散文的力量與奇境

周曉楓的朋友說她在寫作時敲擊電腦鍵盤的聲音很重，打樁式的，“仿佛和電腦有仇，感覺是懷著一腔憤懣在敲打離婚協議”，這聲音暗示出她的筆力。如此用力敲擊下的文字確實自內而外散發出一種力量，這力量還是多方角力的奇妙混合體。周曉楓的熱忱和活力在思想的重力作用下沉穩奪目，她投向這世界的目光不但深邃而且隨性——她那么犀利又那么天真。

周曉楓寫了二十多年的散文。可她四顧茫茫——能專事散文的人實在很少，她卻始終對散文保有著“被動的忠貞”。這自嘲里隱匿著謙遜和執念，以至于她把這種被動歸因于自己沒有詩人的天賦和小說家的附體能力——“當一個寫作者被稱為‘散文家，等于昭告天下：他既不會寫詩，也不會寫小說，無能得可憐”，而“小說家和詩人，都會寫散文”①。這有些喜感的沮喪，泄露出文壇里隱匿的共識——寫散文的筆看來很容易提起。但事實上，踏進這被看低的門檻，會發現那背后的風景常常暗藏玄機，除非它根本不值一看。周曉楓的自嘲和自謙，委婉地暗示出她對散文寫作新法的期許，更有一種不言自明的自信——她雖否認自己是天縱之才，但并不妨礙詩性和戲劇性在她體內兀自流淌。周曉楓不是任何的典型代表，但因此，她和她的散文擁有著微妙但可貴的自由和可能。

她大方地宣告著這些可能，于是，把自己許給散文的周曉楓又總是表露出對于小說的偏好。面對生活的一地雞毛，她目之所及的是其中隱性的勾連和顯性的意趣，相伴而來的是用敘事策略為生活塑形的持久欲念，用她自己的話來說，她一直在“從小說家那里偷藝”。她像是有一根魔法棒，可以聚集起生命里的跌宕和輾轉。這并非是因為她的經歷特別離奇、行囊特別豐富，而是因她總能在塵俗日常中見出人生和宇宙圖景中神秘而富有深意的底紋。所以，不只是技法和架構，她的散文指向了小說背后隱匿的、更深層的圖景——她實在是個不知悔改的“小偷”。而當我們在迷醉中醒來，回頭看，她還是篤定又堅定地站在散文的封域里——她輕輕地印證了多年前喬治·斯坦納的觀點：新的現實比任何小說中的現實更為驚心動魄。②

在散文集《有如候鳥》中，從小說家那里“偷”來的藝耀人眼目。在集子的自序中，周曉楓細述了自己是如何在散文寫作中融進了小說的元素：“《石頭、剪子、布》寫食物鏈，其中鑲嵌入室殺人的段落，屬于小說筆法，我想實現文體內部的跳軌和翻轉。《有如候鳥》寫遷徙，露出水面的冰山是散文，隱藏其下作為支撐的是小說——我想增強散文的消化能力，讓散文不僅散發抒情的氣息，還可以用敘事的牙把整個故事嚼碎了吃進肚子里。我要的不僅是物理意義上的肢解，還要完成化學意義的溶解。”③

于是，我們眼見她用敘事的濾紙將生活重新過濾了一遍。而我們在一旁興致勃勃，不僅是因為對其中故事的好奇和窺探欲，更因為我們一邊篤信她的講述里會有一個梗，肩負著引導和警示人類的責任——這似乎是故事的天性，一邊又發現她埋伏的“梗”顛覆了我們慣常對于散文的印象。

帕慕克曾斷言，小說會有一個中心，那“是一個關于生活的深沉觀點或洞見，一個深藏不露的神秘節點，無論它是真實的還是想象的”④。帕慕克當然是偏愛小說的，但顯然這個中心不只為小說獨有，散文以及其他諸多文體都有，只是被包裹在不同的情狀里。而散文一體，因為天然地為作者的發聲預設了頻道，常常讓人覺得這個中心可以更直接地被呈現、更容易地被捕捉。但周曉楓散文的中心，有著小說的質地。她并不排斥散文的抒情氣質，但明白對于這個中心的信心滿滿的直接揭示，對讀者會是一種脅迫。事實上，即使是作者，關于這個隱秘中心的觀點也會隨著寫作的推進而改變，它在哪兒，它是什么？一切都因為未知而讓人更加奮力掘進。所以，米蘭·昆德拉會說偉大的小說總是比它們的作者聰明一點，而納博科夫會深切地認同《追憶似水年華》里敘述者的觀點：“比起生活用印象的形式不知不覺向我們透露的真理來，那些我們可用理智直接無礙地從一切都很簡單明白的外部世界中獲得的真理是不夠深刻，可有可無的。”⑤

所以，周曉楓把生活拋向其本身，讓真實的生活素材與特殊的修辭和表達方式重新合作。靈巧的剪裁、特設的背景、巧思編排的對話……我們一轉身就能在周曉楓的散文中遇見這些原本屬于小說的技巧，但我一直心下疑惑，這真的是從小說家那里偷來的？習得的技藝，如果能大放異彩，只可能是因為在作家的意識深處存有解鎖這種技藝的鑰匙。

這篇自序里沒有提到的《離歌》，為我們演示了散文如何向小說的內部伸展。這篇寫自己年少時就相識的異性知己屠蘇的散文，一度讓我毫不質疑自己正在打開的是一部小說——離奇跌宕的人物經歷，乍看是傳奇，再看，那角角落落里滿布著生活殘酷但真實的必然和偶然。當讀到文章的后半段，在屠蘇死后，“我”去到他就讀的中學、生活的故鄉，在追尋他足跡的同時，不斷梳理他和妻子小夜看似匪夷所思的經歷和本不屬于他的生活的泥淖，作者持有的主觀思考和情緒紓解才讓我回過神——哦，對了，文章的開頭確實就是從這樣的意緒開始的：“我”去看電影，看一部關于死亡的電影，而第二節開頭，“我”就接到了小夜的電話，聽聞了屠蘇的死訊……是巧合嗎？邁克爾·伍德曾經如此闡釋生活與小說中的“巧合”：“巧合在日常生活中隨處可見”，但在小說中只能被模仿，“當巧合被很好地模仿時，它們表面看來的微不足道可能會升華為一種痛苦”，讓人不斷體驗生命的秩序，雖然這秩序背后是更大的無序狀態⑥。周曉楓對此心領神會，她讓散文與小說在此實現了重疊——她的散文一邊自得其樂地陷于生活的細節，一邊又心甘情愿地被一種更高的、形而上氣質的掌控力所牽引。但她筆下的種種，并沒有因為預知了自己的使命而簡化為目的明確的寓言。她的散文擁有帕慕克眼中唯有小說才有的優勢：“在明晰與模糊、控制和解釋性自由、結構和碎片之間實現了獨特的平衡。”⑦

于是，讀周曉楓的散文，在心理上會經歷一個漫長的過程，仿佛與她結伴走過了千山萬水。我們會持續地感知到那個隱秘中心的存在，但我們的想法和追問總是被不斷打亂。她或在起首埋伏下一個“看似”一目了然的生長點，比如《巨鯨歌唱》自鯨魚說起、《寒光》從對少年時光的回憶切入，或者有一個“看似”可以一言以蔽之的題目，譬如《你的身體是個仙境》《緋聞對于生活的建設》。但到最后，我們都會發現這“看似”有多盲目。她的腳步不在我們臆想的地圖之中，我們只能在一邊默默旁觀而無法預測行文的走向，但也因此愿意緊隨其后。

《郵差》以漂流瓶為切口，在環顧了大海的威力和危險后，作者的筆鋒一轉念及了自己當年的集郵和通信軼事，情書、郵差，在記憶里載沉載浮;繼而由信延展至信鴿，而作者身邊的養鴿人大繩和其父老繩坎坷離奇的人生故事因此轟轟烈烈地登場了;故事落幕，作者的思緒又因為大繩的精神頑疾而鏈接到同樣受精神問題困擾的芭蕾舞男演員尼金斯基的人生起落……反轉再反轉，草蛇灰線，伏脈千里。在《弄蛇人的笛聲》里，蛇是原點，蛇后、蛇舞、蛇的習性……與蛇和弄蛇人相關的種種，固然是顯見的線索，但文章漸漸地離開了“初衷”。“天敵”“伊甸園”“酷刑”“真理”“先知”“自由”……這些在文中被利落地劃分出來的小節，雖也受到“蛇”這一要素的牽引，但像是被石子激起的漣漪，慢慢地擁有了自己的節奏和韻律。而那個隱秘的中心呢？隨著作者的視野跳躍，它不斷騰挪，不斷自我深化，變得模糊，也變得豐富，即使是這些被套上了看起來概念化的小標題的分節，也沒有被禁錮成空洞的論證。線索若隱若現，她并不傾力依附，而是不斷游離、彌散開去。

這樣的景致離散，展示出周曉楓了得的“輕功”——她移步換景，筆下的情境呈現出蒙太奇的鏡頭效果。這是她的散文在我們的感官上留下的痕跡，但正如她在其中運用自如的小說的表現手法一樣，它們是露出水面的冰山，越是誘人，就越會讓我們對沉潛在水面下的部分好奇——那些部分才是驅動這一切的潛能。對于周曉楓而言，在水下最深處的冰山上，滿布著電影銀幕上來來回回的影像。

周曉楓鐘愛電影，并且曾做過電影文學策劃。她雖很少提及這段經歷，但潛移默化的，她的思維方式已經與電影分享了底色。她對懸念和情節的設置，對沖突和轉折的處理，對結構的中斷與接續，無不暗示著電影的在場。當然，這些處理方式也是小說所熟稔的，但電影讓它們更加猝不及防地降臨。只是，因為媒介的不同，當這些處理方式被轉譯成紙上的文字時，小說與電影的相似性被放大，以至于我們，乃至周曉楓自己都一度覺得，她只是在讓散文與小說握手。但事實上，作家的思維方式是貫通寫作與人生的秘道，它就像一個巨大的磁場，隱形的力量無處不在。譬如此刻，它吸附起在小說中顯形的表現手法，令周曉楓的散文成為一場令人不知所終的歷險。如果不是追隨周曉楓的腳步，我們根本無法理解郵差跟芭蕾舞演員有什么關系⑧;也會驚訝鉛筆、鏡子這些留存在“我”少年時代記憶里的日常物件，怎么會牽涉到性侵以及男女間詭異復雜的情感⑨。“接下來會發生什么？”這是對精彩小說常有的追問，但在電影里被更加立體而急切地呈現——“電影沒有居所，它總是來了又去。在一個供人閱讀的故事里，懸念僅僅意味著等待。而在電影里，懸念還牽涉轉移”⑩，周曉楓迷戀這樣的轉移，她看到了在被分解開來的一秒鐘或幾秒鐘的剪切之間、在斷和續、有限和無限之間的被潛藏起的命運，并且把這種命運內化進了散文。

這種“內化”事關如何在寫作中“濃縮”和處理時間。周曉楓曾特別關注過散文寫作的時態問題，認為有的散文之所以會像小說，核心在于進行時態的介入。散文在我們的印象里總是充滿回憶的味道：作者回望來路，以此刻為終點向前追溯，那些人那些事便在過去完成時中定格。但小說常常會在進行時的描述中，模糊掉“以前什么樣”和“后來什么樣”的邊界，折疊過去、延展未來——這“三面鏡子，制造出迷宮般的效果”。而一旦注重“此時此刻”，我們就會不可抗拒地跟隨作者沉入一個又一個的取景框，用周曉楓的話來說，是“把讀者凌空抓起來，直接扔進敘述的情境中”11。作者的所見所思如此具體、接地、有物質性的實在重量和厚度，我們則被其中即時的、動態的情緒淹沒，就地待命，隨時準備做出臨場反應。這時空的閃回和特寫般的切近，叫人想起坐在電影院里，燈光暗下、銀幕亮起的那一刻。我終于確信她只需要從小說那里偷藝——“藝”是可以習得的技法，而她內心深處潛伏著的、屬于電影的思維方式已注定了這一切。

但她終究是清醒地知道此刻握在自己手中的，是寫散文的筆而不是攝影機，所以在鏡頭的閃回間，她珍惜所獲得的回望和反思的間歇，用文字的方式落實了本雅明所認為的蒙太奇手法的“中斷”原理可能起到的效用——因為“中斷”，作者得以去重新設計情節的敘述方式，“它使情節暫時停頓，迫使觀眾站在批判的立場上看劇情的發展，也迫使演員批判地來看自己所扮演的角色”12。因而作為“演員”的周曉楓看似興之所至的離散，經得起作為“觀眾”的我們花心思去推敲——即使聚焦于同一個事件，她的視角也總會有出其不意的廣度和景深。她好像知道我們的預判，隨即逃開了，走上了另一條充滿歧義的路。《布偶貓》是痛惜女孩面對感情的軟弱、控訴家暴的可怕嗎？《月亮上的環形山》是感慨如山的父愛、探究為人父母或為人子女的心態嗎？似是而非，無從歸納。對因沒有及時跳進糞池拯救失足孩童而獲瀆職罪的幼兒園女教師，她持保留意見——“衛生”的問題事關不可抗拒的人類文明進程和人性13;對因被告強奸而入獄的彭叔叔，她有著復雜的猜測和矛盾的感情——男女之間的關系和是非如此微妙，以至于即使已被定性的罪行，卻依然無法在終極的層面截然審判14……她逃離了在論述這些問題時最易跌入的道德和倫理循環。對人性的理解和包容，以及對世事持有的審慎和懷疑，讓她潛入普通人的生活漩渦，來回應對人性和世情的質詢。她不愿意站上所謂的道德高地，那個“高”字是有引號的。

從一個事件流淌到另一個事件，從一個視角切換到另一個視角，就在各種轉圜和間歇的更迭中，生活的樣子漸漸清晰，在靜水流深之中，一切都遍布著關聯，其背后是作者切切的對于連綿不絕的生命意義的追問。意識流，這個最初被貼在現代小說上的標簽，并非只屬于小說。我們也漸漸意識到，或許，對天地萬物間潛有的神秘性的貼近，才是她散文的真正中心。

在這個中心的投影下，一切開始重新分解、融合，這是周曉楓心心念念要實現的“化學意義上的溶解”。她是將這個世界作為了潛在的散文來觀察的，因而目光里融有一種屬于她理解的散文的品格。這種品格里，電影的思維方式是暗流，也是隱形的太陽。但顯露出來的除了小說的筆法，更有詩歌的語言和哲學的思考，它們聚攏起來，引誘現實進入一種新的關系。

這種誘惑的起首，是周曉楓汪洋恣肆的修辭和在她筆下此起彼伏的妥帖又陌生的意象。但語言并非只是事關表達，如聞一多形容莊子：“他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。”15語言及其指涉之間具有相互滲透乃至同構的意義，所以，列維-斯特勞斯會覺得在一套故事系統里，一個版本只能用另一個版本來解釋。16

“蜥蜴的鱗片碎細，又不像魚鱗那樣有種流水線加工的痕跡，蜥蜴的每顆鱗粒都由純手工制造，有獨特的顏色、光感、硬度和方向，幾乎需要動用最古老和最復雜的珠寶鑲嵌工藝。”17“草葉上的蜻蜓，像枚盛夏的胸針——用如此輕盈的金屬，精湛得，像天使才能打造的首飾。它們漫天飛舞，不像現實主義的昆蟲，更像幻境中的精靈，鍍滿夢想、詩意與唯美的虛幻之光。”18“廣袤草原在風的吹拂下，如皮毛滑順的巨鹿;而分支豐富的河流正是它最美的角叉。宛如倒影，在那蒲公英般密布星團的夜空，正升起巍峨而令人震撼的鹿角星座。”19周曉楓幾次坦言自己對于形容詞的偏好和依賴，因為繁復而特別的形容能在事物上染上自己的指紋。因此而獲得的安全感確實讓人迷戀，但也容易陷入堆砌和涂抹的死胡同，顯出頹勢。她全然知曉自己可能面臨的險境和詬病，但還是欲罷不能——她的感覺需要這樣的修辭來適配，它們不是可有可無的點綴，就像莫言對于長篇小說之所以只能是長篇的比喻：“萬里長城，你為什么這樣長？是背后壯闊的江山社稷要它這樣長。”20

當然，愛電影的周曉楓會自覺于讓筆下世界擁有一種畫面即視感，但我覺得許多時候，她的散文最后呈現出來的效果是“反畫面”的——她是動用了全部的感官去靠近和領受這個世界的，她賦活的不只是萬物的表象，在表象之下的根性和靈魂才是她心之所向。她越銳化細節和意象，就越會覺到自己與世間萬物間的親密以及與重復乏味的生活的疏離。所以，在看似炫目的七寶樓臺之外，“其他不能用語詞包圍的維度”21常常會困擾她。但正是這困擾，“挽救”了她筆下的萬物，也“挽救”了她的內心。于是，在追求“畫面感”之外，她意外地擊中了電影的另一層特質——“電影鏡頭提供的解釋幾乎不比現實本身更多”，但其中的“事件依然保持著意義的多樣性”22，鏡頭越日常越引得我們停住腳步，想一想其背后是否存有“大意”。同樣，周曉楓所要呈現的是普通的現實，但她的描繪觸動我們覺察到自己的習焉不察，并決心重新調動各自的感官。她是真的在體現她感受到的現實，而非擺出一種修辭的姿態。所以，我們會被她感動，相信我們與她的筆下之物潛在地共享著現實。于是，那些人、事、物自行降落，融入我們之中，棲居在我們身邊，讓我們要不時地轉過身看看自己的周遭，而不是像讀小說時那樣愛把自己代入作品中的某個特定的角色中23。電影的思維方式讓她的散文在這個岔路口與小說分手。

“當月色如水，我們就被想象中的寵愛所照耀;當流星閃逝，我們就看到天上的棋手正移走他的王后……而誰又能從容，與神對弈，破解千年殘局？”24“然而，無論怎樣愛恨癡纏、顛簸起伏的一生，從更宏大的時空來衡量，我們命運輕盈，不比一只昆蟲的骨灰重多少。”25周曉楓帶著我們在森林里、在月色下奔跑，仰望星空，遠眺大海，宏大的和渺小的，生命的力量綿延不絕。她總是有辦法讓這些思想和感覺自在地在紙上流淌出一個形狀，去呈現可見世界與不可見世界之間的爭斗。這正是詩人們熟悉和向往的路徑。

布羅茨基曾經細究一位散文作家可能與詩歌共享的特質：“依賴一個詞在上下文中的特殊重力;專注的思考;對不言而喻的東西的省略;興奮心情下潛存的危險。”26周曉楓是布羅茨基暗中的同盟，但她并不曾直接對詩歌表白，仿佛這樣有洞察力的、節奏感的、詩性的表達，是自然“發生”、隨性而至的，并順勢將這個世界置于了哲思的向度之中。萬物之中皆有道，各中蘊藉不請自來。“有時候，謊言比真理更像真理，真理比謊言更像謊言——比如，海馬屬于魚綱。”27“（火烈鳥）就那樣彎曲著頭，難以判斷謙遜還是傲慢，是冷漠還是羞怯。它就那樣，擁有零度的豐富。”28“想起美國黃石公園幾乎是毀滅性的大火，但重生的樹木卻更為高大繁茂。災難般的美，將如何發生與結束？”29周曉楓沉浸于與現實世界平行的隱喻和象征中。“象征就是事實本身”，“正是通過象征，‘事物的靈魂才得以明晰;不勝重負的文學最終將會獲得自由和它真正的語言”30。這個平行世界里樹影婆娑、郁郁蔥蔥，支撐她不在這風景中迷失方向的，是不斷蓄積的超現實的思考力。這思考力是她散文的舵手，保證了她的航行不會為文造情地自我擴張，并陷入自憐自溺。所以，她既熱衷于把故事作為思想的形象化外殼，許多時候也不避諱配上畫外音，直陳自己在生活和世界的角角落落里的收獲和心緒，乃至對某些人和事的好惡。像弗洛伊德所主張的，人再怎么努力也無法保守秘密。所以，沒有什么好隱藏的，她直白酣暢，快意淋漓。只是，她不時地現身還是會讓人捏一把汗。她對筆下事物和世情的處理，已經足夠明顯地表達了她的意圖，所以親身、直接的出場便有著讓意圖搖搖欲墜變身論文的風險。所幸，她文學性的陳述稀釋了這種風險。她的直白融在了她多維的思想格局里，而感情的鋒芒始終凌駕于其上。她的智性終究是埋于她燃燒的靈魂里的，它們整體蛻變成了周曉楓散文的文風。

當然，戲劇性、詩性和哲思，這些元素在散文寫作傳統中時有探頭，但周曉楓讓這些元素各自超越自身，重新獲得融合——她的散文不是自成一體的孤島，而是立于不同的文類乃至藝術門類之間，尋找焦點、應對萬物。盡管她會表達困惑：“莊子，到底應該劃歸哪種文體？有種文字，像灰，在白與黑的交集地帶。”31但這種困惑分明帶著欣喜——這是屬于文本的隱秘而頑強的生長途徑：為表達真正屬于自我的東西而不斷“搬離舊所”，最終擁有自己的房間。

其實，散文一脈走到近現代，有著自身的驕傲和尷尬——在歷經了秦漢的史傳之文與諸子之文、兩漢辭賦與六朝駢儷之文、唐宋古文等潮汐的演變和蕩滌，近現代散文卻隨著小說、詩歌等文體的界定而敬陪末座，看似無界卻又被律法壓抑：這“形散而神不散”的要義和精髓，變得模棱兩可而乏味無力，散文的形態也在人們的印象里不斷固化：抒情、紀實、短小、平易……周曉楓看到了此中尷尬，所以她雖然隨性，卻不是隨隨便便就一頭栽進散文的世界的——她默默粉碎了自己是因為無能而選擇散文的幽默的自謙：在過去的二三十年里，散文一直在進行試錯的努力，她歸列其中，清醒地亮出屬于自己的標簽，不斷逾越所謂的警戒線，不斷“冒險”，為的是保護散文，走更遠的路。

當然，周曉楓不可能為了讓散文走更遠的路而養成自己的寫作風格。風格，根植于作家的人格，文體與作家之間，只有適配，才能彼此成全。她的天性里深埋著對陌生世界的好奇，她渴望變化，從未停下成長的腳步。所以，她有不同的生長點，每當“長”到撐破了預設的界限，她就默默地將界限的地標移動，或者毫不猶豫地跨界。而散文的世界如此開闊，她愿意成為其中的飛鳥或魚——“散文不是結論性的審判，而是一種關于自由的表述，帶著我的主觀與自相矛盾，帶著情緒性的傾訴與對結果的好奇，甚至天然密布自覺與不自覺的謊言”32。所以，一旦落筆，她必定要撣去散文的陳規戒律上的塵土。但她對真正意義的傳統心懷隆重的敬畏，“向往騰空的樹冠有多盛大，倒影中的根系就有多漫長”33。她不滿的是在重復中散文所陷入的窠臼——那種單一化的表述模式。她與散文纏繞在一起，從舊枝上抽發出新芽。所以，她也會抒情，但她會在內容和音調上都打上自己的標記。她會反感將鄉村固化為懷舊、抒發鄉愁的意象，那里的情感已被抽象、已經干癟;而如果紫禁城、雍和宮、景山公園，不能觸動她的私人經歷，那么就根本不能入心。她讓情感和她所觀照的種種按其自身的進程在文中發酵，然后它們反過來發光，照進她的內心。所以她說“散文如水”，那是神秘并且重要的資源，“不動聲色的散文，就是不斷滲透、影響和決定我的如水之道”34。

《一只名叫Sowny的狗》典型地展示了周曉楓如何將自己的內心發展歷程轉化為充滿表現力的意象。她對于那只叫Snowy的狗，并沒有意想中散文作者的愛心泛濫，反而警惕而挑剔。在這警惕而挑剔中，她看到Snowy的利己舉動，也看到它的真性情;看到Snowy對于世間險惡的健忘，也看到它的無畏。這種復雜感情里的理解和親近、反省和思慮，最后投射在了作者對自我和自己寫作情狀之上：“我想，至少在寫作上，我得多向Snowy學。別那么裝腔作勢，要保持天然的好奇，姿勢難看無妨，低微些也沒關系，只有這樣，我們才能對世界產生更多的興趣、了解和深情。有些創作者從破筆散鋒中，足見氣韻活潑、氣象自由;相比之下，我局限太多，太拘謹，句子和語法的質感都過于堅硬——我以為鈣化使它們更具骨感，其實只是僵化。因為對寫作宗教般的神圣感，加之能力上的不自信，我像那些自以為是的貴族狗，把儀式看得太重，導致滯澀和約禁。我沒有獲得自由，因而也無緣創作上的大美。看著Snowy任性作樂，是的，我不應該遠離自己的初心、本心和野心。”35

周曉楓實在是個通透的人，她警惕自己的偏差，甚至帶有懺悔的情緒，因而她的初心、本心和野心不曾有機會遠去。這種原生態的對于感情的保存和持有，讓周曉楓義無反顧地將自己擺上了解剖臺。雖然一直以來，散文因為紀實的屬性，總被認定為是最接近作者自畫像的文體，可人的愛美之心總是成為其失真的最大理由。周曉楓也愛美，但她的美學法則里，第一條便是拒絕逃避和刻意粉飾。

散文集《你的身體是個仙境》，仿佛一個巨大的解剖臺。其中對于女性身體隱秘但坦然的認識——譬如發育時性心理的彷徨和恐懼、對于自己童年時暗黑心理的坦露——譬如因為被同學掌握了自己覺得羞恥的秘密而暗暗希望她得一種致命的疾病、對于自己殘暴心性的認知——譬如把螞蚱扯去腿和翅膀，讓它們供自己的公雞啄食……都讓我啞然，又不得不承認，這些經歷會隱隱喚起我的記憶，那些記憶被有意地掩埋在過往歲月的角落里，被故意地繞開和遺忘。而周曉楓那么大膽，她細細地搜羅，只要是事關文章主旨，她會大大方方、毫不避諱地將這些一樣樣地重新擺在你我面前，讓陽光曬去上面的霉斑。

每每此時，凡·高、蒙克等人那些怪異乃至詭異，又流露出刻骨的真實感的自畫像就會自動浮現在我眼前。

并非巧合，周曉楓曾經講述自己站在凡·高割耳的自畫像前的迷惘和自省：“為了維護藝術的孤獨與純粹，什么東西我敢于付出？我嗅到自己的怯懦……長達十年的寫作，我習慣在行文中回避我的惡。倡導美德當然沒有錯，但在慈愛和批判背后，我不自覺地把自己塑造為道德完美主義者。說是歌頌真善美的散文，莫如說是一篇化裝在散文里的個人贊美詩”。但現在，她清晰地了悟了自己的方向——“我在創作觀念上晚熟，晚熟得人近中年才懂得敬仰那些惡狠狠的寫作者。他們寧愿拿聲譽冒險，寧愿在無人閱讀的孤獨之中，或者來自社會的重重懷疑之中，馳騁于藝術的危險疆域——我以為，這種付出，近于凡·高滴血的被割舍下來的耳朵，既出于大愛，又出于決絕。”36

夏志清在論及中國現代小說時曾說：“當罪惡被視為可完全依賴人類的努力與決心來克服的時候，我們就無法體驗到悲劇的境界了。”37周曉楓所謂的“危險疆域”與這悲劇的境界隱隱呼應。或許，她的創作無意趨近于悲劇，但對人性的尊重和對天地萬物間潛有的神秘性的感應，就已經意味著她對這“悲劇”的認識和融匯。既然罪惡無法克服，何不正面相迎？周曉楓用散文照見自己，也用散文來處理現實。所以，她會掙脫出也曾誤入的虛擬寫作和甜軟糯玉米階段——那是為了“不讓自己的形象有絲毫的損傷和污斑”，“不讓停留于業余階段的讀者產生不應有的道德猜忌”38，而故意對內心的黑暗與暴力閃爍其詞。她就這樣大咧咧地撕破了當代散文寫作中時有的溫情脈脈的面紗——那些被有意回避的“可怕”中有著不可回避的真實。人心世情，本不完美，塑造完美，是比小說的虛構更不真誠的虛擬，一些散文因此看似“老少咸宜”，卻得不到由衷的尊重。周曉楓要解決自己的難題，但連帶著觸及了當代散文創作之所以疲弱的癥結：“正是‘老少咸宜的安全，使人喪失孤獨的探險者才能目睹的極境。”39

如何認識獨立和自發的“內心”，在中西方思想史上都是一個牽扯眾多的復雜話題，但有一點毋庸置疑——對真實內心的探究可以是一條解決文學敘述中非虛構與虛構間對峙的通途。在文學和藝術的歷史舞臺上，因此而致的紛爭和思潮更迭從未消停，而散文的處境很微妙——“我們習于向散文、傳記一類的作品索要真實，樂于強調真實是其基礎品格，是與小說、戲劇的題材界限。但我常常懷疑，所謂真實的權威性。因為任何人不能絕對地復現生活，一旦開始寫作，就是開始間斷性的回憶，且不說回憶本身難證真偽，僅僅讓寫作成為對生活的修復和填補，就必然需要借助假名為想象的虛構。即便懷有裸向自己的一腔誠勇，我也懷疑真實的唯一性——是不是只有公共的真實，而不存在那些以隱身狀態蟄伏著的個人真實？”40周曉楓的一語中的，截斷眾流地重新審問了散文的“紀實”屬性。散文與其他的文體有著同樣的權利——它并不能保證真實的權威性，甚至更深地暴露出對真實的存在所抱有的迷信只能是一種癡迷的相信。周曉楓義無反顧的自剖，正是基于尊重個體內心的真實，并嘗試外現這種真實。她再次顯露出詩人的質素，就像蘭波在給保羅·德梅尼信里寫的：“若想成為詩人，首先需要研究關于自我的全部知識。”41盡管這依然無法令文學抵達絕對的真實，但至少這是對“真實”如何在散文敘述中自處的試探，并波及了我們對“真實”在其他文體中的意義和處境的質詢。

這樣的試探，極力將散文帶至周曉楓所向往的極境。沒有真實蟲孔的毒蔬菜，即使完美也讓人覺得不祥和不安，無畏的坦白，才可能擁有真正確切的道德維度。在這樣的維度之上，周曉楓所說的極境生成了自己的坐標，在那里，作家們保有了自己完整的主權。

這些年，周曉楓常常轉向兒童文學的創作，這對她自然而又必然。不只是出于跨界的渴望，她的童話和散文，是一種自我輪回。她將一篇談論童話的散文命名為《黑童話》，并在其中寫道：“也許，在童話背后，有另外一個王后，一個真實的王后，死在某個不為所知的地點。蘋果和有毒的梳子，將作為美妙的自殺工具來配合她的無辜。如果死前被允諾一個愿望，她想要，一面說謊的鏡子。”42足見，她并沒有將童話的世界與純凈無邪的天空融為一體。孩童的世界是另一種極境，但前提是，它的底色必須真的澄澈——要能認識人性有善也有惡，有明亮也有黑暗。要接受一切，也懷疑一切。

寫《霍比特人》的托爾金在論及童話時說，童話的功能之一是恢復，即一種重新找回的過程，找回清晰的視野，在一種“奇境”中，試圖看到我們本應看到的萬物的樣子43。“奇境”是“極境”思想上的兄弟，周曉楓的誠勇、坦白和對“真”的執念，注定了她從一開始就立志要打造堪為“奇境”的散文世界，敞亮而無所顧忌地注視人性的正面和背面——“在陰陽交錯的境域/有些聲音才能/永恒而和暢。”44

周曉楓曾自問：“我是不是喜歡工筆勝過寫意，是不是喜歡油畫勝過水墨……是不是就喜歡濃稠強烈、色彩和情感都飽和度高的？”45這個問題已不需要作答，但越是靠近周曉楓，就越能辨別出她那沉重的鍵盤敲擊聲的泛音和余韻——“沉重”二字并不只有“沉”和“重”的單向度。“誰曾見過那最深刻的，誰便愛那最現實的”（荷爾德林語）——負重的周曉楓，卻有難得的豁達，她并不為難于在兩極間的徘徊：優雅與尖銳，敏感與混沌，天真與世故……她穩住了悖論的兩端，在交替與融合之間，她的散文流經不同的界域，懷著一份對神秘的獨特的虔誠從容向前。■

【注釋】

①③313234周曉楓：《寄居蟹式的散文》，載周曉楓《有如候鳥》，新星出版社，2017，第2-3、4、4、5、2頁。

②李歐梵：《語言與沉默——簡論人文批評家喬治·斯坦納》，載喬治·斯坦納《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社，2013，第9頁。

④⑦[土耳其]奧爾罕·帕慕克：《安娜的觀看，讓我們來到1870年的俄國》，載《天真的和感傷的小說家》，彭發勝譯，上海人民出版社，2012，見“純粹Pure”公號2021年2月15日。

⑤[美]納博科夫：《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯書店，2005，第214頁。

⑥[英]邁克爾·伍德：《沉默之子》，顧鈞譯，生活·讀書·新知三聯書店，2003，第106頁。

⑧周曉楓：《郵差》，載周曉楓《你的身體是個仙境》，北京十月文藝出版社，2019，第215-248頁。

⑨14周曉楓：《鉛筆》，載周曉楓《你的身體是個仙境》，北京十月文藝出版社，2019，第83-115頁。

⑩2223約翰·伯格：《約定》，黃華僑譯，廣西師范大學出版社，2015，第12、15-16、20-21頁。

11周曉楓：《散文的時態》，《文藝報》2020年4月3日。

12張鵬：《重釋“散心”美學——從本雅明到克拉里》，《文藝理論研究》2020年第6期。

13周曉楓：《滲透》，載周曉楓《你的身體是個仙境》，北京十月文藝出版社，2019，第166-182頁。

15聞一多：《莊子》，載《聞一多全集·二》，生活·讀書·新知三聯書店，1982，第283頁。

16[意大利]卡爾維諾：《論童話》，黃麗媛譯，譯林出版社，2018，第162頁。

171819272829周曉楓：《禽獸》，載周曉楓《有如候鳥》，新星出版社，2017，第186、190、198、199、204、211頁。

20莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，https：//www.sohu.com/a/412530637_475768？_f=index_pagefocus_5&_

trans_=000014_bdss2_dkgjgj。

21[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社，2013，第104頁。

2433周曉楓：《夏至》，載周曉楓《巨鯨歌唱》，中信出版集團，2019，第118、109頁。

25周曉楓：《盛年》，載周曉楓《巨鯨歌唱》，中信出版集團，2019，第90頁。

26[美]約瑟夫·布羅茨基：《詩人與散文》，載《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社，2014，第150頁。

30[美]彼得·蓋伊：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第121頁。

35周曉楓：《一只名叫Sowny的狗》，載周曉楓《有如候鳥》，新星出版社，2017，第256頁。

363840周曉楓：《來自美術的暗示》，載周曉楓《你的身體是個仙境》，北京十月文藝出版社，2019，第397-399、399、395頁。

37夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，廣西師范大學出版社，2014，第354頁。

3945周曉楓：《關于寫作》，載周曉楓《有如候鳥》，新星出版社，2017，第296、303頁。

41[美]彼得·蓋伊：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第47頁。

42周曉楓：《黑童話》，載周曉楓《你的身體是個仙境》，北京十月文藝出版社，2019，第270頁。

43托爾金：《論童話》，劉志遙譯，https：//www.jianshu.com/p/ae76623322a3？utm_campaign=hugo。

44馮至：《我和十四行詩的因緣（節選）》，載里爾克《給一個青年詩人的信》，馮至譯，華東師范大學出版社，2018，第179頁。

（來穎燕，《上海文學》雜志）