音樂有高低分別：論喊麥《驚雷》與流行音樂之爭

周激揚

摘要：互聯網時代崛起，使得“網絡直播”等產業日漸紅火，與之結合的流行音樂的發展也肉眼可見，但混沌的網絡將喊麥這些不屬于音樂類型的現代亞文化現象參雜其中，使得 ?音樂創作者與聽眾對流行音樂產生誤解，導致審美走低與偏差。本文以喊麥“驚雷”與歌手楊坤之爭為背景，從“音樂是否分高低”“喊麥為何音樂性不強”“華語流行音樂經歷了什么”等三個方面對喊麥文化與流行音樂的差異以及華語流行音樂在網絡時代的發展進行剖析。

關鍵詞：流行音樂 ?喊麥 ?網絡直播

中圖分類號：J605

自數年前網絡直播“紅人”MC天佑的喊麥熱潮日漸熄火后，原以為不關注就約等于消失的“喊麥”文化作為當下本土青年亞文化形式依然威武生風，不時與大眾主流文化擦出微妙火花，有點卷土重來之勢，于是流行音樂圈與網絡喊麥又有了新爭論。網絡直播軟件的爆紅，將喊麥這一后現代產生的亞文化現象重新帶回視野，有一些特定的青年受眾群體為其買單，用戶粘度頗為強勢。

一首名為《驚雷》的喊麥在“抖音”作為短視頻背景音樂風靡一時。歌手楊坤在他的個人直播間與粉絲閑聊時，對于喊麥的理解發出了些不同的聲音：“這是‘神馬東西，太難聽了，根本算不上音樂”。原本名不見經傳的原唱者MC六道順著熱度犀利回應：“楊坤老師，音樂沒有高低之分，存在即合理，給人快樂的音樂就是好音樂”。

關于喊麥者對于喊麥是否帶有音樂性的重重“誤解”，筆者以此為由，嘗試對喊麥的性質以及華語流行音樂在網絡時代的后續發展，做較為細致的分析與討論。

一、音樂有無高下分別

流行音樂閱聽人普遍會引申出“普羅大眾喜歡的音樂即是高雅音樂”的謬誤觀點。流行歌曲這個近百年才興起的音樂門類現早已成為家常便飯，但“音樂確有高下之分“的定論依然亙古不變。

音樂不是自然而然生成的，它是由無規律噪音夾雜著由人類創作發展演化而來的美妙音響。隨著時代與意識形態不斷迭代，人們對音樂的審美趣味一直發生著微妙變化。而中國流行音樂是從20世紀20—30年代才真正開始作為一種社會的聲音被人賞聽，它歷經了歷史的洪流與發展的曲折，進而形成今日的格局。

2020年初，湖南衛視音樂綜藝節目《歌手·當打之年》播出，競技歌手使出獨到的演唱功底、歌曲改編上的奇技淫巧，反而沒有往年那般吸引。在歷年《歌手》的參賽歌者名單中，騰格爾是頗具觀眾緣的一位。

還記得那首把人唱到淚眼婆娑的《天堂》嗎？騰格爾上節目之前還曾略微羞赧的表示自己的粗獷風格能否被大眾所接受，年輕一代大多都是被外來音樂養大的孩子，而對中國民族性音樂的精髓所知甚少。騰格爾的再度演繹，顛覆了聽眾對傳統版《天堂》的看法嗎？顯然已經有所改觀，會有人說新瓶裝舊酒，老歌新唱太多次，但現場的編配與樂器的編制已是最大的誠意。

《歌手》的樂隊編制其實以弦樂、鍵盤居多，但出于歌曲需要，《天堂》加入了蒙古族音樂元素，將蒙古族特有的馬頭琴與潮爾琴貫穿其中，還有呼麥藝術的加盟，再糅合騰格爾收放自如的嗓音，瞬間將聽眾拉入草原之境，并親身感受山野呼喚。

最后那句蒙語歌詞“順其自然，一切如故”，讓一切都歸于安靜了。傳統的東西演唱起來總帶有歷史的厚重感，卻總得有人傳承，它就像被灰塵蒙蔽很久的剛睡醒的獅子，甩甩頭，抖落身上的塵土，用四肢蹬起身，看似慵懶，實則發力。

第二期節目中，騰格爾唱的是《懷念戰友》，具有濃郁的塔吉克民族風格。前幾年聽過劉歡演唱的版本，為之動容，或者說這首作品本身太優秀，老先生太會寫，60年代的作品置入當今來聽都不過時。

《懷念戰友》的曲式是||：A：|| B二段式，前面A樂段采用的是中古多利亞調式，主音為2（re），樂曲為小調式，非常抒情。B樂段不轉調而變為大調式，主音移至5（sol），首個動機是一個八度大跳，極好地表現出與戰友離別悲憤的心情及宣泄，“啊”句為全曲最高音之所在，將這種心情推至高潮，然后將兩個樂句逐漸向模進下行（第二句為第一句的變化模仿），傳達出懷念者內心的哀傷。前后兩個樂段的對比非常強烈，無論是調性還是色彩，但樂曲的內在通過動機模仿和擴展達到了高度的統一，因此作品非常成熟而流暢。

從騰格爾演唱的這個版本看來，“當我離開家的時候”一句，并沒有唱出原曲的波斯-阿拉伯體系其中調式的半音。這些音通常具有游移性，在四分之一至二分之一的范圍內活動，有人把其稱之為“活音”，是新疆地區波斯-阿拉伯音樂體系中最重要的特色之一，可能是因為感情處理的不同，劉歡和刀郎的版本均有此細節。

且不說騰格爾對于歌曲演唱的處理方式有怒音、弱音、哭腔多種，間奏部分也是一個巨大的看點，《古麗碧塔》是非常有名的塔吉克族民歌，這首歌原是婚禮歌類型，后來被雷振邦改編為《花兒為什么這樣紅》，再加上女聲的演繹，整體算得上是相得益彰的。

這樣的案例多到數不勝數，并不是“土”的傳統音樂就非得不洋氣。每位歌手都有他自己擅長的領域，在自己的領地不斷創新并達到一定的造詣，就算是已經成功。

騰格爾老師作品里的蒙古“呼麥”與MC六道的“喊麥”，同樣都是“麥”，一位歌唱品質上乘，而另一位只能坐在狹小直播間里對著麥克風不知所云，雙方各自的水準不用使勁兒當即就能高下立判。

新潮時髦的音樂受歡迎無可厚非，但對能夠傳承下來的應更加受偏愛。不是說只有西方古典或流行才至高無上，也不是說中國傳統民族音樂與新流行音樂等類型就矮人一等不可。

不同種類的音樂當中自有其糟粕，也不缺精華，評價音樂作品的好與壞絕不能單憑個人喜好來判定，建立良好音樂審美和知其歌曲演唱意涵是首當其沖要做的事情。

在信息傳播飛速的時代，仿佛每個人都成了高尚的審美斗士，一千個觀眾眼里就有一千個哈姆雷特，優異的音樂作品自會被時代的浪潮篩選，托舉而出，而平庸的創作雖紅極一時，但隨著時間流逝便消耗得籍籍無名，因此無法否認“音樂有高低級別之分”這個客觀事實。

二、喊麥為何音樂性差

追溯到21世紀初，人們的物質生活逐漸美好，需要各式精神娛樂消耗品烘托之時，在舞廳文化中衍生出一種由夜場主持人帶領、隨著動感音樂律動的口播，有暖場、吸引客流的效果，這便是喊麥的雛形。

喊麥發展的年頭不算很長，且伴隨著近年媒介的傳播風向漸由主流電視媒體轉向虛構網絡平臺，利用主播與受眾群的親密互動，再加上“鮮花”“游艇”等虛擬禮物的豐厚打賞，很快引爆了沉溺于虛幻網絡世界的草根階層的狂歡，孕育出與主流大眾文化對抗的亞文化圈子。

喊麥文化與流行音樂的發展場域恰好相反：流行音樂需要音樂創作者的前期產出與聽眾的高度配合;而喊麥則離開了這個規則的田野，不需要表演舞臺，發展形式更為奔放粗野，甚至在酒吧、街頭、賣場等吵鬧場所，皆能聽到喊麥的聲音出現。

MC石頭便是網絡喊麥的“始祖”，約莫十年前打零工維持生計的他因為好奇跨入了網絡喊麥的道路，曾借著“黑喂狗”等網絡流行語打入主流視野，留著一頭“殺馬特”長發，造就了《情債》等多首經典喊麥作品。

剛開始MC石頭他自身也并不懂什么歌曲的起承轉合，只知道喊麥的歌詞能抒發情感、能押韻，再套上簡單有力的背景樂，就能放上平臺“打歌”，非常受制于自身的生活閱歷和文化水平，歌詞所寫的內容往往只是兄弟間的義氣相挺和情感世界的分分合合，所以網友對他的追捧自然帶有獵奇和惡搞的因素。

“MC”是Microphone Controller的簡稱，中文直譯為“控制麥克風的人”，所以冠以MC的頭銜，但喊麥確是實打實從中國土地里生長起來的一種庶民亞文化，是憑借“中國經驗”完全獨立于黑人說唱藝術的草根表演。

相較于中西方說唱藝術，喊麥更加愿意將自己的源頭置身于數來寶、東北二人轉、蓮花落等中國傳統曲藝藝術的場域之中。

通過與傳統曲藝的表演形式、音樂應用上的比對，以便解釋喊麥的本土合理性。喊麥口口聲聲義正嚴辭的號稱自己屬于音樂的門類，可是“樂”從何而來？頂多算是個泛音樂圈的邊緣化產物。

追根究底來說，喊麥最終只是諸多現代新產生亞文化的其中一條分支，與音樂有強大的割裂感，既不屬于外國說唱文化，也與中國傳統曲藝“貌合神離”。

如今的喊麥作品還無法做到原創詞曲并用，依舊停留在盜用其他音樂伴奏的階段，“拼貼”的手段尤為靈活。喊麥也鮮少有節奏上的變化，以《驚雷》前兩句為例：“驚雷/這通天修為，天塌地陷紫金錘;紫電/說玄真火焰，九天懸劍驚天變”。即強拍大多在句首，節奏顆粒均勻分布，以八分音符為主，但難以趕超說唱形式十六分音符，以至于沒有更快的速度與節奏型變化。

三、華語流行音樂經歷了什么

1927年，“中國流行樂之父”黎錦暉創作的《毛毛雨》拉開近代流行樂的帷幕，雖說當時的錄音設備與演唱技巧等各方面條件相對有限，卻不妨礙它成為20世紀20年代新舊社會交替之下的不朽之作。

可由于當時中國正處于內憂外患的復雜語境下，意識形態吃緊，這些發端于大上海十里洋場的流行歌曲很快被劃為靡靡之音，遭到噤聲。緊跟的幾十年之中，中國通俗音樂的發展中心轉至港臺，而在大陸逐步邊緣化。從五四運動時期的學堂樂歌開始，繼而左翼抗日救亡歌曲、新中國成立后政治抒情贊歌、“文革”中的語錄歌、樣板戲等音樂題材充斥著民眾的耳朵。個人表達被拋諸腦后，集體主義、贊頌英雄、褒揚崇拜成為主流音樂的代名詞。

直到20世紀80年代， 隨著改革開放的浪潮，隨之而來的是許多帶著反叛的個性之聲：港臺流行樂、搖滾樂、爵士樂、鄉村民謠等一些以前聞所未聞的新鮮樂種通過打口帶、打口碟等流通方式迅速傳播到青年樂迷們耳中，泛政治的單一音樂形式被割裂缺口，宣揚個性的音樂時代就此打開。

隨著時代流變，商業文明的發達帶動的卻是音樂個性的埋沒，昔日的反骨批判已經不再，接替的大多是空有技術空殼、談著人世間小情小愛而無人關懷的風格。因此千禧年后傳統唱片行業仿佛就已經顯現出江河日下的疲態，銷量百萬的專輯已成神話，有多少懷揣發片夢的歌手只出過一兩張唱片就銷聲匿跡？迎來的數字唱片時代，每個人都不再只是閱聽人，并且還能作為發起人，波及深入到各行各業，自然流行音樂產業也獲利諸多。

音樂周邊尚且如此，那么關于音樂本身又如何呢？

2020年4月28日，流量明星肖戰的數位音樂單曲《光點》僅發售數天便在全國三大音樂平臺銷售破億，打破華語音樂銷售平臺的數據記錄，引發無數粉絲狂歡。但目前看來這首上億單曲除了在粉絲群體中流傳之外，傳唱速度似乎沒那么快，很大一部分主流民眾都未曾聽說過此歌曲。

多么漂亮的銷售數字，當今樂壇的新聲也從未像以前一樣如此飽滿過。但又是多么空前的內涵缺失，到處都是歌聲，感受到的卻是貧乏與失落。

當今中生代歌手依舊是華語流行音樂的中流砥柱，甚至稍年長的歌手們依然在自己的位置上履行使命。

四、結語

得流量，失作品，是當下華語流行音樂的發展瓶頸，資本把握了流行音樂圈的輸出口徑，從而使得閱聽人的聽覺審美走向偏差，被商業引導過度的音樂肯定難以純粹，導致大批有想法有創新能力的歌手失掉個性，不得不轉向幕后或其他行業發展。

新生代歌手青黃不接，加上歐美音樂文化的成功輸出，不少年輕的音樂技術從業者便以此為載體做出一些類似“漢化舶來品”的音樂，雖說洋為中用沒什么不妥，可如何將外來的音樂產品內化，原創出自己擁有的音樂財富，是當下值得深思的事情。

20世紀90年代，中國臺灣華語流行市場已不乏“男作女唱”的形制，比如制作人李宗盛便炮制了數位像陳淑樺、娃娃金智娟、林憶蓮、莫文蔚等標榜女性意識的女歌手，逐漸覺醒發聲意識與個人創作，女性也不再只是男權社會流行歌曲的代言人。

綜上所述，文化產業若不想停擺，音樂行業的線上發展目前看來已成長久趨勢。2020年初，自騰訊音樂娛樂集團（簡稱：騰訊TME）舉辦歌手楊丞琳“刪拾以后”線上演唱會開始，筆者已經留意到三場頗具規模，但只有網絡聽眾的線上演出。時間會記住那位分第一杯羹的人，歷史留下的也只會是經久不散的經典之作。

流行樂壇總不乏搏出位之人，但其實楊坤說的也有道理：“這年頭誰都是網絡歌手，但流行音樂從業者的品質還是需要有保障的。咖啡愛喝，大蒜也愛吃，但是喊麥什么的，就算了”。

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