文化磨合與歌劇《白毛女》

李繼凱 程志軍

筆者近年來持續關注和研究的“文化磨合”現象，其實也是一個文化哲學、藝術哲學方面的重要論題，不僅可以由此分析古今中外文化的磨合以及“后古代”文化發展等問題，也可以借此分析經典作品在多元多樣文化元素磨合中如何生成亦即被創化的具體過程，更可以進一步恰切地理解作品意涵和人物形象以及文體樣式，避免片面化地解讀和闡釋文本。

歌劇《白毛女》①在解放區的誕生，這不僅可以看作是一次匯集了集體組織和集體智慧的文藝創作實踐，還可以把它作為一起具有顯在的文化磨合特征的文化事件（西方歌劇“中國化”與中國故事“歌劇化”）來看待。從事情發生的緣起上講，大致的情形是，晉察冀日報社的記者李滿天把個人寫好的故事《白毛仙姑》（另說名為《白毛女人》）寄給了在延安的周揚，1944年5月周巍峙帶領西北戰地服務團返回延安時也帶來了“白毛仙姑”的“民間傳奇”，就這樣晉察冀邊區民間流傳的口頭文本，先后進入到時任魯迅藝術學院院長周揚的審視視野中。其間，周揚還醞釀著更富有遠見的想法，打算以此為題材在秧歌劇基礎上集體創作一部歌劇來為黨的七大獻禮。此外，這里還有一個細節，就是邵子南在前方就熟悉這個故事，還寫過“白毛女”的詩，所以最初劇本由他執筆，但他是按照秦腔腳本創作，接近于朗誦詩劇，周揚對此不滿意，再加上對塑造喜兒的形象上產生了重要分歧，最終其退出了創作集體，這樣賀敬之、丁毅才加入進來②。既然如此，如何將遠在河北阜平一帶流傳甚廣的傳說經歷加工改造成能夠在解放區立足的“人民文藝”，這顯然需要精心籌劃，周揚給出的主題設計“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”實際上已先行做到了政治動員。這是《白毛女》創作集體必須要正視的政治訴求和敘述基調，我們要強調的是，“白毛仙姑”的故事原型在發生之地僅被當作是民眾談資講述的一個傳奇，但經由延安文人轉場后帶有封建迷信色彩的民間傳說，勢必就要蛻變為符合解放區新民主主義文化建設的話語資源，這正是民間文化與政治文化產生潛在沖突的原因所在。

如果說，以《兄妹開荒》為代表的新型秧歌劇在發掘民間文化的立場上找準了路子，融合進了新民主主義文化秩序要求的人民性敘事，并做到了為邊區老百姓所高度認可，那么可以看出，這種深入民間生成的經驗獲得自然顯得彌足珍貴。周揚以文藝家和革命家的雙重視域來制定“白毛仙姑”的創意策略，很大程度上就來自秧歌劇改造成功而累積起來的經驗底氣。從毛澤東倡導建立起“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”③到《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）提出“革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進”④，可見文化領導權的領導效力在逐步加強，領導方向和領導范圍愈加明朗化，為工農兵主體服務的“人民文藝”面臨著如何走進民間以及如何表達革命文藝內涵的現實考驗。既然秧歌劇已顯現出改造民間的寶貴經驗，那么選擇更大范圍的集體合作并力求繼續呈現民族化品格也就順乎了已有的發展邏輯，所以歌劇《白毛女》的應運而生是在政治意識形態規約前提下有目的性的生產結果。這是我們認知其組織行事的邏輯起點，即正視政治話語對民間文化的既定改造。與此同時，《白毛女》“直接觸動了窮苦中國人最深層次的情感結構，讓他們從千百年精神奴役的創傷中覺醒”⑤，這無疑體現了解放區大眾文藝創作保有的鮮明的價值追求。從政治意識形態的主題界定到大眾意識形態的表意策略，歌劇文本滲透著政治話語、民間話語和大眾話語的纏繞、交匯甚至是沖突，三種話語營構而起的應有秩序在話語場中進行角力與彰顯的同時，其本質上也是在不斷發生著碰撞與磨合。

鑒于此，本文擬從文化磨合的分析視角進入對歌劇《白毛女》的文本闡釋，探討劇本在營造民間文化、大眾文化和政治文化過程中留下的生產痕跡以及存有的現實張力，并且試圖打破以政治/民間二元對立思維介入文本的解讀模式。

一、也從政治/民間話語說起

孟悅對《白毛女》的精彩解讀予以釋放了民間信仰、民間話語在解放區大眾意識形態和政治意識形態建構運行中產生的特殊功能，并認為文本中這種民間秩序的生成是促成其政治主題表達的一種干預力量，“政治力量最初不過是民間倫理邏輯的一個功能”，“民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎、批準者和權威”⑥，這即表明《白毛女》顯露而出的民間倫理或者說民間文化才是支撐文本呈現政治話語的合法性資源，也可以這樣來理解，歌劇在創作中成功剝離出民間話語蘊含的政治說教、政治隱喻以及動員功效。沿著這個思路，在解讀這一文本在歌劇、電影和芭蕾舞劇的改寫中，李楊依然將關注的重點集中在政治話語/民間話語的關聯上，指出其是在“對‘民間和‘傳統的借用”中完成了對“政治的道德化”的講述，并將現代性話語理論運用其中，進一步去闡述政治倫理對民間話語進行的改造試圖構建起“‘民族國家或‘階級這些‘想象的共同體”⑦。應該說，孟悅和李楊的相關成果是目前分析這部劇作繞不開的學術資源，甚至可以看作是具有一定象征性和代表性的方法論。

不管是認定民間秩序塑造了政治話語，還是論證政治話語完成了對民間傳統的改造，其本質上運用的多是二元思維，也就是認為《白毛女》在不斷進行修改、完善以及主題呈現的行進中，始終糾纏著民間話語與政治話語這兩種主體模式的交互往來。從《白毛女》創作的本事來看，它的政治主題的預設以及在此預設前提下多次被加工和打磨，這和周揚定下的“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的調子有著必然聯系，也就是說劇本的創作及改寫一定要朝著這個政治目標去努力，因此借助集體力量把“白毛仙姑”的民間傳奇，演變為具有階級關系演變史和新舊社會對比史的革命敘事是合乎情理的道路選擇，這不僅在抗日民主文化氛圍下強化了對人民大眾的革命動員機制，而且符合當時新民主主義社會語境下對“延安道路”（馬克·賽爾登語）的意識形態想象。可以這樣講，自《白毛女》在延安誕生之日起，它的生命活力已展現出不同于其他文藝范式的政治功能，為七大公演后中央書記處提出的修改意見就是明證，即作為歌劇的《白毛女》已經進入到黨的革命事業中。這樣看來，周揚的“命題作文”顯然包蘊著前瞻性的政治眼光。歸結起來說，“白毛女人”的民間傳奇性不足以構成政治說教的規范載體，它必須進入到合乎目的性的政治話語的演繹之中才可能煥發出新的生命力，與其說是政治發現了民間改造了民間，倒不如說是政治與民間在解放區文化領導下達成了一定程度上的磨合。即使民間話語在現實民眾原生生活中擁有無可爭辯的合法性，那也只能是構成歌劇日常生活敘事或生活倫理敘事的合法性，而只有經由文藝工作者的剔除、精揀以及磨合后才可能生產出合乎政治話語的文本范式，但是還必須看到，這原發性的肇始開端源自事先認可了周揚的政治命題具有的無可爭議的合法性。依此來看，李楊的分析判斷更顯有自身言說上的合理性。然而，我們還應該明晰一點，即便是以政治/民間二元視角看，歌劇文本的主題建構和生產過程也不是在兩種話語對抗中完成的一種敘事，而是在政治規約和組織創作觀念發生磨合后，才找到了自足的敘述空間，這固然也包括對民間倫理的移用。

力求從民間視域去尋求政治主題表達的有效策略，這顯然不是《白毛女》這個文本的生產在延安開創的先例，但可以說正是因為它的出現才上演了具有樣板意義的現實一幕。延安文藝整風后，魯藝學員排演的秧歌劇在操持民間話語上已經積淀起了較為豐富的藝術體驗，帶著知識分子氣息的創作隊伍雖然歷經了文藝下鄉后的短暫性迷失，但難能可貴的是，他們最終理解了如何將民間元素遷移到新秧歌劇的文本敘事中，《兄妹開荒》引起邊區自上而下的觀看與體味就表明其選擇的改造之路獲得了成功。這就是《講話》所呼喚的大眾化之路。《兄妹開荒》劇本及演出最為稱道的地方，其實既不能籠統地說是由于借用了民間話語，也不能簡單地就歸結為它凸顯出了邊區大眾的新生活，而是在于它傳遞出了一種令人向往的大眾情懷和憧憬未來的圖景構成，艾青當時就把秧歌劇的上演，看成是群眾迎來了新的喜劇時代的標志⑧，邊區群眾在歡愉地歌唱中與新民主主義時代產生了合拍。“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，將此番話語放在應時而需的秧歌劇藝術革新上，我們會生發出新的想法，《兄妹開荒》這類作品的集中登場恰恰應和了廣大民眾對新民主主義文化的積極認同，再從藝術技巧上講，《兄妹開荒》已然放棄了“舊瓶裝新酒”的裝置模式，在適應新時代反映新政權的主題講述中也已經邁向了民族化的營造。這都是大眾文藝求新求變的表現。再回到本事上，“白毛仙姑”的民間故事進入延安后，已經將此寫成詩劇的邵子南因創作觀念不同而選擇了退出，劇組把賀敬之等人安排到集體創作隊伍中，看得出是對魯迅藝術文學院已有改造民間經驗的認可，特別是包括對《兄妹開荒》《周子山》這些劇作創作經驗的認可。《白毛女》在組織創作中既要實現政治主題新的維度的開掘，還要做到藝術品格上的提升，這顯然就要在秧歌劇創作經驗上進一步跟民間話語產生關聯，沿著這個邏輯看，孟悅和李楊去探究政治/民間在文本創設中的話語關系，顯然是得體的。

沿著上述討論的前提，我們還應該看到，“一旦多種敘事話語的介入被簡單化地描述為‘政治話語與‘非政治話語的對抗關系，這種解讀又會帶來新的遮蔽”⑨，這應是對以政治/民間二元視角審視《白毛女》所作出的一種反思。“在延安的戲劇—戲曲實踐中，就是把農民建構為新的民族主體或歷史主體”⑩，《白毛女》建構或重塑農民主體的行為踐行了大眾文藝的表達心聲，強化了農民主體在新/舊兩個不同社會的形象變遷，發生的這種位移就是大眾話語的呈現，它和政治話語、民間話語共存于文本敘述和文本生產中。因此，我們認為在文化磨合理論的觀照下，對歌劇《白毛女》的研究，不應局限在二元限定性的模式上，如此處理就遮蔽掉了大眾話語的存在。

二、從劇本中三個非主要人物入手

“戲的作用在于使群眾想起他們過去及現在的生活，而了解了在共產黨領導下獲得了解放”11，賀敬之的陳述直指政治訴求，并且也指向了戲劇服務于大眾生活的本意。從研究的角度上講，如果過于強調政治/民間話語形態的存在，那就會忽略其大眾話語應有的價值體現，《白毛女》上演之初之所以贏得廣大群眾的廣泛熱愛，是因為戲劇帶來的情感認同滿足了受眾群體的心理需求。劇本設置的“翻身”主題和“階級”立場是通過樸素的大眾情懷來加以呈現的，講述“過去及現在”就是講述普通大眾群體的心理認知及生活觀念發生的轉變。講述大眾心理變化的過程同樣隱含在劇本的敘事構架中，無論是通過借用民間元素達到講解政治主題的目的，還是以敘說民間倫理來述說“政治的敵人”12，顯然劇情都沒有擱淺和閑置伴隨其中的大眾話語。以敘述新舊不同社會的大眾生活為主體、以解放大眾的生存局限和歷史困境為歸宿，《白毛女》無疑就是言說這些大眾話語的可靠基石。這種言說就是我們認為的文化磨合。對大眾話語的分析，我們擇取文本中三個非主要人物進行分析。趙大叔、張二嬸和虎子等人物的設置與安排是有意義的，我們從他們身上來看劇本對大眾話語和大眾生活的介入。

趙老漢與楊白勞一樣，同為佃戶，同樣受著地主的剝削，但并不像后者那樣缺少智慧。黃世仁和穆仁智的狼狽為奸迫使楊白勞按下以女抵債的文書手印，從其回到家和老趙的談話中就可以感覺到，二人對自身所處命運的認識大不一樣，趙老漢在不知情的情形下勸說老楊開春之時攜喜兒外逃，以求活路，但后者深受傳統觀念影響，戀家難舍。試想，如果楊白勞到家后交代了在黃家受到的屈辱，趙老漢很可能就勸告楊家父女連夜出走。談及這些細節即闡明一點，在楊格村趙老漢的思想較為先進。劇本安插了趙大叔給喜兒、大春講述民國十九年（1930年）發生的紅軍救濟勞苦大眾的故事，毫無疑問這是革命話語的凸顯，它在暗示以后革命的前途和窮苦人的出路。革命敘事作為政治話語的一部分，這表明土生土長的趙老頭已成為大眾群體中革命領路人的形象鋪墊。如孟悅所分析的，大年夜在鄉村世界攜帶著濃郁的民間隱喻，黃世仁不讓楊家過好年，實際上是對民間的冒犯，但按照上面的分析，這個結論還可以獲得一點延伸，即黃家不僅冒犯了鄉土中國穩定的民間倫理，同時也冒犯了大眾心理、大眾情懷以及內隱的政治話語。以趙大叔的言行為例，這樣判斷是成立的。趙老頭匯集了楊格村少有的但寶貴的政治話語與革命因素，這樣一筆在劇目的開端就隱隱埋下，它不僅體現出賀敬之對民間倫理的把持，和對政治主題進行預設的良苦用心，還體現了對政治話語/民間話語二元思維的拒絕，趙大叔這個人物是政治、民間和大眾三重話語經過凝聚和磨合而塑造出來的一個形象。趙大叔最后當上了村長，這符合開始就為其設定的空間位置和活動層次，更是按照大眾成長倫理完成了其認知層面上的深化。從受地主壓迫的舊社會到農會走進村公所的民主社會，趙大叔的內涵鋪設及角色置換與劇情的向前推進及主題言說是相一致的。

張二嬸這個角色也起到了很重要的作用。喜兒在地主家遭到辱罵、毆打和強暴，在不堪折磨中打算上吊自盡，作為旁觀者的張氏目睹了喜兒的不幸和苦難，身為女性以及同為黃家的傭人，她又以一己之力救下了喜兒。和趙大叔能夠說出革命話語不一樣，張氏身上盡顯鄉土社會的倫理觀念，對于黃世仁和黃老太太的陰狠毒辣，喜兒只有依靠二嬸的辨別和勸導才能將問題看得清楚。劇中有兩句臺詞值得挖掘，一句是對黃世仁說“天也晚了，也該歇啦”，另一句為“只怪我照顧不周到”，這都是本色的婦人之語，但仔細揣摩便知，張二嬸早已看清黃世仁的邪惡用心，并試圖以有限的能力保護喜兒。《白毛女》在塑造黃母的封建家長制和禮教專制上，強調了其對喜兒“物”的奴役權;黃世仁以雇主身份和經濟優勢逼死楊白勞，目的是想獲得對喜兒“性”的奴役權。喜兒對身邊的人和事缺少足夠的體悟和警醒，這也包括黃家上下安排喜事告知她少出門的行跡上，劇本在不斷修改中雖然摒棄了喜兒因懷孕而對黃世仁產生的依附幻想，但是如果沒有設置張氏對喜兒的樸素啟蒙則很難推進劇情敘事，喜兒也將沒有懸念地走進黃家設計的搶人—奴役人—販賣人的圈套中。所以，張二嬸的“千萬可不要上人家的當”使得喜兒真正清醒起來。由此產生的喜兒與黃世仁的正面交鋒盡管并未上升到階級層面，但還是可以看出這種抗爭已經有了革命的意義。第二幕已經開始敘述了地主與農民之間產生的激烈沖突，并在二元對立的情勢中展開，雖沒有以階級話語的方式進行陳述，但黃世仁的惡霸本性與喜兒受盡欺凌的弱者形象已經通過大眾話語的介入對此進行了展現，也就表明在政治話語缺席的場景之下，作為來自底層的民眾聲音承擔起了打破民間社會已有秩序的微弱力量。依據上面的分析，在喜兒落難黃家后，劇本并非一再凸顯政治話語/民間話語的對立現象，而是借大眾話語潛在地勾連起了革命主題，也可以說大眾話語與革命敘事產生了磨合。

虎子的形象依舊是沿著大眾話語形態被加以塑造出來的。虎子打探到了很多外面的消息，比如中央軍在抗戰中潰敗、縣城官員逃跑、日本鬼子在燒殺搶掠、老百姓在水火之中看到了八路軍這支人民軍隊，可以說在八路軍戰士大春沒有回村之前，是虎子在民眾間自覺傳播了革命。趙大叔是農民隊伍中鮮有革命思維的老一代人，虎子則代表著農民新一代。大春以革命戰士身份重回故土，預示著劇情將會以政治話語激進化的姿態推演下去，也可以說楊格村終于迎來了政治話語與民間話語發生劇烈沖突的時刻。我們想要闡述的是，在閉塞落后的楊格村一角，民間文化自始至終映現出固有的生命力量，它和政治話語糾纏在一起自然要依托大眾活動的映襯，換言之，政治力量的涌入所改變的對象既包含已有的民間秩序，也包含民眾的生活觀念和生活理想。所以，要使一邊是惡霸當道、欺男霸女的當勢者，和一邊是家破人亡、避居山洞的受難者產生革命意義上的對話，或者說想讓遭受地主蹂躪的喜兒獲得革命隊伍的解救，僅僅依靠外部政治力量的介入是有悖于敘述本身的邏輯展開的，也有悖于日常生活的基本邏輯。由此來看，劇本安排虎子這個人物，就適度銜接了政治話語和民間話語。大春和區長作為傳遞革命經驗的主體，他們要想在楊格村成功地發起革命活動，就得率先得到虎子、楊大叔以及從獄中解救出來的大鎖的支持，從話語模式上看，這正是革命話語和大眾話語發生磨合后建立起來的一種對話。

《白毛女》安置的趙大叔、張二嬸和年輕的虎子都是大眾群體中的一員，這種大眾話語激活了富有張力的民間秩序，并且和政治革命、階級立場緊密聯系在一起，不難看出其敘事結構中游離著政治話語、民間話語和大眾話語的磨合姿態。“文本的修改過程也始終伴隨著生活性元素淡化，階級性元素束緊的鮮明指向”13，對于承擔政治話語言說的《白毛女》而言，這個評價是準確的，它不能缺少大眾和階級話語的存在。

三、喜兒的身份轉換以及引發的

革命話語內涵

喜兒是歌劇的中心人物，佃農女兒的身份，加之受到地主一家的凌辱，和大春的愛情也被迫中斷，更殘酷的是被迫逃到山中寄居洞穴成了“野人”。如前所言，周揚站在政治學層面預設的文本主題中的“鬼”，強調的是階級壓迫使然，指的是反動勢力把“人”奴役成了“鬼”，讓“人”過上了“鬼”一般的生活;當地老百姓供奉的“仙姑”，強調的則是民間層面的迷信看法，是把夜間出沒的“幽靈”拜為了“仙”。究其原因，“鬼”就是受到地主壓迫后產生的異化的“人”，而“仙姑”實際上是通過民間話語口耳相傳后神化出來的“人”。大春在洞中質問喜兒“是人還是鬼”，這是革命話語的考量，但也有民間蘊藉的含義，是充滿曖昧意味的問法，他說的“鬼”和老百姓說的“仙”恰好是相對的，但這樣說是以破除迷信的名義來行使革命的話語權。“白毛仙姑”被打上靈驗色彩后，本是“野人”日常生活的細節經過當地民眾的言行改寫才有了“以訛傳訛”的話本，這樣也就和戰士王大春與區上人員眼里的“迷信”形成了因果關聯。從本質上來理解，大春驅“鬼”成功，才將迷信破除，同時使得“仙姑”完成了自身所謂的“祛魅”過程，但此時的“白毛女”還是周揚表達意義上的“鬼”，只有在民主社會中其被革命隊伍接受了，才實現了喜兒個體肉身身份的真正轉變。這種身份的變遷以及背后促使其發生改變的正是政治話語、民間話語和大眾話語產生的磨合力量，借助這種磨合才把喜兒的身世遭遇和個體成長勾畫得清楚明白。“從民間傳說和信仰中的‘白毛仙姑，到新文化人筆下的‘喜兒，再到階級革命話語中的‘白毛女，這三種形象的變遷顯示的正是民間話語、新文化中的鄉村敘事與革命政治想象的不斷磨合并重塑自身的過程”14，以此來看，我們這里分析的從“人”到“鬼”/“仙姑”再到“人”的變化，就是想突出在楊格村發生的階級革命中，政治話語帶動了民間倫理的改變，促發了大眾群體對民主政治的認同，當然憑借民眾的階級覺醒也自然確立起了新社會的新的大眾話語，喜兒的身份位移就是在多重話語的喧嘩中獲得了合法性的地位。如果沒有革命活動和革命話語的出現，那么地主/農民的階級關系就無法被改變，因而一直延續的剝削關系也就無法被拆除，更形象一點說，楊白勞的死和喜兒的被侮辱被損害也就無法得到伸張。劇本第五幕呈現出“革命文學”的強大氣場，趙大叔當上了村長，大鎖是農會主任，大春是區助理員，還有區長親臨現場，這些人員同時匯集到一起，共同構成了斗爭和審判黃世仁、穆仁智的主體力量，他們承擔起了行使政治話語與大眾話語產生交匯磨合的責任。

喜兒得以恢復“人”的面目解決了很多問題，比如經由政治動員喚起的階級立場，比如以“訴苦”15形式呼喚而起的斗爭意志，比如以公審制度對反動勢力展開的民主宣判，它們都順其自然地從喜兒的控訴和遭遇中求得了合法性。所以說僅從民間倫理對黃世仁蠻橫霸道的道德審判，以及借助民間機制的鬼魂相報和因果輪轉也只能獲得個人心靈世界的釋然，或者說也只能僅停留在對道德觀念中懲惡揚善的懷想。而當喜兒由“鬼”變成“人”，現身傾訴起黃世仁和穆仁智的罪惡史，這樣才會激發在場群眾對受害人苦難的重審，還有就是激憤起對壓迫者仇恨情感的迸發。借此，地主/農民的階級對立全然呈現，民間構筑起來的倫理規范走向傾塌，相反共產黨人領導的民主社會和民主制度得到了大眾群體的肯定和擁護。這依然是喜兒身份轉化中起到的重要作用，體現出村莊之內政治話語、民間話語和大眾話語構成的磨合效應。

大春們的主要工作是為了解決農民和地主之間的主要矛盾，并在敵后抗日根據地推進減租減息政策，因為老百姓都去敬奉“白毛仙姑”了，眼前的革命事業無人顧及，這才促使他們先去破除迷信，也就是構成了政治話語與民間話語的激烈碰撞。大春們對“白毛仙姑”的解放，是出于革命的需要，同時順勢將民間話語置換為戲劇敘事所需要的革命話語，即作為革命者大春們的解放對象，喜兒的個人陳述同樣也把自己匯集到革命話語的陣營之中，“窮人淚”“窮人恨”借此跟“翻身”主題聯系到了一起，從“雷暴雨”般的怒吼嘶喊到“太陽升起”時的群眾狂歡，喜兒快速成長為革命者，他們一起將斗爭對象和斗爭矛頭指向了黃世仁。包括目睹了喜兒申冤現狀的民眾群體，他們的悲喜交加和同情憤恨同樣一并加劇了楊格村革命激進化的到來。革命的合法性既來自革命本身的訴求，還必須得有支撐革命話語演說的可靠力量，這樣才能昭示出政治革命促發出來的新的社會演變。將斗爭目的和斗爭對象明晰化之后，特別是要讓除了趙大叔、王大嬸、張二嬸這些知曉喜兒身世的人也參與到革命活動中來，那么政治話語才能標舉起更大范圍上的典范性。虎子向趙大叔表態要頭一個去斗黃世仁，但畢竟說這句話時有虎子這般覺悟的人并不多，所以要安排當事人喜兒的出場，如此安排劇本的沖突才會顯現出更有說服力的敘述策略。對于斗爭對象黃世仁的塑造，不僅把他土地占有者的貪婪、霸道和狡黠描繪了出來，而且將其權力的幫兇、與地方政府的勾結和把持槍支武裝的野心勾畫而出，文中還提到穆仁智借“白毛仙姑”散布民間謠言并且造謠革命，這些險惡用心集中起來都與政治話語產生了沖突，當然與民間秩序和大眾話語也產生了沖突。黃世仁和穆仁智是民間的敵人，是革命政治的敵人，也是喜兒們這些勞苦民眾的敵人，因此政治話語與民眾話語的公開審判是合乎法理意義的，也是合乎民間意義和革命意義的正常傾瀉。這同樣是在不同話語的磨合中完成的，借喜兒的身份輪轉來敘說革命意識形態和大眾意識形態。

綜上所述，我們在政治/民間二元分析已有代表性成果的基礎上，試圖將大眾話語形態引入到文本細讀中，進而去探討這三種話語模式在文本敘述中產生的一些磨合細節，應該說這也是《白毛女》在主題表達和改寫過程中體現出來的創作品格。除此之外，我們也可以簡略地再看一下它在藝術品格上的磨合特征。從秧歌劇《兄妹開荒》獲得邊區群眾廣泛贊同時日起，音樂、舞蹈和戲劇的藝術范式就已在融匯和磨合中顯現出富有卓見的創造性。《白毛女》比秧歌劇更進一步，這與歌劇的“翻身”主題以及劇本存在的故事感染力顯然分不開，但更重要的是把歌劇這門西洋藝術進行了民族化處理，這種處理不是排斥西洋藝術，而是磨合中西藝術，“其創作除繼承和發展了新秧歌劇從民歌和地方戲曲中吸取充足的藝術營養的優長外，還從我國歷代傳統戲曲和西洋歌劇中吸取了有益的營養”16，加上劇本的唱詞設計，可以說“非常適合于音樂的發揮”17，這便是藝術上磨合的創新，踐行和探索西方歌劇“中國化”與中國故事“歌劇化”。在一些細節方面也有成功的探索，如“在作曲上打破了過去那種片段的‘民歌配曲的做法，而更多地采用了合唱、領唱、重唱等形式”18，同時一些唱段還借鑒了河北梆子、地方民歌等多種元素，更豐富了民族化品格。這種磨合是藝術學層面的交織與創新。我們還要看到，在民族歌劇建構自身藝術品格的同時，還沒有偏離大眾化，“我們很自然地想起那些多種多樣的民間音樂風格，想起勞動人民怎么用這些音樂的語言表現他們多方面的思想感情”19，簡言之，這是歌劇《白毛女》從集體創作那刻起就堅守的最寶貴的藝術經驗，它是大眾話語的代言，也是“人民文藝”智慧的結晶，由此也鑄就了中外文化/文藝磨合而成的現代品格。■

【注釋】

①本文以《延安文藝大系·歌劇卷（下）》收錄的版本為參照，劉潤為主編，湖南文藝出版社，2015，第395-566頁。高旭東、蔣永影的《〈白毛女〉：從民間本事到歌劇、電影、京劇、舞劇》（《文藝研究》2016年第5期）和孟遠的《歌劇〈白毛女〉研究》（中國人民大學博士論文，2005）等對其本事都有研究。

②李滿天：《歌劇〈白毛女〉誕生記》，《團結報》2015年8月8日;孟遠《西戰團和歌劇〈白毛女〉——訪原西戰團主任周巍峙先生》，《文藝爭鳴》2013年第12期。

③毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，載《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991，第534頁。

④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第861頁。

⑤李滿天：《歌劇〈白毛女〉誕生記》，《團結報》2015年8月8日。

⑥12孟悅：《人·歷史·家園：文化批評三調》，人民文學出版社，2006，第263、262頁。

⑦李楊：《50—70年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社，2003，第287-288頁。

⑧艾青：《論秧歌劇的形式》，載《艾青全集》第五卷，花山文藝出版社，1991，第419頁。

⑨14賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質性”與女性形象敘事：重讀〈白毛女〉》，《文藝理論與批評》2020年第1期。

⑩何吉賢：《〈白毛女〉：新闡釋的誤區及其可能性》，《文藝理論與批評》2005年第3期。

11賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出》，載王巨才主編《延安文藝檔案·延安戲劇·延安戲劇家（一）》，太白文藝出版社，2015，第230頁。

13惠雁冰：《〈白毛女〉的修改之路》，《中國當代文學研究》2020年第3期。

15王彬彬：《〈白毛女〉與訴苦傳統的形成》，《揚子江評論》2016年第1期。

16何火任：《〈白毛女〉與賀敬之（續）》，《文藝理論與批評》1998年第3期。

17瞿維、張魯：《歌劇〈白毛女〉的音樂創作》，《新文化史料》1995年第2期。

18延安魯迅文藝學院：《〈白毛女〉·前言》，載王巨才主編《延安文藝檔案·延安戲劇·延安戲劇家（一）》，太白文藝出版社，2015，第234頁。

19馬可：《歌劇〈白毛女〉音樂形象的塑造》，《新文化史料》1995年第2期。

[李繼凱，陜西師范大學文學院;程志軍，陜西師范大學文學院、廣西教育學院文學院。本文系國家社會科學基金項目“陜甘寧文藝文獻的整理與研究（1934-1949）”的階段性成果，項目批準號：16ZDA187;廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“延安文藝日常生活書寫中的政治隱喻”的階段性成果，項目批準號：2019KY1677]