論劉慶邦《女工繪》的現實主義新質

劉慶邦的《女工繪》是對1970年代煤礦青年工人尤其是青年女礦工的生活、情感經歷和遭遇的講述、銘刻和感念。小說在大歷史中描述小歷史，以小歷史的云嵐穿透大歷史的暮靄，以細膩溫和的寫實文字和沉靜舒緩的筆調，對政治與生活、歷史與人生的深刻牽連，做出了極富耐心與智慧的梳理和表現。

一、情與性：從政治世界回歸生活世界

小說是形象的藝術，歷史與現實、情感與思想是以形象的方式產生審美效應。一般來說，“好的小說家，要能對某種固定概念下的人，寫出他的非概念性理解，并給讀者增添新的審美經驗，成為獨特的‘這一個的作家”①。所謂“固定概念下的人”只是某種觀念話語的寄寓或產物，按照某種觀念、理念的寫作通常被認為是“觀念先行”或“席勒化”。與此相對的是通過形象以審美的方式，表達作家思想的“莎士比亞化”。具體到《女工繪》來說，作者借助回歸“生活世界”的方式擺脫話語規限，寫出了1970年代中國的現實人生。

所謂“生活世界”不能簡單地從字面理解。按照現代哲學家胡塞爾的現象學理論，人與世界是統一的，在人之外，并不存在一個獨立自存的、作為“生活世界”之本源和本質的“理念世界”或“科學世界”。人本身的生活是衡定人的價值、意義和認識世界的最終依據，人的活動的價值和意義只能在現世中或經由現世的歷史來說明。從現實的人或現實生活出發是“生活世界觀”的旨歸②。在研究者看來，“回歸生活世界是現代哲學的基本趨向?，F代的每一位哲學家，不論是否明確使用過生活世界這一概念，但只要是現代的（指思維情趣而非時間上的），他的哲學就必然在向生活世界回歸”③。胡塞爾首倡的“生活世界”理論和他的現象學“先驗自我”相似，他試圖排除任何外在之物，還原一個未被理性規劃和把握的、前科學的、非主題化的、經驗的、直觀的實在世界。他認為，不是科學（不限于自然科學，而是指對事物本身之真理的認識）構成生活的真理，而是生活世界構成真理的源泉和一切科學的出發點。“生活世界的規定在于它是‘活的世界，不是觀念或符號所建構的‘死的世界，是根源性的直接性的存在，不是反思規定和建構的間接存在;是未分化的統一的人類生活的意義整體，不是分化的、專門的文化樣式和生存樣式?！雹堋吧钍澜纭笔且粋€超歷史或非歷史的實際經驗著的世界，是一個現象學意義上的世界，“不受外在世界污染的、無意義的、孤獨的語言——這一觀念是現象學本身的極為合適的形象”⑤。如果說，西方現代哲學有著從科學世界向生活世界回歸的趨向，那么在20世紀中國語境中，卻在根本區別之外又有著相似之處，區別是現代中國有著持續強勁的歷史—政治傳統而缺乏西方那樣強大的科學傳統;相似之處，一是現代中國同樣有著一個胡塞爾意義上的“科學世界”，20世紀中國文學既秉信現代歷史主義哲學，又在長時間直接接受既是科學世界觀又是意識形態話語的馬克思主義哲學的深刻影響。二是當西方哲學向生活世界轉型時，中國文學同樣經歷了從歷史—政治世界向生活世界的轉型。

伴隨著1970年代的逝去，一個政治時代/世界也退居幕后，一個“生活世界”浮出歷史地表。在1980年代以來的中國文學中，生活感和以“個人”為核心的情感結構逐漸成為一種主導美學感覺。劉慶邦對1980年代以來文學的情感結構應該有自覺的意識?！杜だL》塑造華春堂的形象，突出的是政治化時代，一種民間的日常的生存方式和生存智慧。“華春堂的心是日常的心，世俗的心，也是懂事的心?！保ǖ?79頁）在魏正方的眼里，“華春堂是個眼里有活兒的人，是個愛干活兒的人，還是個有家常心的人。有家常心，對于一個女孩子來說，是重要的。有家常心意味著有責任心，有持久的能量，將來會過日子”（第74—75頁）。小說借助“回憶”敘述歷史，講述一個帶有永恒意味的“人”的故事?！杜だL》塑造的“生活世界”是與“人”“個人”和“女性”乃至本能、欲望聯系在一起的。小說對“生活世界”的矚目，意味著男女礦工的日常工作和生活的回歸。

從內容上看，可以說《女工繪》講述的是“革命時期的愛情”，在某種意義上看，小說重寫在1920年代結束之際“革命與情愛”主題，在一定程度上體現著新世紀中國作家想象歷史，重構革命與情愛之關系的路徑、方式以及歷史敘述主體的位置。

需要注意的是，盡管《女工繪》寫到情愛與革命、政治之間的矛盾和沖突，但并不以情愛作為解構“革命”、顛覆“政治”的工具。這說明《女工繪》并非一部重讀重寫革命歷史的解構性寫作。劉慶邦重述歷史的沖動是在個人生活和情感史的維度上展開的，他并不著意于文學形式和語言上的先鋒性，也沒有站在歷史“劫難”余生者或幸存者的優勢位置上指點、臧否歷史。他最為關注的是“愛”“美”和人性在政治化歷史中的存亡斷續及其具體形態，思考和發掘社會、時代與美、人性之關系。一方面，小說不無諷刺和幽默地揭示出時代的荒謬、荒誕，另一方面，也寫出荒誕荒謬時代中的真誠、良善和風云激變中的“不變”與恒常。

政治話語及其裹挾下的道德話語交互作用，雙管齊下，給女性貼上種種政治標簽或生活標簽，強加給它們沉重的生活和精神重負，造成其身體和心靈的創傷。但她們的內心和本性、本質并未完全被革命話語和道德話語所限定，正如煤礦政工組郭組長的公權私用、挾私報復，故意阻撓和誣陷魏正方之惡德丑行，不能由政治化道德或道德化政治負責一樣。在1970年代的政治世界里，人性呈現出善與惡、美與丑的較為自然均衡的分布，人性之惡的一面固然會被激發、被利用，但人性之善與美的追求亦未曾消失。也就是說，《女工繪》對人性的表現，固然寫出了其存在于政治世界/時代里所不能根本避免和徹底擺脫的困厄（如女性的擇偶標準、人際交往中的小心與謹慎等），但小說同樣突出了人性在“生活世界”里的恒常、樸素與綿遠。長期的政治化生活使人們見慣不怪，對此并不關心，“‘革命二字，對他們來說好像是一個虛的東西，既看不見，也抓不著，革命不知怎么個革法，反革命也不知怎么個反法兒。……革命的說法比較宏大，不夠日常，和生活離得遠一些”（第206頁）。小說寫華春堂的感受：“別看一開會就嚷嚷著‘斗私批修，私心誰能沒有呢？私心總是美好的?！保ǖ?60頁）“李玉清給她留下的印象不錯，她對李玉清已經有了一些私心?！保ǖ?68頁）“私”意味著既在政治世界之中又游離于政治話語之外的“生活世界”和“個人世界”?！杜だL》對此多有展現：華春堂和她的媽媽、姐姐、弟弟組成的既有小矛盾小沖突又彼此體諒關愛的一家;華春堂與魏正方、李玉清、卞永韶的情愛關系;魏正方、劉德玉、張建中、張志國“口琴吹奏四人組”，四個年輕人甚至因親近的友情，等等。

“生活世界”在《女工繪》中是以“日子”的面貌出現的。與浩浩蕩蕩、順生逆亡的“歷史”相比，與壁壘分明、你死我活的“政治”相比，日復一日、年復一年，生在其中的人自己都不知道有多長的“日子”才是實在的、切己貼心的。在華春堂準備把李玉清帶回家過除夕時，李玉清卻死于偶發的“零星事故”，除夕之夜，華春堂一家人聚在一起，滿心蒼涼和凄惶，小說接下來寫道：“把日子過下去，戀愛還是要談，對象還是要找。日子，包括在日子里的吃喝拉撒睡、油鹽醬醋茶，是人生的細節;談戀愛，找對象，結婚，是人生的情節。人一輩子細節多，情節少。有些情節是不可繞過的，還得拾起來，并發展下去?！保ǖ?51頁）“情節”和“細節”都是人生的、生活的，“情節少，細節多”是“生活世界”的形態，也是其真諦或本真。人們無法選擇歷史大敘事，但可以在歷史列車上選擇“過日子”，設計自己的生活情節，按部就班地鋪設生活細節。這些當代中國百姓的生活情態和蘊藏其中的生活智慧，構成《女工繪》敘事的著眼點和基本敘事美學形態。

小說對“生活”和“情愛”的敘述集中于個人生活、個人經驗和主觀情感層面?！杜だL》中的“個人”并不完全附屬于它所處的時代與政治，同樣，它也不完全游離于時代、政治和國家之外。小說中的“生活世界”既承受著“政治世界”的擠壓，與后者相糾纏，又有自己延伸和生長的邏輯與方式。在歷史給定的被動情勢下，“個人”有著自在乃至自為的一面。

《女工繪》對愛情、性欲望和美的表現，有著挑戰彼時代政治話語的意圖，在威權控制之下，情、愛、性和美等都可能蘊含弘揚個性與人性和尋找“自我”的渠道。但這種逆反式的挑戰性書寫，并不構成《女工繪》的根本氣質。毋寧說，情、欲、美等因素更多的是作為一種人性、一種“生活世界”的自然、本然的構成元素而存在，小說由此而生成的挑戰意味更多基于“天然”和“自然”。

《女工繪》就此顯示出其文學史上的獨特性。小說既不像1980年代初劉心武的《愛情的位置》、張潔的《愛，是不能忘記的》、張抗抗的《愛的權利》那樣，具有“突破禁區”的意義和“人性”政治無意識，也不同于張賢亮的《男人的一半是女人》，對“性”和身體經驗、力比多能量，進行不無夸張的激情描述，最終達成精神性乃至意識形態化的升華。劉慶邦在小說中回到個人空間、個人語言和個人主體位置，以個人經驗的回憶與反思進入1990年代以來個體意識形態為中國文學指定的個人主體位置，但同樣是個體本位的個性化歷史想象，劉慶邦又與莫言、劉恒、蘇童等作家不同，后者以“性”“欲望”為敘事策略，以肉身生命為介質和爆發點，解構革命歷史、民族神話和經典現實主義范式，在劉慶邦小說中，“性”“欲望”展示了它們跟權力的關系，具有某種程度的解構性，卻不占據革命性欲望主體的位置，它們更多的是作為歷史/生活/生命中不可或缺的存在而已。《女工繪》與1990年代以“性”解構經典現實主義革命史敘述、重構民族文化史詩的《白鹿原》，與以“虐戀美學”展現革命權力/身體權利之嬉戲的后現代景觀的王小波小說不同，它也不同于王朔《動物兇猛》通過世代懷舊展示“革命時代”雜糅浪漫、無聊和狂暴獸性的現實?？傮w上看，《女工繪》不是注重人性之善與美的象征意義的寫作，也非“反正統”的政治寓言。小說將歷史、政治之暴力性，“性”/權力之結構性/解構性關系，話語/生存之間的疏離與悖謬，納入更寬廣的“生活”和“人性”視野之中，作為其構成性因素而非本體，帶著一種同情的理解態度，以寬廣平和的心態和樸素沉靜的筆法加以表現，既不刻意解構、顛覆，不刻意經營史詩架構和文化意蘊，又不陷入狂歡或懷舊的窠臼，而出之以生活本然和人性、生命的本色。作者并不翻轉“歷史”以“顛倒”的形式獲得真實、真相或真理?！罢妗贝嬖谟谀撤N視野融合產生的復雜性中。這種或可稱之為樸素現實主義的寫法，體現著作家對歷史、生活和人性的信心和作家進入歷史和人性深處時的自信⑥。

二、“硬詞”與“文詞”：生活世界里的“政治”

劉慶邦感慨于當下現實對“歷史”的遺忘：“遺忘不可太快，保存記憶是必要的，也是作家的責任。”所謂的記憶，既是個人礦工生活的記憶、男女礦工的群體記憶，又是一代人的記憶、民族的記憶和歷史的記憶，“我相信，這些經過審美處理的形象化、細節化的記憶，對我們的后人仍有警示意義和認知價值”⑦。一方面，生活本身成為《女工繪》的主體表現內容，生活的完整性和活性及其自身邏輯得到充分尊重，現實生活變得具體可感，同時“個人”也得到自洽性和可感性的表現。另一方面，《女工繪》并不簡單地把“生活”作為批判政治、反思歷史的手段和工具。作者在“生活世界”和“政治世界”的互通互滲中，展現“生活”和作為個人表征的女工們的生活狀態、心理感受與生命體驗。愛情，包括友誼、情誼和親情無疑是《女工繪》中日常生活構成的重要內容。如上所述，“日常生活”既被動地接受政治話語規訓，同時也是其游離者和帶有反諷表情和批判意味的審視者。

《女工繪》中浮現著大量時代政治話語如“斗私批修”“批林批孔”“抓革命促生產”“早請示晚匯報表忠心”“狠斗私字一閃念”等。借此還原特定歷史情境：“政治”對“生活”的規約和鉗制無處不在，甚至影響到愛情等“私”領域之中。

首先，情感表達的鉗制。政治話語將階級、斗爭、批判、打倒、革命、專政等“硬詞”的灌輸，讓人陷入表達的尷尬，“這些詞兒和句兒，一個比一個硬，一個比一個烙心，倘若給李玉清寫信，恐怕一個都用不上啊”（第173頁）。其次，生命原欲的鉗制和變異?！坝苍~”喜歡給人貼標簽，一為政治標簽，二為生活作風標簽。前者指階級身份、家庭成分等，涉及政治地位。后者則直接關涉“身體”。王秋云、楊海平是“生活作風標簽”的受害者。就前者來說，家庭出身沒任何問題，政治上可靠，但因為所謂“生活作風”問題，王秋云飽受歧視，她為此感到困惑和茫然，“人們對身體上的事怎么那樣看重呢，怎么看得跟政治問題一樣嚴重呢，難道每個人的身體跟政治有關聯嗎？”（第141頁）這是政治道德化和道德政治化的典型個案。唐慧芳和師傅褚桂英的同性行為源自“硬詞”的性壓抑和性饑渴的無法滿足，只能以私密的形式獲得“隱秘的互動與歡愉”。再次，對“生活”的全方位滲透和改造。這在傳統端陽節和70年代“革命化、戰斗化的春節”（第247頁）方面體現出來;鄭大姐和丈夫的婚禮，“按照當時提倡的結婚標準衡量，他們達到了‘革命化的標準”（第176頁）。

《女工繪》中的“個人”只能生活在那個時代的“國家”“政治”中，這是一個不可規避的事實，但其歡樂與痛苦、希望與絕望并不只由“國家”獲得，“個人”與“國家”、“生活”與“政治”之間并不具有內在的一致性和同構性。“個人”的情感、思想和它的具體的生活并不總由“國家”和政治意志決定。一方面，個人的生活世界并非一個超驗的、超歷史的“場域”，它必然接受70年代政治世界的規約;另一方面，個人的情感、生活又滲透和溶解在特定時代的政治、經濟和文化結構以及由此結構規約的人際關系和交往中。“個人”穿行、游走于政治—歷史錯動、變易所形成的空隙和政治—歷史話語所不能完全覆蓋的即便是極為狹窄逼仄的空間中。小說寫道：“現實的環境就是這樣子，人與人之間不許走得近，不許交朋友，朋友更不能形成團體。一旦有團體的跡象，人家就如臨大敵，啟動調查?！保ǖ?03頁）魏正方、劉德玉等莫須有的“四人反革命小集團”便是政治訓誡和懲戒的典型案例。小說還寫到礦工內部存在的鄭州知青、開封知青、礦區知青和農村招來的工人之間的微妙關系——雖然不是拉幫結伙搞幫派，但其間的類別區分和“等級”關系，還是客觀的存在。階級話語的戒律無法從根本上取消生活中綿遠流長的“物以類聚人以群分”。

作家用寫實筆法對“政治世界”對“生活世界”的擠壓和控制，同時，也對人的被壓抑被扭曲的欲望、力比多和無意識進行筆墨簡潔卻觸目驚心、不無戲謔和嘲諷意味的刻畫。小說在“下淋冰”一章中寫“批林批孔”運動中，為了收獲新的“成果”，有人告發劉德玉、魏正方等“口琴四人組”不僅不分白天黑夜四處活動，而且不再吹口哨而是聽收音機，還一塊兒發“有可能是反動的”議論，種種跡象表明此事事關階級斗爭和路線斗爭，“可能是新的反革命小集團”。礦上政工組郭組長向“革委會”匯報，“革委會”抽調精干力量組成調查組對四人輪番調查。雖因沒有證據，“反革命小集團”罪名不成立，但此事的“莫須有”性質，調查組成員的構成竟然是對魏正方“早就有些嫉妒”的政治可靠、文化程度不高且經過“解放軍革命洪爐的鍛煉”的所謂精干力量，而調查過程的荒唐可笑，調查雖無果而終但魏正方卻因傳播“封資修”的錯誤而被迫寫檢討和從事懲罰性勞動。

《女工繪》對“后知青時代”女性礦工處境、命運的描述，主要是通過王秋云、張麗之、唐慧芳、褚桂英、傻明的遭遇，在“生活世界”和“政治世界”兩個層面上，表達了政治激進時代性別關系和無所不在的性別權力。無論其性格、品性乃至智力如何，她們在政治/性別交織的權力結構中始終處于被凝視、被歧視和被侮辱被損害的地位。作為“私密事”和“丑事”中不諳世事的受害者，楊海平不僅沒得到任何同情，更被人看不起，“過的是屈辱的日子，在人前抬不起頭的日子”（第77頁）。宣傳隊解散后，陳秀明只好再次回到食堂，不甘心的她只能“自寬”即不斷地自我貶低，“把自己貶低，再貶低”（第135頁）。還是小學生的王秋云，在個別老師的“啟發”下揭發班主任，卻遭到人們的無情傷害，人們用“鄙視”“猥褻”的眼光看她，“在心理上虐待她”?！爱斠粋€女孩子太難了，從小就難，長大還是難。人要是有下一輩子的話，她再也不托生成女的了?！保ǖ?44頁）楊海平遭到自私而不檢點的媽媽的傷害，“名聲掃地”，“糟糕的名聲”使人們可以肆無忌憚地圍觀她猥褻她。甚至并無緋聞且相貌平平的華春堂也“覺察到礦工們的欲望和饑渴”和“潛在的危險”。

男女平等、“婦女能頂半邊天”的當代政治，為女性政治地位帶來了意義深遠的提高，但在參與社會公共事務的過程中，在傳統男權思想和現代政治之“父”占據高位的情況下，在充滿各種有形和隱性暴力的現實生活中，她們是否及能否從思想觀念和社會建制的束縛中解脫出來？《女工繪》給出了形象化審美化的思考。

“男女關系”的案子同樣是那個時代的重大案件，排在“反革命”案子之后的第二位。在階級斗爭的眼光中，“男女關系”并不是孤立的、簡單的男女關系，“往往與美蔣特務之類的案子相聯系。一聯想到美蔣特務，問題就嚴重了，比反革命還要反革命”（第207頁）。圍繞“一樁奇怪的案子”，調查組對褚桂英采用派女工暗中追蹤到女廁所暗中觀察褚是否跟別的女人一樣，又讓醫生對其作是男是女的性別鑒定，不僅如此，還要堅定褚是否雙性人，“女性器官和男性器官是不是輪流值班”。所謂“政治世界”公權力對“生活世界”私領域的入侵既可怕又荒誕，但在話語掌權者看來卻是極其嚴肅莊重的：“專案組的組長特別向女院長交代，對褚桂英的檢查和鑒定不是一般的任務，而是一項嚴肅的政治任務，要求女院長一定要認真對待?！保ǖ?09頁）調查組用“辦學習班”脅迫和“吸收共青團員”的誘惑雙管齊下的手段，迫使唐慧芳做臥底，將褚桂英“人贓俱獲”。調查的結果卻是，造成褚同性行為的原因卻令人啼笑皆非：因夫妻長期分居兩地“夫妻生活得不到滿足”。褚桂英的“女女關系”純粹出于個人的性生活需要，而與“美蔣特務”“反革命”無關。更有意味的是，調查組成員之所以熱衷于“男女關系案”并樂于對案情做進一步核實，也是出于性壓抑和性饑渴。通過讓涉事女工講情節、講細節、談感受，從中套出一些“富有刺激性的隱秘的話”，“至少可以過一過精神上的癮”。當然，女工們尤其是兩位結過婚的女工的“感受都是不錯，有點兒好”。更出乎意料也更荒謬可笑的是，因礦上尚無“女女關系”先例，這樁“奇怪的案子”只能先掛起來，已解散的專案組成員之一“張攝影”竟因看過唐慧芳的裸體不能自持，主動去找唐慧芳“好一好”，通奸被抓，身敗名裂。

《女工繪》分別通過華春堂和唐慧芳寫出了革命與情愛、性愛的關系。一方面，情愛、性和本能原欲被階級、政治話語引導著向更高層次的精神和信仰轉化、升華;與之相對的另一方面，性意識、生命本能沖動能否超越自身而達到另一層次，獲得更高程度的滿足，褚桂英、唐慧芳和那些“男女關系”審查官們的生理壓抑和心理變異，以及審查官對“女女關系”和“我就是圖個舒服”的唐慧芳的無可奈何，是否說明政治、階級話語試圖將性（愛欲）作為一種積極的文化建構力量的失效？“政治可靠”的專案組成員對“女女關系”之“細節”“感受”的窺視，以及主流政治話語強行將“生理事件”關聯政治事件的思維，能否說明“性”的泛化與“政治世界”之間存在某種隱秘的聯系？

通過細節、情節、場景和故事，《女工繪》寫出“生活”被宏大敘事遮掩和篡改的真相。這些真相不止關乎人情、人性，同樣關乎“歷史”本身，即話語與現實之間錯位的虛假性和虛偽性。

政治“硬詞”的暴力性、虛假性和空洞性，首先是被現實戳穿的。由“蘿卜案”寫出城鄉差別和工農差別，以及煤礦與當地農村、農民之間的關系并非“工農團結”所能表達，“這里的工農關系，不是聯盟的關系、友好的關系，而是分裂的關系、對抗的關系”（第239頁）。在農民看來，二者之間的關系是不公平的，這導致其心理不平衡。而在礦工眼里，農民比他們更有“優勢”，“‘七級工，八級工，所掙的工資，買不到農民種的一溝蔥。這是生活資料嚴重匱乏時期煤礦所流傳的順口溜”（第33頁）。

其次，“話語”在其傳播、實踐的過程中，自身也會遭遇意想不到的損耗、扭曲或歪曲。小說借話語的落地形態，完成了對其虛構、虛假和空洞的“戲弄”和解構。如沒文化、不識字，只能聽話聽音的老礦工路師傅的兩個場面和細節。一是在批判“接班人”滔天罪行大會上的“憶苦”。在這次批判會上，他將“死有余辜”誤讀為“他死了也不行，死了還有骨頭哩！還有骨頭哩！”呼吁大家對“骨頭”窮追猛打、決不輕饒。讓人困惑、茫然繼之啞然失笑。二是對最高指示“廣積糧”頗為通俗、生動的無意“誤讀”。這種“誤讀”自然并非有意為之，卻在深層反映了“話語/現實”間的悖謬關系。

《女工繪》是為青春作證，為歷史留一份個人化審美化的記憶的文字。有學者指出：“對人的同情，對生活的熱愛，都來自于作家的心理結構的柔軟部分。內心有這樣一個柔軟的部分，一個作家才能深刻地感受自己和別人的歡樂和幸福，才能更深刻地感受自己和別人的痛苦和不幸?！雹鄤c邦以“回憶”的方式抒寫青年礦工的工作、生活、青春和愛情之在特殊歷史情境下的狀態，以贊美的抒情筆調描繪了“美”——這一“生活世界”的構成要件和活性因素。

與“日常生活”的命運和功能相似，基于人情人性基礎上的“美”在經歷20世紀50年代至70年代的壓抑之后，在1980年代文學中得到回歸，其生產機制和美學功能也頗具意識形態性，它與“詩意”等共同構成對政治時代和政治世界的批判和審判。《女工繪》寫“美”濃墨重彩，具有類似的政治性生產功能和價值取向。通過女工們之“美”的追求和青春浪漫氣息的描繪，通過“美”的不可戰勝和壓抑不住，小說顯露出對激進、空洞的政治話語柔和的質疑。但《女工繪》似乎不愿對時代政治世界做一個簡單、直接、斬釘截鐵的審判。比如小說對死亡的描述。華春堂父親死于鍋爐爆炸，唐慧芳父親被礦上冒頂的石頭砸死，都屬于工亡事故，可以說，周子敏被打成“走資派”的父親是死于政治迫害，其他主要人物如李玉清、華春堂尤其是前者之死，雖不能說與政治全然無關，但主要是一場偶然的事故，具有超歷史、超“人”的命運悲劇意味。死亡是對青春、生命的殘酷剝奪，但在主人公之死中，誰是剝奪者卻是無答案的，或者說，一種“歷史”“政治”和“人”之外的不可預測不可掌控的神秘力量，“填補”了剝奪者的空位和缺席。華春堂生命的戛然而止，不是對歷史、政治的控訴，而是對“美”之毀滅的意味深長的傷痛和慨嘆。

《女工繪》的“美”，既是一種象征，一種與“歷史”相關的青春與生命的象征，有愛青春、愛生命的蘊涵，又是一種具體的生命的“物質性”經驗性存在，是非主題、非先驗性的“生活世界”的一部分，代表著一種普遍而寶貴的生活感、人生感和生命感。

三、歷史記憶的“現實感”：

當代中國文學的生活政治

自1980年代開始，隨著中國社會從“政治世界”向以現代化形象為基礎的“生活世界”的轉型，一種以切實的生活感為構成基質的“現實感”成為文學書寫的主導情感結構。“個體”從原有的總體性哲學中被拯救出來，“歷史”則在其中擔當了拯救者的角色?！叭粘Ｉ睢奔芭c其相關聯的“人性”“人道主義”在新啟蒙和現代化意識形態，成為反思1970年代激進政治寫作的重要依據，1970年代末開始的“歷史”打破總體的封閉自足之思辨性結構，拯救了“人”和“自我”?！艾F代社會，是以個體生命為本位，日常生活的意義就凸顯出來?！雹?990年代，新時期歷史催生的對經驗性生活的熱情，進一步擊碎了與政治話語密切相關的總體性話語。與此同時，“個人化”“私人化”寫作則顯示出書寫“生活世界”的極致。人性、私人、欲望占據了文學“生活世界”的空間，“生活世界”與“政治世界”由最初的疏離和質疑，走向根本的分裂和斷裂，文學的歷史意識和政治性維度日趨淡化乃至缺失。如果說，1970年代文學以“政治世界”擠壓和放逐了“生活世界”，那么1990年代以來的文學則又以“個人”“欲望”的合法性宣告“政治世界”的暴力性和非法性。在這一歷史翻轉中，“現實”通過與“歷史”的決裂，使自身和它的對立面同時陷入了本質化和空洞化的誤區。新世紀文學呼應新的“時代精神”，對1990年代大眾市場文化生產出來的“個人”“私人”的經驗性話語，進行再反思和重構。新世紀文學延續1990年代文學平實樸素地展示日常生活的手法和格調，又通過對“個人”“私人”的反思，重新將“真實”（“現實感”）作為敘述的追求目標。

劉慶邦顯然不滿于1990年代以來文學的“過度的個體化”和“處處設防的小我”傾向。他既要避免創作主體及其筆下人物與“解放政治”“政治世界”的完全分離，避免完全排斥“話語講述的年代”對“生活世界”和個人世界嚴加限制的政治。劉慶邦一直注重文學的“現實感”，他希望在一個日漸空洞化、符號化的干癟的政治空間和時間的內部，尋找一種未曾斷裂的時間和未曾坍塌的空間——在那個與此前時空相異質的另一時空里，人有著酸甜苦辣的切實的生活和喜怒哀樂的切身情感。

作為建立在劉慶邦個人生活經歷和生命體驗基礎上的“回憶”之作，《女工繪》亦是關于女性礦工群體的青春、生命、愛情的記憶的文本，按照作者的說法，《女工繪》也是一部工人階級的記憶、歷史的記憶和民族的記憶。回憶與記憶不同。阿斯曼將人類擁有的回憶，區分為“回憶”和“記憶”，前者指個人的回憶，后者指集體對于過去的回憶。他認為，“記憶中的歷史是極其不穩定的”。“記憶中的歷史就像那些從不明確表達自己的價值、觀念和回憶的人一樣飄忽不定?！痹斐蛇@一點的原因的“時代精神”的差異，阿斯曼援引瓦爾澤的話說：“每十年都存在另一種為時代精神所推崇，與時代精神相符合的對待德國過去的方式。60年代沒有人愿意提及，因為時機還不對。每十年都變得越來越敏感，越來越苛求?！睂Υ税⑺孤u述道：“瓦爾澤在其‘時代精神概念中將批評指向大眾媒體及其輿論導向作用，他鼓勵有行動力的作家始終保持自己的真誠情感并不斷逆時代潮流而創作。只是他沒有提及，這將在一定程度上改變他們和過去的關系，并其對促進時代精神的改變也并非無關緊要。”⑩按照后現代歷史敘述學的看法，回憶中的“過去”或記憶中的“歷史”都非對“過去”“歷史”的還原，它是當下言說主體建構的產物甚至是純粹的虛構和幻象。當然，這種幻象相對于經驗性的過去或歷史來說，是未曾存在和發生的，因而是虛假的、編造的，但它往往又被人直覺地體驗為“真實”。這一點在文學敘述中體現得尤其明顯，且并不被認為是有違敘事倫理之舉。關鍵在于，被敘述出來的“歷史”的意義，而這種意義則是處于時間此岸的現代、當代的人所賦予的，或者說，現代/當代的意義，才是“歷史”的意義。賦予“歷史”意義的，按照瓦爾澤的說法，是大眾傳媒及其輿論引導和生產出來的、處于周期性（“每十年”）變動中的“時代精神”?？梢哉f，大眾傳媒及其輿論是“時代精神”直接的、可見的生產者，但“時代精神”更關鍵的深層生產主體可能更為復雜、含混和曖昧，社會和現實生活的變化，道德觀、價值觀的調整，主流話語的建構以及各種話語之間的對話和博弈，文化、知識、教育機制的建構與生產等等，都是“時代精神”的塑造者。每個作家對“時代精神”的理解和把握必然存在個體的差異，這種差異是必然的也是必要的，瓦爾澤認為，作家面對“時代精神”應該保持其主體的能動實踐性，“真誠情感”和“逆時代潮流”是作家處理個體與時代精神之關系的關鍵。

“真實”（“現實感”）并非僅指文本產生的修辭（審美）效果，其更重要的象征意義或意味在于，在政治世界業已分裂崩塌的舊址上重建“真實”的現實生活，恢復生活和人的感性生命維度。因此新世紀以來文學重建“真實”（“現實感”），既非重返原有現實主義文學將“現實”作為或被擁戴或被反對或被稱道或被否定的意識形態象征物（在這里，文學只是轉述“現實”總體認知的材料），又非重回1990年代那種日常生活瑣細的經驗化寫實。新世紀中國文學的重要隱脈之一是要在現實/寫實、現實/歷史和現實/文學之間重建一個處于個體/總體之間充滿張力的可能性空間。因此，新世紀中國文學中的“個人”往往承載著超出自我本身的宏大意味。這一點在莫言的《生死疲勞》《蛙》，徐懷中的《牽風記》，陳彥的《主角》，徐則臣的《北上》，以及王蒙的《笑的風》，賈平凹的《暫坐》，張平的《生死守護》，趙德發的《經山?！?，付秀瑩的《他鄉》等新近的長篇小說中，有著明顯體現，劉慶邦的《女工繪》也在此列。這些作品都是以“個人”故事講述更大的民族、國家和歷史、時代的故事。

以“現實感”為內核的情感結構和敘事美學在《女工繪》中得到成熟而精粹地表現。作者在大歷史大時代的深層，找到了一個具有連續性和廣延性的時空，一個與“傳統”“倫理”和“人性”有關的“生活世界”，這個世界里的人雖然難以徹底擺脫被政治標簽化的處境，但他們自有其智慧和良心，自有其仔細過活的打算和認真度日的韌勁，那個時空和世界里的青春，或者說“故事講述的時間（青春）”自然不同于當下“講述故事的時間”里的青春，但它同樣浪漫新鮮充滿激情和夢想，同樣是歷史大潮中獨特精神世界的閃光。處在“故事講述的時間”里的青春，單純與世故交雜，明亮與暗淡共在，昂揚與傷感并存。

《女工繪》“現實感”的獲得，呈現著與革命年代/政治世界無聲的抗爭和博弈。小說的“現實感”源自扎實切近的生活感和深摯動人的個人情感，但這種生活感和個人情感不是脫離1970年代中國政治化歷史的飛地，而是呈現為現實與歷史的溝通，來自個人與時代、生活與政治、情感與政治的多重交融和辯證。

小說的詩意之美在根本上代表著一種合乎天然和人性的本真。不論從“美”作為一種象征，一個以人性、人情、人道主義或“美好的心靈”為修辭的所指，還是從“美”作為一種“生活世界”中現象學式的直觀性經驗之物來看，《女工繪》都蘊含一種寫意式的“溫情政治”。這種“溫情政治”不同于小說所描述的那個時代的“解放政治”，而是作家所處的后革命時代的“生活政治”的特殊表意形式，或者說，“溫情政治”本身就是“生活政治”的一個構成部分，它是一種柔性的、充滿詩意溫情、生命激情與感傷的詩意政治。安東尼·吉登斯區分了“解放政治”和“生活政治”，他認為“生活政治”是高度現代性穩定之后才出現的議題。他把“解放政治”定義為“一種力圖將個體和群體從對其生活機遇有不良影響的束縛中解放出來的一種觀點”11。這種在實質上是一種“他人的政治學（a politics of ‘others）”的觀點，在馬克思那里，是以階級為解放的代理人和歷史推動力。吉登斯指出：“解放政治是憑借權力的等級概念來運作的?！?2它試圖通過反抗、克服剝削、壓迫和不平等社會關系，以實現正義、平等和民主參與的理想，但其實質卻是“沒有什么情欲，它把拯救看作是個體或群體在共同束縛的限定框架中發展他們潛能的一種能力”13。而新興的“生活政治”則屬于高度現代性系統，是對現代性秩序的反思，是一種“自我實現的政治”，在生活政治視域中，“權力是一種生產性的而不是等級式的”14。生活政治是一種自我實現和自我決策的政治，吉登斯給出的定義是“生活政治關涉的是來自于后傳統背景下，在自我實現的過程中所引發的政治問題，在那里全球化的影響深深地侵入自我的反思性投射中，反過來自我實現的過程又會影響到全球化的策略”。全球化與本土化的互動即本土文化主體建構，個體自我認同，女權主義與性別政治等都是生活政治的表現。生活政治是對解放政治的反思，它“重新給那些受現代性的核心制度所壓制的道德和存在問題賦予重要性”15，解放政治構成生活政治的基礎，但前者不會消失，其生命力會在后者的持續推進中得到延續，而前者存在的諸如階級（階層）分化和不平等問題同樣存在于后者中。但生活政治的興起和追求無疑對解放政治的重構起著積極作用。

個體政治或者說個體認同的建構，與性別政治緊密關聯。1990年代中國文學中同時出現“女性寫作”“個人化寫作”“私人化寫作”及“身體寫作”絕非偶然。它們都作為“生活政治”的內涵和議題，體現著對“解放政治”的反思。將這一系列現象聯系起來的因素是傾向于內在自我的“個人”。這個自我并非空洞的抽象之存在，它存在于歷史之中，與變化著的社會情境緊密關聯，并由后者形塑?！皞€體必須要以一種合理而又連貫的方式把對未來的設想與過去的經驗聯系起來，以便能夠促使把被傳遞的經驗的差異性中產生的信息與當地性的生活整合起來。只有當個體能夠發展出一種內在的可信性時，這種整合才可能獲得。”16《女工繪》的寫作源于作者不能忘卻的個體記憶，作者關注“解放政治”時代女性礦工的生活與情感，奮斗與掙扎，在對這一特定群體形象的塑造中，用簡潔而有力的筆法突出每個人物不可替代的鮮明個性，賦予每一個體以“內在的可信性”。

《女工繪》的“情感政治”“詩意政治”和“生活政治”關涉“我們有過怎樣的生活”“我們曾怎樣生活”和“我們應該怎樣生活”“我們如何回憶和書寫這段生命記憶”等事關生活倫理、生命倫理的問題?！杜だL》在此意義上成就了其真摯而樸素、細膩且莊嚴的現實主義文學品性?！?/p>

【注釋】

①張大海：《大歷史中的〈受戒〉》，《中國當代文學研究》2020年第4期。

②李文閣：《生成性思維：現代哲學的思維方式》，《中國社會科學》2000年第6期。

③李文閣、于召平：《生活世界：人的自我生成之域》，《求是學刊》2000年第1期。

④高清海、孫利天：《論20世紀西方哲學變革的主題與當代中國哲學的走向──轉向現實生活世界的哲學變革》，《江海學刊》1994年第1期。

⑤[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社，1987，第68頁。

⑥劉慶邦自述，他將煤礦作為自己的文學富礦，半個世紀中一直持續發掘而漸至于深，“據說煤埋藏得越深，雜質就越少，煤質就越純粹，發熱量和光明度就越高。我希望這部小說也是這樣?！笨蔀閰⒖?。參見劉慶邦：《后記 我寫她們，因為愛她們》，載《女工繪》，作家出版社，2020，第313頁。

⑦劉慶邦：《后記 我寫她們，因為愛她們》，載《女工繪》，作家出版社，2020，第313頁。

⑧李建軍：《論路遙小說敘事中的悲劇性問題》，《中國當代文學研究》2020年第5期。

⑨傅書華：《女性對愛的神性情懷——評蔣韻〈你好，安娜〉》，《中國當代文學研究》2020年第2期。

⑩[德]阿萊達·阿斯曼：《記憶中的歷史：從個人經歷到公共演示》，袁斯喬譯，南京大學出版社，2017，第2-3頁。

111213141516[英]安東尼·吉登斯：《現代性與自我認同》，趙旭東、方文譯，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第247-248、248、250、252、262、253頁。

（王金勝，青島大學文學院）