破敗的表意：電影中的廢墟寓言和修辭理論

在電影中試圖解決表象和意義之間的關系提出了一個迫在眉睫的問題，即我們如何理解圖像本身作為意義的傳遞者，“……表征不是一種困境，而是一種不可能，在藝術領域里，可以稱之為一種憤世嫉俗的理性，通過各種各樣的形象取代了它，而這些形象都不符合‘真相”①。因此，重要的是，承認電影場景并不是直接意義上的具象系統，即它的意義內容可以從它們的視覺敘述或文本元素中讀出。當然，這并不僅僅意味著電影中的視覺表現必須考慮敘事、修辭和邏輯以及其他元素的影響，因此，我們也不能就此得出所有電影中的破敗或廢墟場景對所有人都具有相同的內在意義的結論。

以一種直接的具象意義來描述廢墟與電影幾乎沒有關系——特別是，如果廢墟作為一個合乎邏輯的給定場景，其本身并不意味著這部電影一定是關于毀滅的故事。例如，《機器人總動員》（WALL·E，2008）中，機器人瓦力工作的地方是一個充滿樂趣的大型垃圾場——“廢棄的地球”;《海王》（Aqua man，2019）中，奧姆王與涅柔斯王選在古亞特蘭蒂斯的廢墟進行會面，殘垣斷壁之間依稀能看到歷史的印跡，時間緩慢腐蝕著磚瓦，讓這座沉睡的昔日帝國不復往日榮光……然而，我想說的是，這類視覺內容對觀影體驗沒有影響的情況越來越少了——廢墟也不例外。此外，考慮影片中的場景意義創造時，有必要超越我們所看到的事物的基本認識，并考慮這些破敗的景觀如何在它們被運用到影片場景之前就已經充滿了復雜的意義功能。從拍攝的角度看，這些充滿破敗感的景觀在電影中的使用是與廢墟的生成深深交織在一起的，通過電影的情節、場景的構造和人物交流的內容來實現意義。因此，本文認為大部分科幻電影，如《異次元駭客》（The Thirteenth Floor，1999）、《普羅米修斯》（Prometheus，2012）和《星際穿越》（Interstellar，2014）等，為了某種抽象、深邃的概念和表征手段，對毀滅的城市或廢墟景觀有所表現，從而使其中的廢墟場景變成了有意義的空間。為此，本文提出了一種批判方法，運用這種方法，我們可以通過“廢墟”的復雜比喻來分析和理解它們出現在電影中的意義。

隨著以空間為導向的世界日益復雜，電影的表征能力完全依賴于模式化的意義創造幾乎是不可能實現的。在這種背景下，場景空間本身是具有代表性的，因此，銀幕里場景意義的產生特別強調對現實的再現，例如再現被摧毀的城市，被廢棄的房屋和場地……同時，通過觀看，作為破敗感傳達與毀滅相關或由此展開的這些特定信息將通過想象和特別的場景，例如廢墟，來體現它們的意義。

一、廢墟的寓言

“廢墟”的原義指的是落下的石頭。古典廢墟在西方文化中有著特殊的意義，甚至被提升到令人肅然起敬的崇高地位：因為它們受到了不可抗拒的遺忘力量的威脅，如果說廢墟的存在有意義，那是因為它們能對觀者產生影響。而要如此，廢墟必須使自己繼續暴露在這種力量之下，矛盾的是，如果廢墟要存在，卻必須免于這種力量的侵蝕……于是，廢墟與時間，組成不可解的困境。廢墟的破敗揭示了時間流逝的不可抗拒性，然而，廢墟確實具有抵抗它的力量，因為畢竟它們存在。

然而，20世紀的全面戰爭動搖了我們對廢墟的概念。在第二次世界大戰之后，文化本身變成了廢墟：它更多的是人類暴力的不安見證，而不是大自然崇高力量的旁觀者。在20世紀，自然界的規律已經被人類巨大的毀滅能力所掩蓋。要理解為什么廢墟會被重新修復，理解破敗的過程所具有的不可抗拒的吸引力——就必須承認它們文化意義的多樣性。

（一）廢墟研究

對廢墟的研究隸屬一種悠久的哲學傳統，涉及寓言和象征的交流方式、空間歷史與城市記憶。廢墟與生俱來的古典崇高和懷舊感，使它成為具有獨特象征意義的場所。在電影中，廢墟經常被改編用于后啟示錄敘事，包括對歷史感的渲染和表達某些形而上的觀點。在西方文化背景下——從浪漫的崇高到哥特式大規模衰敗的現代城市景象——廢墟象征著，且不僅于此——超出其可識別的形式，從建筑遺跡到更復雜的隱喻或寓言，它同時占據了對死亡和無常的終極地位的表述。廢墟之所以是廢墟，恰恰是因為它似乎失去了當前的功能或含義，卻保留了暗示性的，不穩定的語義潛力。廢墟以多種方式模糊了邊緣，它們的似是而非、恰如其分地渲染了存在的矛盾。因此，廢墟可以被認為是寓言產生的源流之一，它是意義終結本身的空心化符號，既可以說什么都有，又可以說什么都沒有。

隨著對廢墟形式和意義的理解的發展，它們從倒塌的、被遺忘的建筑轉變為具有文化、政治和歷史功能的紀念碑。這些變化可以通過藝術家對廢墟的描繪來追溯，從早期的木刻象征到技術精湛的建筑圖紙、諷喻畫、烏托邦景觀和紀實照片……總之，關于廢墟的研究是一個既古老又現代的問題。

（二）歷史淵源

中世紀對廢墟研究的領域，傾向于反映更傳統的崇高歷史，而城市的焦點是討論現實世界的廢墟——城市和工業的破敗，廢棄、收縮與衰退。從拜倫到雪萊，浪漫主義的美麗廢墟已經是陳詞濫調。然而，廢墟仍然存在，它們的美學被循環利用，因為它們總是可用于多種含義——這一特性無疑促進了破敗場景作為烘托氣氛的捷徑在電影中被重復利用。與此同時，當代關于廢墟的審美和想象也出現在報紙、雜志、攝影及電影中。在這里，荒涼、空曠、破敗的場景被布置成一種特別壯觀的景象——城市盡頭的景象。許多以廢墟為背景的電影描繪的城市沒有人類文化，只有敵人和幸存者居住，充滿了破敗和被遺棄的東西。以上這些表現，說明了，從一開始“破敗美學”就成為電影的特征。因為電影對廢墟景觀和破敗場景的迷戀，是“電影和破敗”在現代性中形象化時間和歷史的共同功能的最可見的表現。

作為一種美學和概念類別，“破敗美學”并不是一個被普遍接受的概念;對“破敗美”的定義也尚不明確。更廣泛地說，“破敗”既是物體又是過程，它會喚起人們一種怎樣的感覺，破敗美學，是否貶低了人所遭受的痛苦，從而將我們推向道德上的可疑領域。在當今這個輕浮時代，我們如何定義“破敗”的程度和范圍，電影對毀滅、破敗、廢墟的大規模復制是否會讓人們的感覺麻木，并使恐懼情感變得微不足道，或者破敗美學可以作為主流美學的補充，強化和豐富當代電影美學的時代內涵?？傊?，廢墟“是一個矛盾的符號，歸因于矛盾的陳述和敏感性”②。而“破敗”恰是處于“毀滅”和“廢墟”之間。

事實上，我們現在所說的廢墟從文藝復興時期就已開始被感知和保存，當時的人們意識到歷史的不連續性和古代文明的消亡，所以，這些來自過去的痕跡被附著各種屬性——歷史的、美學的和政治的……電影里對破敗場景的設置正是利用了廢墟這一豐富的潛力。因為毀滅發生以后生成的廢墟被包裝成我們所熟悉的城市模樣，在電影中的假設時間里，這個城市卻已經永遠地被改變，產生史詩般的破敗景象，這就是我們常在科幻電影中見到的后末日景象。

破敗美學可以被看作是一種自我防衛機制，廢墟意象可以被視為一種工具，以幫助人們回應并處理，將廢墟轉變成可以欣賞的、令人愉快的破敗。

二、廢墟和電影

早在電影誕生之初，銀幕上就出現過關于“毀滅”的情節。1895年，盧米埃爾兄弟用他們新發明并獲得專利的電影拍攝技術記錄了拆毀一堵墻的過程。銀幕上，一幀鏡頭展示了工人掄起鐵錘狠砸一堵磚墻，這充滿戲劇性的一幕本身就足以引起人們對電影這一新技術的驚訝反應，鏡頭里的工人們在重復砸墻動作，墻壁突然裂開并向側面坍塌，瞬間，整個畫面被塵埃鋪滿。在放映了這部《墻的毀滅》后，為了取悅觀眾，放映者又倒放影片，于是，當觀眾們看見熒幕上剛剛被砸毀的墻從一堆瓦礫中重新聚集并完好無損地復活時，電影媒介用它那可以逆轉時間的神奇力量讓人們震驚不已。這段1895年的小插曲，不僅僅是第一部關于破敗和廢墟的電影，它還可以作為破敗美學、本體論和認識論融合的典范。

（一）廢墟與歷史的共鳴

在安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾將電影作為攝影媒介的理論化過程中，關于電影本體論和物理現實的主張直接與喬治·齊美爾關于廢墟的解讀產生了共鳴。如果我們循著這條思路去研究克拉考爾死后出版的最后一本書——《歷史：末日前的最后一件事》（History：The Last Things Before the Last），我們會發現，這種特殊形式的現實主義具有深遠的認識論意義，他將關于廢墟的理論帶入史學的領域。電影和廢墟有相同的認識論基礎——作為把握時間的偶然性的獨特的現代形式，它們激活了認識過去及其與現在的關系的方式。在這種觀點看來，電影對廢墟形象的癡迷，反過來，就是電影和廢墟在現代性中形象化時間和歷史的共同功能的體現。這種力量，本雅明將其描述為一種極具破壞力的生產形式。本雅明認為：“電影的社會意義即使在它最富建設性的形態中——恰恰在此并不排除其破壞性、宣泄性的一面，即掃蕩文化遺產之傳統價值的一面——也是可以想見的?！雹圻@就是本雅明提出的，電影作為一種媒介力量，改變了人類的感知領域，展現了他稱之為“視覺無意識”④的狀態。從這個角度來看，電影既創造了早期對空間、感知和運動概念的廢墟，也在其中汲取養分。這堵墻的拆除本身就是一個電影事件，它捕捉到了毀滅的瞬間，并短暫消除了時間的不可逆性。讓那些見識了“逆轉時間”這一幕的觀眾們，被這種新技術的力量所震顫。

如果電影創造了新的瞬變時空模式，包括時間的可逆性，那么破敗場景就以毀壞的建筑為媒介，提供了關于過去遙遠時空的表象。換句話說，廢墟代表并激活了時間，就像電影一樣作為一種媒介，具有了逆轉時間的能力。齊美爾在《廢墟》中觀察到建設與破壞的辯證游戲，他寫到“我們對腐朽和墮落的普遍迷戀”⑤是一種“自然界的野獸，向下拖拉，腐蝕，搖搖欲墜的力量”⑥?！梢钥隙ǖ氖牵R美爾并沒有將毀滅視為貶義。對他而言，廢墟只有在自然形成的過程中，否定刻意的建筑或造型精神，才能獲得它的文化意義。齊美爾認為，通過自然媒介，破敗成為一個有意義的過程，賦予廢墟意義。在這種辯證的解讀中，人造建筑向自然的回歸成為一種有目的美學運動?！爸灰覀冋f的是廢墟，而不是一堆石頭，（大自然的）力量就不會使人類的工作沉入無形式的物質之中。從自然的角度來看，出現了一種新的形式，它是完全有意義的，可理解的，有區別的。大自然把藝術作品變成了表達自己的材料?！雹咄ㄟ^它們共同的能力，將瓦礫變成令人回味的廢墟，自然和電影都表達了一種根本的時間取向，將對現代偶然性的關注和焦慮與關于歷史的新發現相結合。

正如本雅明和其他人所建議的，電影的出現和參與，有助于大量時間結構的可視化。在正在進行的現代化進程的推動下，這種結構調整可以追溯到19世紀出現的大量話語實踐，包括統計學和物理學，精神分析和一種新的偶然性認識論⑧。然而，除此之外，還必須考慮“電影時間的出現”與那些和時間建構最直接相關的學科——歷史，所產生的話語⑨。正如菲利普·羅森在電影、歷史性和電影理論的關系研究中論證的那樣，這種關系就像電影和廢墟之間的衍生關系一樣，轉向了索引痕跡和對時間掌握的重要性⑩。至少從利奧波德·馮·蘭克開始，歷史學家對過去的構建確立了一種現實主義的主張，這種主張建立在歷史來源或痕跡的索引質量基礎上。基于同樣的理由，早期的放映商，宣傳電影攝像是一種歷史記錄，而新媒介理論家們很快就發現，電影本身就是這樣的一種裝置。沒有人比克拉考爾更明確、持久地遵循歷史和電影之間的這種聯系。

（二）電影中的廢墟意象

歌德曾說：“世界上發生過許多災禍，但從未有任何災難像龐貝一樣帶給后人的是如此巨大的愉悅。”11馬克·吐溫則覺得，龐貝是一座讓人迷醉、卻處處透露壓抑與沉悶的城市，城中盡是死亡的暗示。他指的就是龐貝城里的石膏像，這些石像凝固了死亡的瞬間，成了五百多年來，除火山噴發外，人們關于這里最深的記憶。電影出現后不久，龐貝城的故事便成為熱門題材，登上銀幕數百次，這段歷史也豐富了意大利的旅游業，當然，后者也是以影像方式記錄這段歷史最多的國度。這場人類歷史上最著名的災難得以記載，要歸功于當時年僅十七歲的小普林尼。火山爆發時，他正和母親拜訪叔父老普林尼。小普林尼目睹了火山噴發的全過程。六年后，他應朋友請求，寫信描述了火山噴發的情形，這也成為永恒的第一手資料。英國廣播電臺自制的記錄式迷你劇《龐貝古城：最后一天》，算是中國觀眾對這個主題最熟悉的一部，遠比意大利于1958年拍攝的同名版本12更經典。2014年，加拿大、德國、美國聯合出品的影片《龐貝末日》13是最新的一部關于龐貝城的電影。當然，像龐貝這樣著名的遺址，從電影時代的早期開始就有大量關于它的影片，它們的共性，就是將背景設置在了公元79年，著名的維蘇?；鹕降谋l地龐貝城，這說明了，災難，是破敗美學的常規主題之一。

當代的廢墟想象可以追溯到18世紀的羅馬廢墟，包括從二戰開始廣泛傳播的廢墟照片和萎縮的緩慢衰退后工業時代以及蘇聯時代的城市。當然，它還包括虛構和假設的廢墟，主要來自科幻小說和影視大片，如埃菲爾鐵塔、大本鐘和自由女神像在電影中經常毀于超級惡棍、自然災害和外星人入侵等，這些廢墟景象，象征性和實際地提供了一種無須依賴真正的廢墟的審美力量。對電影來說，使用一個被摧毀的城市的形象是一種“思想實驗”，它提供了關于城市空間的不同思考方式之間的爭論與批判。

美國學者瓦茨認為虛擬或想象的廢墟與電影、文學、藝術和其他媒體中的廢墟描述——尤其是像《我是傳奇》這樣的電影中的后末日美學有著直接的關系。廢墟景觀在電影中占據連續真實和想象的位置，既不能說它絕對真實也無法說它是完全虛構——電影中的毀滅場景在現實世界的經驗中穿插，使真實的毀滅永遠作為外部恐怖的象征14。因此，電影中的具象性想象通過毀滅場景與現實世界的認識有直接的聯系而賦予了電影“可能性空間”，通過它，電影中的虛構場景代表了“物質世界中的過程，這個過程，就是破敗……”15

如果破敗的城市是理想城市的對立面，那么電影中描繪的破敗場景則在一定程度上反映了我們所處現實的另一面。無論是虛構的，還是半真半假的，這一套熟悉的比喻和對我們的現實處境的思考，反過來又隱含著另一種可能性，以此催生個人對空間和廢墟的想象。這隱含的潛力遠遠大于觀影本身。這種身臨其境的啟示在可識別的現實環境的假想廢墟中上演，這是和現實世界平行的影像空間，這種審美和想象出現在電影中，作為后啟示錄電影里可辨認的重復比喻。

三、廢墟修辭理論

電影中的廢墟場景作為一種意義的捷徑，可以以其最基本的形式被理解為隱喻，用作一種具有代表性的交流手段。在這個意義上，隱喻，指的是一種模式化的形象或認知（通常在性質上比較簡單），它們可以圍繞著特定的主題或類型集合，并使用熟悉的能指和所指（在羅蘭·巴特的符號學意義上，也在科幻電影、漫畫書的意義上，以及重復的流行文化和概念構成，如“世界末日”等），以新的排列組合方式進行重復的配置。

（一）電影修辭學原理

“修辭”是指從單個詞語到整個詞語各個層次的語言運用藝術結構。哲學家亞里士多德把修辭學分為三種不同的方法：理性或邏輯，來自頭腦;感傷或情緒，來自內心的情感;氣質或道德，它來自頭腦和心靈的結合。亞里士多德認為，無縫地將這三者融合在一起，把它們整合成一個統一的論點，就是好的修辭學。在今天媒體豐富的背景下，這些準則仍然適用。修辭策略是一種語言工具，它使用特定類型的句子結構、聲音或意義模式，以喚起觀眾的特定反應。例如，為什么一首歌會在某個特定歷史時刻成為熱門歌曲，或者為什么切·格瓦拉的形象會在公眾中傳播，并具有自由、革命或激進時尚等不同的含義。

電影作為一種象征性的、人類的和交流的行為，有時可以理解為一種視覺上的論證。在電影中，修辭的運用被稱為電影修辭或視覺修辭，它作用于多個領域——包括語言、視覺和聽覺，因此，電影修辭具有獨特的影響信念、激發情感和激發身體反應的功能。為了向觀眾傳達信息，電影中有必要的修辭元素，這些元素可以用在任何類型的電影中，以激起人們的情感和信念，并充當人與人之間的聯系……以電影為例，在視覺語境中，電影修辭就是導演們使用不同的鏡頭編輯或排列，來表達自己的觀點。其實就和書面修辭的方式一樣，只不過，將詞語換成了一幀幀鏡頭。比如，特寫鏡頭或高對比度會讓觀眾覺得這個場景可能是戲劇性的或危險的;而那些輪廓和陰影鏡頭則負責提供神秘。即使是普通的鏡頭縮放或平移，對一個精明的觀眾而言，也可能暗示幽默或沖突。當我們看電影時，我們不會有意識地想到這些東西——這些是我們在視覺文化的成長過程中學會理解的符號和提示。

（二）修辭在電影中的運用

現在，讓我用實例闡述電影中的修辭應用。哥特（Gothic）這個詞最早來源于歐洲一個古老的部族，大抵屬于日耳曼民族的一支，是分布于多瑙河流域16的原住民，哥特人早在歐洲文藝復興前就已消亡殆盡了，他們在歷史上的跨度大約是從公元4世紀到7世紀。歷史上，哥特民族是以數次進攻羅馬帝國燒殺搶掠而聞名于世的，并且以破壞、無知和缺少藝術品位而著稱?；旧?，在歐洲文明的語境里，哥特人就是野蠻人的代稱，“哥特”就是恐怖、愚昧的代名詞17。后來，哥特人雖然消失了，但他們卻給西方文明打上了深刻的哥特烙印。在這里，“哥特”就是以人類精神世界的陰暗面作為基礎和出發點，來探討一些關于死亡、痛苦、孤獨等主題。哥特文化也進入小說、建筑、電影等藝術領域。吸血鬼、狼人、異教、哥特建筑這些暗黑破敗元素經常在電影中出現，尤其是暗底色的電影類型?！赌д]墳場》《斷頭谷》《狼族盟約》等影片都以懸疑、巫術、驚悚、幻想、異域等為特色。這種特性延伸到更復雜的意義上——吸血鬼、暗夜、破敗、陰郁、神秘的建筑環境出現在影片中時，往往都是危險不安的預示。在電影的基本形式中，對哥特文化的再現就基本簡化為一種文化修辭。

然而，這并不限制潛在的、復雜的和社會文化相關的哥特元素作為一個比喻，具備通過影像嵌入寓言的能力。在不同類型的電影中，“哥特”比喻可以以其固有的暗示性潛能，融入不同的電影類型中，如暗黑童話，以蒂姆·波頓執導的動畫電影為例，《僵尸新娘》用哥特的畫風娓娓道來一段凄美的愛情故事。此后，《圣誕夜驚魂》和《鬼媽媽》均沿襲這種哥特暗黑準則，用貌似黑暗、邪惡的表象，引出人類最單純、質樸的情感。又如，在畫風怪異的拉美魔幻動畫《怪物島》中，各種骷髏形象、陰郁的天空等哥特元素也隨處可見。盡管稍顯暗黑，但這些直指死亡的卻是一種非比尋常的活力和趣味。這種模棱兩可——在極端實指或空泛之間搖擺不定，正是破敗、廢墟和哥特元素的特點，賦予它們一種寓言式的解釋，而這個內容可以被隱喻本身所承載，盡管它是基本的。

矛盾的是，當我們思考現代性的廢墟時，即使是經典的廢墟想象也嵌入了現代經驗及其發展之中。廢墟意象似乎徘徊在審美想象的背景下，這種審美想象賦予碎片和寓言、拼貼和蒙太奇以特權。在這種解讀中，復雜的毀滅想象超越了視覺的比喻，滲透到一種特定的思考世界的方式中，也擴展到包括電影本身的寓言層面。因此，電影的形式使得寓意的雙重性和深、淺層意義的多樣性成為可能——這正是寓言模式中的廢墟所具有的品質。

結語

本文認為，電影中出現的破敗場景可以通過鏡頭來解讀，它被理解為廢墟的同時吸引了崇高的目光，但又以當代世界的殘破的形式予以反駁。破敗的終極物質形式是廢墟，而廢墟則是支離破碎的現代性的具象形式——沒有固定的解釋，但它能以強大的適應性增加多元意義的探索，可以讓平行的比喻產生多面的意義，且在每一種意義上，使整個世界生發出新的、有意義的理解方式?！?/p>

【注釋】

①Fredric Jameson：Archaeologies of the Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fictions（2005）. London：Verso. P. 212.

②Robert Ginsberg：The Aesthetics of Ruins，xvii.

③瓦爾特·本雅明：《攝影小史：機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006，第53頁。

④機器以各種方式“感知”世界，而它們感知世界的方式反過來又影響著人類體驗世界的方式。在《攝影簡史》（1931年）一書中，瓦爾特·本雅明用“光學無意識”的概念來描述攝影和電影對可見的人類世界的貢獻，以及這些發明對文化的影響。與弗洛伊德所描述的“本能沖動無意識”相比，我們可以在20世紀的人類中看到一種新的無意識，人類把自己的行為委托給了技術。光學無意識的定義特別適合19世紀末和20世紀的環境

⑤“our general fascination with decay and decadence”.

⑥“brute，downward-dragging，corroding，crumbling power of nature.”

⑦⑧Mary Ann Doane：The Emergence of Cinematic Time.Harvard University Press. 2002，12. Page 64.

⑨Philip Rosen：Change Mummified：Cinema，Historicity，Theory（本書是對歷史和電影交叉的創新研究。從電影理論、電影文本性和電影歷史三個方面探討現代歷史范疇，對歷史對電影的中心地位以及電影在歷史文化中的特殊重要性進行了有力的論證，目前國內沒有發行，引用部分為筆者自譯）. University of Minnesota Press;2001，Page 43-88.

⑩同上.P143：“Automatically produced indexical images and historiography：these were two regimes of the indexical trace，two masteries of time and pastness，two experiences of knowledge，two kinds of spectacle，both of which achieved contemporaneous and long-lasting cultural success，as well as controversy.”

11歌德：《意大利游記》，周正安譯，湖南文藝出版社，2006，第198頁。

12關于龐貝古城的紀錄片最古老的版本是1908年版，這部紀錄片曾在2013年意大利特拉弗斯電影節上被當成珍貴史料重映，因久遠性而受到禮遇。

13保羅·安德森：《龐貝末日》（Pompeii），2014。

14Watts· Evan，Ruin，Gender，and Digital Games，Womens Studies Quarterly，Fall 2011.Page 248.

15Ian Bogost：The Rhetoric of Video Games. In K. Salen （Ed.），The Ecology of Games：Connecting Youth，Games，and Learning. Cambridge，MA：MIT Press.2008，p. 121.

16這點尚有爭議，也有說他們其實是分布在斯堪地維亞地區的原住民。

17李默：《簡析哥特式電影的黑暗性及其審美心理》，《東疆學刊》2007年第1期。

（張艾，廣西民族大學文學院。本文獲廣西研究生教育創新計劃項目gxun-chxbc201803資助）