日常性與傳奇性之間的搖擺

中國是詩的國度。自古以來，詩人的作品、生活，尤其是通過詩歌建構起來的精神和品格，都對社會產生著深遠的影響。華語電影誕生后，也迅捷地捕捉著詩人的形象。自1926年的《三笑姻緣》（又名《唐伯虎點秋香》）始，詩人形象便在銀幕上占據了獨特的一角。在有關詩人的華語電影中，最常見的兩種形象莫過于正面和負面。在正面形象中，詩人是詩意的立法者，是心憂天下的知識分子，肩負著崇高的價值;在負面形象中，詩人跌下了神壇，無能落魄，甚至鉆營作惡，折射出價值秩序的高度失焦①。這兩類形象無疑很具有典型性，但是，單靠兩種解讀，單靠非此即彼的二元論思維，是很難去還原或把握深度的真實的。電影的復雜性是一個綜合的整體，包含了敘事、情感、思想、技術、美學、市場等方面。而人物作為電影在視聽層面上最直觀的主體，也常常反映出多元價值的“中間地帶”，有著豐富的解讀縫隙和意義空間。

其實，在正面和負面兩種形象之外，華語電影中至少還有兩類較顯明的詩人形象。一種是中立的、日常的，這種形象的建立，以紀實美學為依托，其大背景是20世紀90年代以來文化領域日漸蓬勃的審美日常化;另一種形象則是傳奇的、消費的，注重人物形象的戲劇性，突出人物行為及經歷的不合常理性，其大背景是全球消費主義。這兩種形象用另外的話語機制對正負形象進行了生動的補充，在電影內部闡釋出新的意義，架搭起新的審美空間，展示出電影與時代的密切勾連。而電影美學的變化、電影對當代文化的態度、對社會心理的呈現，電影與市場關系的調適，在這兩種形象中也都有所反映。

一、詩人的中立形象：紀實美學下的普通人

2003年的影片《周漁的火車》里，出現了一位既非圣賢也非小人的詩人：陳清。與以往的大多數電影不同②，《周漁的火車》對陳清的評價基本是中立的。陳清在一個小地方的圖書館工作，業余時間寫了不少詩，苦于沒有出版的渠道。為了讓陳清夢想成真，女友周漁替他出過不少力。影片坦誠地揭示了陳清身上的一些弱點，如他對待愛情的態度比較游移，不夠堅定，一再讓周漁失望。但總的來說，陳清在性格上并沒有讓人痛恨的大毛病。他和普通人一樣，優點缺點并行。只要不談到詩歌，那在外人眼中，他也沒什么特別之處。

《周漁的火車》總算把詩人放到了尋常的位置上，2016年的《路邊野餐》也沿用了這一立場。《路邊野餐》在塑造詩人形象時，走的是紀實美學的路子。男主人公陳升生活在貴州凱里的一個小鎮上，正式職業是診所的醫生，平時也寫點詩，著有詩集《路邊野餐》。其實，陳升曾經是個浪子，還坐過牢。至于入獄的原因，說起來也情有可原：他為了給老婆治病，找黑社會大哥花和尚借過錢，花和尚慷慨相助;后花和尚兒子遇難，他遂出手搭救，不想釀成了事故。關于陳升的這段經歷，影片用的是講述的方式。這種間接的交代方式，將陳升的過去置于若有若無的背景中，兩相對比，影片對陳升當下生活的展現，就能更集中、抓人。當陳升出現在鏡頭里時，是一個再普通不過的人;在他身上發生的，也都是些日常的瑣碎事，如他對侄子衛衛的喜愛和照顧、他替同事捎帶信物給病重的舊情人、他去理發店洗頭等。再沒有驚心動魄和轟轟烈烈，與《周漁的火車》相比，《路邊野餐》的敘事無疑有著更強的紀實性。

這一紀實性也落實到了電影本體的層面。巴贊（A.Bazin）認為，電影是攝影技術的延伸，故其本質屬性應為照相性（照相便意味著對現實的復制，即紀實）。因此，他反對蒙太奇“僅從各畫面的聯系中創造出畫面本身并未含有的意義”③，轉而傾心于長鏡頭與景深鏡頭。在中國，巴贊的紀實美學觀念影響了《沙鷗》《青春祭》《城南舊事》以及賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》等影片。作為新力量導演的畢贛，在《路邊野餐》中營造出的紀實美學風格，也與前代電影人的作品構成了傳承、對話關系。對長鏡頭的運用是最明顯的例子：《路邊野餐》中出現了一個長達42分鐘的長鏡頭，在這個長鏡頭里，“電影畫面的運動在延續時間中獲得敘事性功能，……從而多方面展示人物命運和個性”④。觀眾看到陳升騎著摩托車穿行于鄉村公路。后來，他來到一個叫蕩麥的小鎮。在陌生的小鎮上，現實與回憶輪番交割;素人演員、專業演員與村民群演幾相交錯;方言的語境和《小茉莉》的歌聲，都幫助電影創造出全新的時空。這個全新的時空真實得仿佛近在眼前，不費吹灰之力便拉近了主人公與觀眾的距離：觀眾完全沉浸于劇情中，甚至意識不到這是個超出常規的長鏡頭;同時，當觀眾在觀看演員的表演時，也會因為太貼近現實，從而忘記陳升是個詩人，只覺他不過是身邊的普通人。

與正面、負面形象不同，在詩人的中立形象背后，思想支點是啟蒙主義。進入現代社會后，人的自我意識逐漸從“群”這一集體概念中脫殼而出。在中國，自五四以來，發現自我、個體解放更是重要的現代性命題。新詩就是在這一啟蒙邏輯下應運而生的。啟蒙要求詩人尤其是新詩詩人輸出自己的個體性，但在一定的歷史條件下，極度的個人主義與外在現實又是格格不入的。《憶江南》里的黎稚云，就是一位小資產階級詩人，太過注重“自我”而不顧“大局”，從而成了被左翼思潮批判的對象。而《頑主》《混在北京》對詩人身份的質疑，也內含著“個人/集體”的沖突：在20世紀八九十年代，中國人從長期的規訓中解放出來，急切于個體的傾訴與釋放。在新興的市場經濟大潮中，個體的訴求被放大，與集體產生對撞;在失衡的價值秩序中，一些自私自利的價值觀重新抬頭，將損人利己作為信條來積極踐行。詩人群體也必然受到大環境的沖擊，在某種程度上，在詩人身上反復強化的啟蒙個體性，被簡單地視為時代個體性的等價物，從而受到批判，詩人成為某些自私自利群體的替罪羊。

所幸，經過了90年代吵吵嚷嚷的洗禮后，在新世紀更加多元化的話語環境下，整個社會對個人主義的評價日漸客觀。《路邊野餐》里的陳升也應運而生，這是一個紀實美學視野下的詩人形象，普通而真實。在影片中，42分鐘的長鏡頭對詩人的主體性展開了持續、深入的挖掘。當陳升和著小樂隊的伴奏，輕輕搖動身體，為酷似前妻的陌生女子唱起《小茉莉》時，“形體動作的表現在時間的流逝與空間的構圖以及人物關系的確立與變化中，……人物形象更富立體感，增強了人物刻畫中的詩情和意蘊”⑤，“這種具有生命真實感的人的身體形式，是一種永久性的美的光芒”⑥。和日常生活中的大多數際遇一樣，陳升唱完這首歌便離開了，他與陌生女子的故事戛然而止，影片并沒有對這次邂逅進行失真的處理。看完《路邊野餐》，我們驚覺：原來陳升就是一位“身邊的詩人”;詩人這一身份并未賦予他戲劇性的光環，而是內在地強化了他的個體性：即使居住在一個邊遠的小鎮，過著普通的生活，他仍然葆有一份難得的性情、一個純粹的精神空間。

如果說陳升畢竟只是一個虛構的詩人，那么近年的兩部紀錄片《我的詩篇》（2015）、《搖搖晃晃的人間》（2016），就把現實生活中的詩人直接推到了鏡頭前。《我的詩篇》講述了工人詩人的故事。出現在鏡頭中的烏鳥鳥、鄔霞、陳年喜、老井、許立志，在現實生活中都是真正的工人，有的是礦工，有的是爆破工，有的是沿海地區的工廠車間工。這些工人在業余時間都寫詩，寫得都還不錯。導演秦曉宇是詩人出身，也是一位出色的詩評家，曾對工人詩歌做過詳細的研究。他對工人詩人這一群體的了解，對其作品的解讀和體認，都是得天獨厚的條件。因此，他能以更獨特的觀照、更深刻的視角來把控這部記錄電影。整部影片隱含的價值判斷有肯定和積極的一面：無論工人們生存狀況如何，都沒有放棄對詩歌的向往，這正是對真善美的向往。然而，在表現手法上，影片對工人詩人存在狀況的呈現又是中立克制的，越是冷靜，就越具有力量。另一部《搖搖晃晃的人間》記錄了女詩人余秀華的一段經歷。余秀華出生于湖北農村，自幼腦癱。因身體殘疾，她只能在村里經營一個小賣部。家里買了電腦后，她通過網絡接觸到詩歌，在閱讀的同時也開始寫詩。2015年，她的一組詩在網上大面積傳播，引發了一陣“余秀華熱”。踩著成名的步伐到來的，是余秀華的離婚事件。她與倒插門的丈夫本就沒有共同語言，據其詩歌反映，她遭受過丈夫的家暴。經過無數次爭吵后，余秀華用錢解決了離婚的麻煩事，獲得了自由身。對于余秀華的所作所為，這部記錄電影無意褒貶，只是客觀地展現了一個詩歌之外的余秀華，這個余秀華生活在柴米油鹽中，與他人一樣有著俗世的煩惱。

塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）說過，“當我談論詩的時候，我并不把它視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現實的特殊方式”，“至今電影仍甚少運用詩的邏輯是多么大的錯誤，它有許多資源尚待開發，它蘊含一股內在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現，引發出張力，直接回應了作者的敘事邏輯”⑦。詩人對電影工業的介入，在一定程度上豐富了華語電影的面貌，開拓了華語電影的精神空間，為華語電影帶來了一些新的變化。近年來，由詩人參與拍攝（擔任導演、編劇或親自出演）的華語電影還有《好多大米》《壞詩人》《詩人出差了》《在碼頭》等。詩人、電影批評家趙俊指出，這些電影大多都是記錄性質的，而非虛構性質的。記錄性的好處在于：影片能更客觀、真實地展示詩人形象，從而展現時代面貌、揭示時代精神。從這個角度來說，這些詩人電影也是紀實美學的有力腳注。趙俊同時也意識到，“而說到‘形象，是需要經過加工和演繹的。這意味著電影界對于詩人形象的‘剪輯”⑧。在銀幕上，詩人形象不只是要原生態地呈現，還需要有序的加工和演繹。在這一方面，詩人電影還將有極大的發展空間。

二、詩人的消費形象：擺脫不掉的“傳奇”

與紀實性的、客觀中立的詩人形象形成有趣對照的是：幾乎在同一時期，電影對詩人尤其是對詩人傳奇經歷的消費也從未止步。這就涉及電影的多重性：電影是技術，也是藝術，還是消費社會不可或缺的商品。正如波德里亞（Jean Baudrillard）所說，“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐富現象，它構成了人類自然環境中的一種根本變化”⑨，電影，正是被大眾凝視和消費的“物”之一種。電影中的詩人形象，亦是電影消費里的一類能指。

1998年的影片《顧城別戀》，就是一次最典型的詩人形象消費。顧城的經歷確實很傳奇：童年時期，他隨父親下放到農村;青年時期，他在街道工廠做過工人;后來寫詩成名了，他移民到新西蘭，又把自己放逐到偏遠的激流島，過起與世隔絕的生活。如果說以上經歷已然不尋常了，那么，電影更是抓住了種種不同里的重中之重，以顧城的愛情故事為主要線索，著力去渲染他和兩個女人的感情糾纏。看得出來，為了吸引觀眾眼球，影片是下了大力氣的，不僅邀請了馮德倫等知名演員出演，還刻意設置了大量裸露鏡頭。但最終效果并不理想：在媚俗的驅使下，影片過于討好大眾的獵奇心理和幼稚想象，卻沒有對這出活生生的人性悲劇進行嚴肅思考。呆板的空鏡頭、破碎的敘事、反復的裸戲，都是影片的硬傷。顯性的硬傷遮蔽不了的，是內在的空虛：影片對詩人的認識遠遠不夠;當其挖空心思地陳列詩人的傳奇經歷時，暴露出的短板正是思想上的深度缺失——既對時代之創痛與迷惘缺乏深刻的理解，也對電影本身缺乏必要的認識。

蕭紅是新世紀以后被電影著力消費的一位女詩人。她早年寫詩，后轉向小說創作，《呼蘭河傳》是其小說創作的巔峰，被譽為“詩化小說”。和顧城一樣，蕭紅的被消費，也與傳奇的愛情經歷分不開。早在19歲時，接受了啟蒙新思想洗禮的她，便因不滿包辦婚姻，勇敢地抗婚出逃，在哈爾濱流浪。因交不起房租，她差點被房東賣到妓院去。無奈之下，她把自己的詩寄給哈爾濱的一家進步報紙，尋求幫助。時任報社編輯的蕭軍讀到了她的詩，毅然決定英雄救美，兩人由此展開了一段轟轟烈烈的戀情。影片《蕭紅》（2013）正是以蕭紅的愛情故事為綱，打出了“每一個男人都會愛上她”的廣告語。如果說，這種宣傳雖然不符合事實，但尚在可接受的范圍內，那么，預告片中“三人同床”的畫面就實為不妥了。這既是對蕭紅及其幾任愛人的歪曲，也是在赤裸裸地誘導大眾進行不實想象，其背后的指導正是消費邏輯。故而研究者指出，“電影《蕭紅》的故事展開很大程度上就倚賴對蕭紅復雜的情感關系的呈現乃至刻意的傳奇化，電影中她的愛情悲劇完全蓋過了她的文學成就”⑩。從本質上來說，這部影片對詩人的塑造仍是膚淺的，并未脫離《顧城別戀》的窠臼。隨后一年上映的《黃金時代》（2014）同樣以蕭紅為主角，卻與《蕭紅》走的是不同的路子。這部傳記電影倒是不刻意去放大傳奇，而是立足于史實，發揮話語的力量，以多人講述的形式，烘托出一個多角度的、立體的蕭紅形象。影片的講述是有疏離感的，即便是蕭紅自述的鏡頭，演員的表情也極為克制。同時，盡管有一個紀實性的基本架構，影片仍然擔心感染力不夠，故而在敘事上做足文章。例如，在戰亂中，蕭紅需獨自逃難去武漢，彼時她已身懷六甲。在講到這一段時，影片放慢了敘事節奏，著力去表現蕭紅在乘船途中的艱難。這種對傳奇的無意識/慣性倚賴或所謂“傳奇的焦慮”，仍然滲透在許多細節里。最終，影片在紀實與傳奇之間并未取得良好的平衡，頗有些“兩頭撲空”：一方面，紀實的可信度被間或的傳奇所稀釋，不熟悉蕭紅和現代文學史的人，并不能從這種敘述中得到瓷實的印象。導演還想在紀實中滲透對蕭紅作品的理解，無奈心有余而力不足，這種關于文學的闡釋，呈現在電影中實則很蒼白;另一方面，傳奇本有的優勢也被紀實給遮蔽了，沒有發揮出應有的效果。蕭紅的經歷，放在民國時期和今天來看，都何等不一般！但影片想兼顧的太多，故對其傳奇經歷的呈現不夠精彩;即使在最基本的敘事層面，也很難抓住普通觀眾。最終，在諸多大牌演員的加盟下，影片的票房收益也僅為5148萬，十分慘淡。《黃金時代》的教訓是：它確實想嚴肅地再現詩人生存境況，借此對當下文化提出自己的看法，但它對歷史與紀實、傳奇與消費的調適并不到位，影片的“文化精神顯然難以解決人們的消費欲求，因此面臨著被放逐、被遺棄的嚴重威脅”11。

從《蕭紅》和《黃金時代》中可看出：在大眾傳媒的語境下，詩人是被凝視/消費的客體，女詩人更是被凝視/消費的物。電影作為一種文化商品，早已被卷入消費主義的大潮里。而電影的性質又決定了它有著比文學、繪畫等更大的關注度，這既是它的機遇，也是它的挑戰。在對女詩人的電影消費中，女詩人自身的精神屬性讓位于性別屬性，性別成為第一位的商業噱頭。“我們始終很難見到一部真正的女性詩人的電影。在電影這個領域，充滿了男權的色彩，人們總是以男性的視角去思考詩人和女性的關系，到頭來詩人總是成為被消費的對象。”12在華語電影中，迄今為止，女性詩人形象依然難以激起大眾深層的精神共鳴，她們的靈魂追尋、精神世界、文學成就也都被嚴重忽略。對女詩人形象的建構，本質上仍是一種男權的敘述，包含著男性對女性的身體凝視。從性別權力的角度來看，《黃金時代》或許想進行一些新的嘗試，但在女性主義與市場供求之間，尚且未找到平衡的支點。而這種平衡，本質上正是（精英）思想與（大眾）消費的平衡。

即將上映的《詩人》，也是一次對詩人形象的全面消費。這部影片講述了礦工李五與妻子陳蕙的故事。在那個理想主義尚未磨滅的年代，李五想做一名詩人，陳蕙深愛李五，自然十分支持他。后來兩人產生了裂痕，李五成為大詩人，陳蕙卻離開了他。李五死后，陳蕙活在痛苦的記憶里。據報道稱，這部影片“講述特定年代的向往和夢想的破滅”13。對其傳奇性，筆者持審慎態度。

如果說《周漁的火車》《路邊野餐》等注重的是紀實性，其誕生和延續都有一條清晰的美學線索，那么，《顧城別戀》《蕭紅》等影片，則更加注重傳奇性。單就這一點來說，后者并未從戲劇性的陰影中脫離出來，其誕生以消費為旨歸，其延續又是對消費的重復。對詩人形象的傳奇消費，從表面來看是市場需要，從深層來看，折射的卻是一種文化不自信心理，更暴露出華語電影的某些創作短板。試想一下：如果沒有夸張的劇情、戲劇性的情節，電影會如何展開？拋卻這些外在的敘事依傍，電影的思想、情感將如何通過美學的方式呈現，而觀眾的接受態度又會是什么？對此，陳旭光早已一針見血地指出：“中國電影長期以來是情節劇傳統，故事、對話、主題等文學性要素的重要性遠高于影像本身。”14賈樟柯更是結合實際經驗談道：“有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲，好像只有這些東西才應該是電影去表現的。而面對復雜的現實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。”15結合《顧城別戀》《蕭紅》等影片，不難理解這一點。對傳奇性的刻意追求，在很大程度上夸張、扭曲了詩人的形象，還帶來另一個問題，即傷害以影像為本體的電影語法表達，將電影的呈現僅僅停留在敘事層面;而敘事，并非電影的專利，單靠敘事是無法凸顯電影的特質的。

電影形象的產生是一個復雜的過程。B.日丹認為，“電影的藝術形象，同任何一種藝術的形象一樣，不是單義的。它決不僅限于已經確定的形態和它本身的表現力。透過它的具體內容，我們總能看到或感覺到比它用語言表達出來的，或者用動作直接展示出來的還要多的東西，否則的話，我們對它的內容的概念就會十分貧乏了”16。而“在華語電影中，對詩人的誤讀甚至是消費，顯然是帶有某種野蠻的性質的。數千年來，中國被稱為詩歌的國度，卻也有著對詩人最深的敵意”17。在競爭越來越激烈的電影市場中，如何透析詩人的本質屬性，理解其寫作身份及其寫作在文學史和當代語境中的位置與價值，是華語電影要補的一門功課。或許，華語電影未來的發展中也會伴隨著對詩人形象的重構，這種重構絕不只是刻板的印象、純粹的消費，而是一種靈活的理解。■

【注釋】

①楊碧薇：《華語電影中的兩種詩人形象》，《漢詩》2019年第3期。

②在以往的電影中，對詩人進行正面評價的有《海角詩人》（1927）、《屈原》（1975）、《春雨瀟瀟》（1979）、《巴山夜雨》（1980）、《辛棄疾鐵血傳奇》（1993）等;對詩人展開負面評價的有《憶江南》（1947）、《頑主》（1988）、《混在北京》（1995）、《敏感事件》（2011）等。詳情參閱楊碧薇：《華語電影中的兩種詩人形象》，《漢詩》2019年第3期。

③安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987，第66頁。

④張華主編《電影表演理論研究文集·基礎論篇》，北京十月文藝出版社，2018，第128頁。

⑤張華主編：《電影表演理論研究文集》，北京十月文藝出版社，2018，第136頁。

⑥王德勝：《形體美的發現——中西形體審美意識比較》，廣西人民出版社，1993，第46頁。

⑦[蘇]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社，2003，第16頁。

⑧1217趙俊：《漫談電影中的詩人形象》，《江南》2018年第3期。

⑨[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社，2001，第1-2頁。

⑩蔡俏凌：《新時期華語傳記電影中的女藝術家形象》，暨南大學碩士學位論文，2018。

11陳陽：《文化精神與電影詩意》，中國戲劇出版社，2015，第1頁。

13《電影〈詩人〉，講述特定年代的向往和夢想的破滅》，好奇心日報，2018年9月30日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1612994706579390255&wfr=spi

der&for=pc。

14陳旭光：《藝術的本體與維度》，北京大學出版社，2017，第272-273頁。

15賈樟柯：《賈想I》，臺海出版社，2017，第28頁。

16[蘇]B·日丹：《影片的美學》，于培才譯，中國電影出版社，1992，第107頁。

（楊碧薇，魯迅文學院）