寫作者來穎燕

我一直比較留意滬上青年批評家的文章。現在活躍的幾位，多年前就陸續認識了，唯獨來穎燕是先聞其聲再見其人。我讀過她的文章，是我喜歡的那種類型。應該是五年多前，來穎燕受趙麗宏先生委托，致電邀我為《上海文學》雜志撰稿。她清晰文弱的聲音我聽明白了，但我的普通話她有沒有完全聽懂，我實在沒把握。又過了一段時間，來穎燕再次致電我說：你答應給我們寫稿的，最近可有合適的？我知道上次我說“要寫稿子”的這句話她聽清楚了。接這個電話時，來穎燕在上海看不到我臉上的表情。承蒙朋友們厚愛，不時約稿，我總是在拖延中完成，并因此而出名。

2019年春天，在汕頭大學的會議上，我從席卡的名字上知道坐在我對面的是來穎燕。在這次會議上，來穎燕有非常專業的發言，隨后的討論中德國顧彬教授提出問題，來穎燕再次解釋了自己的觀點。我感覺她的發言和再解釋很有學理，但她略顯緊張。會后提及此事，我說：你的發言很好。她將信將疑，不像她的那些文章，溫婉而堅定。來穎燕當時沒有再提約稿的事，我主動說，正在準備寫。這就是我今年在《上海文學》開設的專欄《紙上的生活》。我感到非常不安的是，我不能及時交稿，給她的編務帶來不便，但她從不埋怨。在處理稿件的過程中，我確定來穎燕是一位非常好的文學編輯。這好像也是近幾年來批評界的一個特色，許多活躍的青年批評家都在文學雜志社工作，他們的批評與文學現場息息相通。20世紀80年代“作協”系統批評家的活躍程度幾乎在高校同行之上，后來批評家越來越“學院化”了。我一直覺得“大學”和“雜志”是兩個不同的文學場域，現在很多從“大學”出來的學人進了“雜志”，沖擊了“教條主義”文學批評。我在來穎燕的批評文章中讀到了那種“在場”的感覺。

來穎燕文學批評留給我最初的印象是她文字的藝術氣息和表達的特別。她的文章感性而睿智、詩性而明澈、學理而圓潤，文字和段落當是反復打磨過。用一個也許并不恰當的比方說，來穎燕的文字是文學批評中的“水磨腔”。在八股式的批評文字當中，來穎燕是特別的，她的文章總是或強或弱地回響自己內心的旋律。我沒有詢問過她的教育背景和最初的寫作，但我感覺她是在藝術中“長大”的。她的觀點、文字、文體，都是經過藝術打磨過的。讀《感受即命名》后記，這才知道來穎燕在上海美術館工作過。這段經歷對她最初的寫作和后來很快成熟的批評應該產生了重要的影響。我一直認為藝術氣息和表達的特別與天賦有很大關系，后來的訓練和工作，只是發現、順應和強化了這樣的天賦。我們今天討論文學批評，會特別在意批評的理論和批評的學理，這當然不錯，但閱讀和解釋文本時的藝術感悟同樣重要。如果沒有后者，文學批評何以是文學的批評。在這一點上，我以為來穎燕的成就是突出的，她提供了有自己調性的、作為文學藝術的批評文字。

和來穎燕一樣，我也特別認同普魯斯特的“在一個世界里感受，在另一個世界里命名”。但這兩個世界不是分裂的，“命名”是“感受”之后的分離、融合與再創造。在談論印象派與筆觸的歷史時，來穎燕有這樣一段文字：“印象派的作品，如果站在近處看，滿眼都是縱橫雜亂的筆觸，雖然還能依靠大致的框架知所畫的對象，卻很難明白畫家試圖表現的是怎樣的氛圍和效果。必定要站在一定距離之外，或是半閉上眼，眼前才會驚現出畫家所要描繪的情景。這情景中不僅包含了情景，更重要的是呈現了一種意境。”讀這段文字，我猜想這其實是來穎燕面對諸多文學文本時在兩個世界里的閱讀和寫作狀態。她讀朱天文《傳說》，面對色調溫暖清淺的封面，想起“春日游，杏花吹滿頭”的詩句，而這樣的感受經過“陌上花開的清麗間，有一絲繁復的落寞”敘述后，她以“老去的青春”命名之。這看似感性的論述，在其后仍然是感性的文字中，來穎燕清晰而不是模糊地表達了她對朱天文的理解。她承認胡蘭成、張愛玲對朱天文的影響，但她更想說朱天文并無心只是做一個“張派傳人”。她將朱天文早期作品對人生荒涼境界的感知形容為“情緣似水，多愛不忍”，區別于張愛玲的“老辣蒼涼”，由此指出了過往對《傳說》之后創作風格解讀的偏頗。來穎燕對《傳說》并沒有做過多的“文本分析”（那種轉述故事情節的分析），但讀來并無天馬行空的感覺，她的跳躍式的縱橫捭闔，是因為她對文本了然于心。她的感受紛呈，但她從文本中適時抽身而出，她用簡約的文字命名自己的感受，又將感受彌漫在知性的判斷之中。“青春于她，是不朽的存在，卻從一開始就是老去的了。”這是《老去的青春》一文的結尾，是來穎燕與朱天文超出《傳說》的共鳴。我把這樣的批評看成是“消耗”生命體驗的寫作。

值得我們注意的是，來穎燕從感受到命名的過程也是學理分析的過程。在最初閱讀來穎燕的文學批評時，我曾擔心這樣一種方式會不會存在危及批評的“學術性”問題，但這擔心很快消失。和這一代人的教育背景有關，西方文論在很大程度上是來穎燕們的思想和理論資源，這從來穎燕對西方文學家藝術家的解讀中可以確認。在文章中，來穎燕也不時會信手拈來一些西式的語錄，但很少讓自己的觀點做別人思想的注解。她在結構上如水賦形，不故作大的框架狀。在這一點上，來穎燕應當是有意識防止自己的批評只是某種理論的演繹，她想做的是在融通中將理論塵埃落定為批評的肌理而不是理論的翻版。就我個人的喜好而言，我對來穎燕這樣的方式給予積極的評價。理論如果作為支撐，其結果應當是批評家獨到的發現和獨特的表達。可以說，在諸多篇幅不長的文章中，來穎燕自由、簡約、堅定地表達了自己對作家、文本和現象的理解。在談論非虛構時，來穎燕的一段文字頗能反映她的“理論”特色：“‘非虛構站在了‘虛構的對面，卻不是‘虛構的反義詞——太多的‘灰色地帶，曖昧地劃歸了‘非虛構的陣營。它的概念因此鮮活而不斷生長，不斷有新的文本個例補充，卻無法被定格。”“‘非虛構文學領域出現的文體上的交織和混融，正先顯現出‘文體的根本生命有更頑強的隱秘通道。這是一種表征，按時文學新生的潛能。‘非虛構與‘虛構、‘紀實與‘想象，它們也許不必能界限分明。當文學的表現形式自成一體，我們才能清醒地入迷，以不同的存在方式貼近不同層面的‘真實，而這真實不再虛妄。”理論的自由其實便是以不同的存在方式貼近不同層面的文本，貼近與文本相連的世界。

來穎燕曾經驚訝于翁貝托·埃科在不同文類上的個人氣息如此濃烈而同一，驚訝于原來文學批評可以這么寫。對埃科在《埃科談文學》前言中說“我認為自己在這里是以寫作者的身份，而不是以批評家的身份來寫作的”這句話，來穎燕的看法是：這樣說的前提，是他默認了寫作者和文學評論家之間是有間距的，但是隨即表明這二者在自己身上同時存在、難以辨析，因為“回歸自己的個人經驗是必要的”。這里的核心問題是作為寫作者的批評家如何獲得一種“非正式”的、“不拘謹”的寫作方式去面對“文學意味著什么”的永恒問題。在相遇《埃科談文學》之前，來穎燕就開始了文學批評，她或許已經思考過自己的寫作方式。我覺得埃科并不是對來穎燕最有影響的文學批評家，但埃科的方式顯然堅定了來穎燕自己探索的方式。她如此看待埃科的文學批評：“當然，埃科絕算不上是最杰出的文學批評家，但他在文學批評上的自我和堅持，充滿力量，引人遐思——文學批評并非只能是對文學作品的注解，它也是一種文學。因而強勢的批評者們應當讓文學批評這個文類具有屬己的風格和特點，就像我們一望便知，這樣‘氤氳的文章，必定出自埃科之手。”參照這句話，我也視文學批評家來穎燕為“寫作者”。■

（王堯，蘇州大學文學院）