏托邦夢想，而是他從自己的革命信念和社會斗爭磨煉中獲得的經驗和識見。所以，看夏衍的《上海屋檐下》你不會覺得虛無縹緲，而是現實感非常強。這種現實感不是指向戲劇編劇技巧的軟潤熟練，不是編戲編得好，而是作者呈現的分寸和指向，實實在在，好像劇中一切的東西，都像是與觀眾有著千絲萬縷的聯系。你不是在欣賞戲劇，而是以戲劇的方式參與到對當代生活的思考和討論中去。

當代英國戲劇家彼得·布魯克在戲劇理論著作《空的空間》中，論及戲劇史上四種戲劇類型時，曾列舉出僵死的戲劇和粗俗的戲劇兩種類型。這兩種戲劇不能說不是戲劇，而是這兩種戲劇脫離了戲劇原創的生活基礎，沒有自己獨特的思考和靈魂，成為某種庸俗的擺設，供少數人附庸風雅或遣興娛樂14。夏衍的戲劇作品從其寫作之初，就沒有把它僅僅當作供觀眾輕松觀賞的戲劇作品，而是當作激發廣大觀眾觀照自己生活狀況的一面鏡子。所有的劇中人物都是普通的日常生活中能夠遇見的，他們努力工作，希望過上安穩的日子，但最終的結局卻是生活無望。這樣的結果說明，這個社會出了問題，個人的不幸已經不是個人努力能夠解決的，而是需要社會一起努力來改變。所以，夏衍戲劇的最后落腳點是要喚起民眾一起來改變這一不合理的黑暗現實。這種左翼的政治立場，在夏衍初期的作品中，常常是直露的，也就是他自己所說的，是一種宣傳。但到了《上海屋檐下》這種直露隱退到人物的行動和命運的背后。通過這五戶沒有出路的上海小市民的生活展示，很多觀眾明白了一個道理，不革命這個社會就不可能從根本上改觀。這是戲劇讓人明白的道理，也是夏衍戲劇區別于很多同時代劇作家作品的地方。夏衍的《上海屋檐下》改變了市民劇的格調和品格，在庸常而灰色的市民生活中，注入了革命的理想的色調和元素。相比之下，曹禺的話劇創作比較傾向于人物命運的宗教與情緒的表達，一旦觸及革命等實際問題，作品的局限性就顯得比較明顯。事實上，曹禺是希望在表現革命理想方面能夠有所突破，但嘗試的結果卻不理想。譬如1950年，曹禺曾檢討自己的創作，認為“《雷雨》中的周樸園自然是當做一個萬惡的封建勢力代表人物而出現的，我著力描寫那些被他壓迫的人們。當時我認為這種看法是‘大致不差的。但在寫作中，我把一些離奇的親子關系糾纏一道，串上我從書本上得來的命運觀念，于是悲天憫人的思想歪曲了真實，使一個可能有些社會意義的戲變了質，成為一個有落后傾向的劇本。這里沒有階級觀點，看不見當時新興的革命力量;一個很差的道理支持全劇的思想，《雷雨》的宿命觀點，它模糊了周樸園所代表的階級的必然的毀滅。”151951年，借重印《曹禺選集》時，曹禺修改了《雷雨》，他自己當時認為自己的戲劇人物提高了覺悟，寄希望作品“對讀者和觀眾產生有益的效果”16，但直至曹禺逝世，觀眾和研究者的評價更多的還是傾向于原來的《雷雨》。老舍對《茶館》的創作，也遇到與曹禺修改《雷雨》相近似的情況。老舍非常坦率地承認，“茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲避政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物。”他拒絕了一些人要求他以康順子的遭遇和康大力參加革命作為主線17，堅持以表現小人物為《茶館》的主要內容。以戲劇的方式表達政治，在夏衍《上海的屋檐下》可以成為一個亮點，但在曹禺和老舍的劇作中，卻成為制約創作的一道障礙。問題的關鍵可能還不在于政治本身，而是劇作者在現實生活中對政治題材的熟悉程度以及在劇作中如何表現的問題。夏衍是通過戲劇人物行動和劇情變化來展示這種政治的合理性和政治訴求的現實性，相比之下，曹禺的修改是硬貼上去，這種硬寫的結果是政治游離于作品結構之外，猶如身體外額外長出了一個果實，成為一種累贅，其表演的舞臺效果當然也是可想而知的。

三

夏衍的《上海屋檐下》與曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》《家》以及老舍的《茶館》相比較，另一個值得關注的差異是曹禺和老舍的話劇作品都曾有過國外巡演的機會，有著海外積極的響應和回聲，而夏衍的《上海屋檐下》似乎從來就沒有海外巡演的記錄。這種差異說明了什么，與我們論述《上海屋檐下》這一劇作有什么影響？如果海外巡演不是單純看作是一種話劇的海外傳播，而是從文本的世界影響和接受的角度來思考問題，能夠走出去與不能走出去的確包含了某種區別。不是說能夠走出去都是優秀之作，而不能走出去就不是優秀之作。不能走出去從某些方面看，總有自己的約束和規范限制。那么，是什么使得夏衍的《上海屋檐下》產生了自我約束和限制呢？我想與政治的規定情境過于具體有關。真所謂成也蕭何，敗也蕭何。革命和政治，在夏衍作品中是一個標識物，構成了他與曹禺、老舍等職業劇作家的創作區別。唐弢先生在《夏衍劇作集》序言中，以“政治抒情詩”來概括夏衍劇作的藝術風格，他認為“也許有人會說，抗戰爆發前后，沒有一個作家的筆簇不蘸上一點政治，夏衍在這個時候開始寫戲，對政治有所渲染，不過是適逢其會而已，算不得特色。但我說的不是這個。我想提請評論家們注意，應當研究夏衍的政治抒情詩如何在戲劇創作中具體表達，他的富有個性特征的藝術風格怎樣通過創作實踐體現出來。在我看來，要說明夏衍的戲劇藝術風格的特點，這才是重要的關鍵”18。脫離了政治因素，就無法認清夏衍劇作的意義和價值。這是唐弢作為中國現代文學研究者提出的意見和建議。對于政治因素在創作中的表述和影響，在夏衍和同時代人的創作中，有時是非常明確，有時又顯得非常含混，常常與題材選擇、社會壓迫、現實生活不如意等當下社會問題混在一起。對于夏衍而言，政治首先是反抗國民黨壓迫和統治，宣傳中共的政治主張。這樣的思想意圖，在特定社會氛圍和環境中會因為題材的敏感性和尖銳性產生特殊的社會效應。以《上海屋檐下》為例，它創作于1937年上半年，正是抗戰即將全面爆發的時期，在這樣一個“低氣壓”的氛圍中，夏衍選擇了上海楊樹浦一棟石庫門房子里的五戶住家的日常生活狀況，來表現某種壓抑的生活感受和思想情緒。事實上，大戰前世界各國的都市生活都沉悶，小人物生活的動蕩和無望，也比比皆是。如果說，歐洲有像茨威格那樣的作家，對人類前景感到絕望而自殺的話，那么，1930年代初上海都市生活在茅盾的《子夜》中已經展示為一種至暗。夏衍的戲劇創作只不過是在此時此刻加重了一種藝術表述的節奏和分量。它讓人們在此前的各種感受之外，又一次在劇場的特定場景中以鏡像的方式，看見了都市生活的窘困與灰暗。五戶住家不是上海最底層的工人或外來討生活的，而是職員、小學教師、大學畢業生、海員的妻子和賣報人，但在某一天因為一個偶然事件，大家突然間似乎都意識到原來自己的生活竟是如此的絕望。這變故是一位從牢里釋放回家的革命者匡復來找自己的妻女引發的。匡復找見了自己的妻子與女兒，但她們已經與他的朋友林志成結成了新的家庭。匡復平息了內心的痛苦，留下妻女去尋找新的生活，而這一出走照見了這一石庫門內五戶人家的絕境，這些拖家帶口沒法子出走的人們未來的生活該怎么辦？話劇留給人們的問號，也是夏衍心頭的問題。他以革命者的姿態揭示了都市社會的灰暗和無望，也明確了只有革命才有出路，但面對一群不太可能革命的小市民，他也沒有底氣來鼓動他們起來革命。他只能用革命者的出走來照見小市民生活的戰戰兢兢、抖抖索索，但這樣的表達也僅僅是起到揭露和引導作用而已。在1930年代末的上海和1940年代初的重慶，這樣的戲劇作品具有很強的現實針對性，也很容易讓普通觀眾產生此情此景的現實聯想。像話劇史上所回憶的此劇產生的各種社會反響，應該就是社會情緒與劇情所傳遞的情緒的相互激蕩。但此情此景過后，尤其是1949年天地玄黃、歷史翻轉一頁之后，《上海屋檐下》所針砭的現實、所揭示的小市民灰暗生活，還有價值和意義嗎？事實上，在1950年代針對新中國有沒有悲劇、要不要寫悲劇，的確有過一些不同意見。一些意見認為，新中國成立，人民當家做主，舊社會的悲劇已經一去不復返了，所以，不用也不要再寫悲劇了。在他們眼里，悲劇與舊社會是同等概念，悲劇的戲劇形式也是與暴露舊社會的黑暗這一特定社會內容連接在一起的。為此，老舍先生寫下《論悲劇》一文予以回應。老舍先生指出：“是不是我們今天的社會里已經沒有了悲劇現實，自然也就無從產生悲劇作品，不必多此一舉去討論呢？我看也不是。在我們的社會里，因為人民生活的逐漸改善和社會主義的建設等等，悲劇事實的確減少了許多，可是不能說已經完全不見了。”191957年上海電影演員業余劇團復排了《上海屋檐下》，作為觀眾的唐弢先生“恍如進入了一個久已逝去的夢境，那么現實，又是那么遙遠”。而與之一同觀劇的青年觀眾“不能夠理解，從生活到感情都顯得陌生”20為什么會有陌生感呢？在新中國的舞臺上上演具有悲劇性質的話劇《上海屋檐下》，連夏衍本人都有點吃不準適合不適合。1956年11月，夏衍在與中國青年藝術劇院《上海屋檐下》劇組座談時，曾說過：“這個戲，今天二三十歲的人不一定都能夠了解了，他們缺乏這種生活感受，今年二十五六歲的青年，那時只不過是阿牛的年紀。所以結尾處要掌握得好，不要讓人看了覺得暗澹。應該為著革命為著前途繼續下去，不要造成悲慘的分離，造成沒有希望沒有前途的分離。”21如果說劇作最后的處理比較悲慘，在20世紀三四十年代是合適的，是能夠理解的，為什么到了1950年代就顯得不那么適合，甚至于夏衍本人也擔心不容易被觀眾理解了呢？這不僅僅是時代政治的問題，某種程度上也體現了劇作者對于戲劇觀眾期待視野的某種誤讀。對于像同時期中國舞臺上上演的莎士比亞戲劇中的悲劇以及俄羅斯戲劇中的悲劇，似乎沒有什么人覺得不適合，也沒有人擔心因為時代問題觀眾會有陌生感。為什么一旦涉及類似于夏衍《上海屋檐下》這樣的劇作時，就會有此擔憂呢？如果不是因為經歷了“文革”的“十年動亂”，或許很多人還會繼續擔憂觀眾會不會有一種不了解、有一種陌生感。這種來自夏衍的擔憂，其實也體現出《上海屋檐下》的戲劇創作意圖的困局。戲劇無論創作還是表演，都不用回避政治，這是世界現代戲劇史上公認的鐵律。有很多現代世界戲劇史上的杰作，正是因為在劇本創作和戲劇舞臺上直面當代政治而贏得了持久不衰的聲譽。但為什么中國的戲劇舞臺會因為表現政治而多少年之后常常需要采取規避和諱言的姿態呢？說到底，這不是因為表現了政治的原因，而是表現政治時缺少一種真正的政治風度。談政治要像偉大的政治家那樣觸及人的思想和靈魂，表現政治也要像政治家那樣面對社會的每一個普通百姓，不能把政治理解成做手腳、鬼鬼祟祟，或是妖魔化、丑化對象。對照夏衍1937年出版的《上海屋檐下》，盡管在劇本里作者不能放言高論，而只能采取曲曲折折的隱晦表達，但戲劇人物的個性和思想情緒，依然是那么清晰而真切地傳遞給每一位觀眾，劇作者的感情和思想情緒也是直抵人心。半個多世紀后的今天，上海話劇中心復排這出戲、呈獻給廣大觀眾時，觀眾們并沒有產生年代久遠的“陌生感”，反倒是對夏衍這樣的革命者表達了由衷的敬意。因為在久遠的1930年代這個“低氣壓”時期，懷抱理想激情的三十七歲的夏衍用話劇《上海屋檐下》告白天下：這個社會不公平，生活在這個社會中的普通百姓沒有出路。不革命不行！相比之下，在中國現代話劇史上，很多人對于話劇《上海屋檐下》的解讀和理解，是置于一種非常狹隘的黨派政治的含義上來進行解讀。正是因為過分拘泥于這種狹義政治的理解，一旦形勢變換，就覺得再上演這樣的劇目與形勢不合拍，《上海屋檐下》的舞臺命運就不得不終止。但為什么曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》就可以超越這些，沒有讓人擔憂與當前形勢“不合拍”呢？我的感覺，這是一種習慣養成的文學共識，也就是一種藝術的崇高聲譽和社會輿論。沒有人認為上演曹禺和老舍的劇目需要考慮政治形勢問題，因為上演經典戲劇是任何時代的榮耀和光彩，即便從粉飾太平的角度出發，也需要經典。所以，相比于曹禺和老舍，1950年代以來，一些人包括夏衍本人對《上海屋檐下》持有一種深深的懷疑態度，這一現象表明對一部經典作品的認識，需要時間來回答。■

【注釋】

①《看話劇·上海屋檐下》2020年10月號，上海話劇中心內部交流出版物。

②李子云編選：《夏衍七十年文選》，上海文藝出版社，1996，第993-994頁。

③12李健吾：《論〈上海屋檐下〉——與友人書》，載巫嶺芬編《夏衍研究專集》（下），浙江文藝出版社，1999，第945、945頁。

④陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿》，中國戲劇出版社，1989，第423頁。

⑤田本相主編：《中國話劇藝術史》第三卷，江蘇鳳凰教育出版社，2016，第292頁。

⑥夏衍：《憶阿英同志》，載李子云選編《夏衍七十年文選》，上海文藝出版社，1996年，第423-424頁。

⑦21夏衍：《談〈上海屋檐下〉的創作》，載夏衍《上海屋檐下 法西斯細菌》，人民文學出版社，2007，第80、84頁。

⑧曹禺：《〈雷雨〉序》，載王興平、劉思久、陸文璧編《曹禺研究專集》上冊，海峽文藝出版社，1985，第16頁。

⑨有關1932年夏衍在愛文義路選擇家庭住址時的描寫，見陳堅、陳奇佳：《夏衍傳》，中國戲劇出版社，2015，第146頁。

⑩陳修良：《夢里依稀哭夏公》，載《陳修良文集》，上海社會科學院出版社，1999，第535-538頁。

11夏衍：《懶尋舊夢錄》，中華書局，2016，第180頁。

13夏衍：《〈上海屋檐下〉自序》，載夏衍《上海屋檐下 法西斯細菌》，人民文學出版社，2007，第74頁。

14彼得·布魯克：《空的空間》，王翀譯，中國友誼出版公司，2019，第3-4頁。

15曹禺：《我對今后創作的初步認識》，載王興平、劉思久、陸文璧編《曹禺研究專集》上冊，海峽文藝出版社，1985，第60-61頁。

16曹禺：《〈曹禺選集〉序言》，載王興平、劉思久、陸文璧編《曹禺研究專集》上冊，海峽文藝出版社，1985，第63頁。

17老舍：《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，參見北京人民藝術劇院、《藝術研究資料》編輯部編《〈茶館〉的舞臺藝術》，中國戲劇出版社，1980，第183-184頁。

18唐弢：《沁人心脾的政治抒情詩——〈夏衍劇作集〉序》，載《唐弢文集》第9卷，社會科學文獻出版社，1995，第430頁。

19老舍：《論悲劇》，《人民日報》1957年3月18日。

20唐弢：《二十年舊夢話“重逢”——再度看〈上海屋檐下〉的演出》，載巫嶺芬編《夏衍研究專集》（下），浙江文藝出版社，1999，第953頁。

（楊揚，上海戲劇學院）