中國現當代文藝視野下的“國家形象”建構

楊華榮

摘 要：自20世紀以來，隨著古典中國形象的破滅，中國文學開始了對中國“國家形象”的不斷尋找與重建。這種重建既是危機中的現代中國知識分子對理想中國的審美性想象，同時也是中華文化在遭遇西方文明入侵時，被迫選擇新的發展道路。從本質上來看，這是中國文化傳承與復興的內在需求，也是中國社會推進實現現代化的必然結果。

關鍵詞：文藝批評視野;中國“國家形象”;現代性重塑

基金項目：國家社會科學基金重大項目“抗戰大后方文學史料數據庫建設研究”（16ZDA191）。

[中圖分類號] I209 ? ? ? ? [文章編號] 1673-0186（2021）006-0124-012

[文獻標識碼] A ? ? [DOI編碼] 10.19631/j.cnki.css.2021.006.011

20世紀90年代中后期，為回應西方社會甚囂塵上的中國威脅論，對抗外媒對中國“國家形象”的各種“妖魔化”敘述，最早在國際關系與外交學領域，有學者提出中國“國家形象”的重塑問題。隨著研究的不斷深入，中國“國家形象”重塑與現代審美內涵的挖掘進入公眾討論和學術研究的視野，進一步拓展到社會學、傳播學、經濟學、文藝學、文化學等多學科研究領域。中國現當代文藝批評視野下中國“國家形象”重塑問題為文藝理論創新、文學文本解讀開創了一個新的研究方向，發展了中國古典形象詩學，豐富并完善了新時期國家形象建構命題的總體話語體系。

一、“國家形象”的研究概況

通常人們對“國家形象”的理解大多停留在直觀感受和情感體驗的層面，這種體驗涵蓋了對一國風土、物華、歷史、人文等多重要素的整體判斷，往往缺乏比較深層次的邏輯推理與價值選擇。從世界范圍來看，嚴格意義上的“國家形象”研究發端于20世紀50年代的冷戰時期，出于國家戰略發展的考量，“美國學者率先研究美蘇之間的相互形象，并將其發展成為‘敵人形象研究”[1]。1959年，美國經濟學家肯尼思·博爾丁（Kenneth E.Boulding）在《國家形象與國家體系》一文中提出：“國家形象是一個國家對自我的認知以及國際體系中其他行為體對它的認知的結合，這種形象是一種主觀想象而非客觀事實。”[2]目前，西方社會關于“國家形象”的研究主要從哲學與心理學等學科進入，運用符號學、形象學相關研究工具，沿著塑造國家形象品牌的方向逐步深入。

作為近年來學術研究的一個熱點，中國學界也從不同維度對其基本概念展開深入探討，比較普遍的觀點包括：國家形象是“政治、外交、經濟、軍事、社會、科技、文化、自然等各個領域里，現實的與歷史的客觀存在于認識主體（包括政府、政黨、社會集團、組織機構、大眾等）中所形成的模式化的總體印象和群體觀念”[3];國家形象是“一個主權國家和民族在世界舞臺上所展示的形狀面貌及國際環境中的輿論反應”[4];國家形象是“國家力量和民族精神的表現與象征，是主權國家最重要的無形資產，是綜合國力的集中表現”[5]。上述觀點分別從認識論、傳播論以及本體論三種不同視角進行闡發，各有側重，不一而足。

“國家形象”本質上是一個復雜的文化問題，在不同學科的比對參照下往往能挖掘出完全不同的美學價值。1982年，蘇聯作家佩列韋爾澤夫出版《形象詩學原理》一書，提出文學創作的本質是形象創建的觀點，標志著文藝學主動進入“國家形象”的理論構架層面。2001年，北京大學孟華教授翻譯出版了《比較文學形象學理論與實踐》，著重關注到文學中的“國家形象”塑造問題。此后，文藝理論家趙炎秋作為中國“國家形象”理論體系的奠基人，指出文學有兩個基本要素，一是形象，二是語言。并從兩者的關系入手，進一步闡釋了語言能否建構形象以及如何建構形象等相關問題，認為“文學語言的特性就是它的構像性，它的目的就是構成形象”[6]。緊隨其后，北京大學王一川教授也關注了中國“國家形象”的呈現問題，其專著《中國形象詩學 1985至1995年文學新潮闡釋》通過回顧百年來中國文學的思潮與流變，觀照到當代文藝創作與國家形象“由于這百年間中國及世界歷史的特殊性，對中國形象的反復尋找、呈現或重構，竟演變成了一個貫穿整個20世紀中國文學的‘世紀性傳統”[7]17。徐放鳴在此基礎上進一步探討，他提出對中國“國家形象”建構及其傳播規律的研究不僅是當代文藝理論的創新，同時也激發了中國文學從不同維度書寫中國故事、構建中國形象的創作實踐，國家形象建構問題進入文藝學領域后，形成了形象詩學研究的一個全新領域，對于整個20世紀中國文學史具有空前的重要意義。

二、中國現當代文藝批評視野下的中國“國家形象”建構

回顧中國現當代文學發展的百年歷史，伴隨著各種文藝思潮的流變，涌現出許多優秀的作家與文藝作品，勾畫了中國社會波瀾壯闊的歷史變遷。這些作品在歷史與現實的雙重語境下迂回反復，通過不同時代創作者對“國家形象”的主體性想象，在整體上構建起中國“國家形象”，為文學研究提出了一個全新的思路與方向，既具有社會學的史學價值，更具有形象學的美學意義。

（一）古典中國“國家形象”的崩毀

世上少有一種文明能與中華文化相比擬，幾千年來生生不息，在漫漫的歷史長河里，無論遭遇過多少次異域文明的沖刷與絞殺，卻依然能在一片泥沼中長出新的枝蔓，重現活力與生機。正是基于對幾千年歷史經驗的篤定，中國古代知識分子對中華文化有著顯而易見的自信，也因此，“國家形象”從來都不是他們關注與討論的重心，對于傳統古代知識分子而言，對“中國”的主體性確認就如同水和空氣一樣自然而然，根深蒂固，這是基本常識，更是絕對真理。

早在夏商周時期，中國人就開始了對外部世界的探尋，《周禮》將天下分為九服，一服約五百里;戰國的鄒衍則認為天下分九州;無論是“九州”還是“九服”，中國古人對世界的所有判斷都基于一個總的原則，那就是“溥天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣”[8]。而王土之外，皆是蠻夷，華夏之外，再無文明。“中國”一詞至少在周武王伐紂時就已流行，作為一個地域概念與“四夷”相對應，意即中土之國。所謂“居天地之中者曰中國，居天地之偏者曰四夷。四夷外也，中國內也”[9]。這一時期的中國在地理概念上還僅限于黃河中下游流域的大部分地區，四夷則主要包括今天中國的北方以及長江流域的中下游一帶。隨著秦始皇一統天下，“中國”的區域逐步擴大，不斷延伸，“西涉流沙，南盡北戶，東有東海，北過大夏”[10]。身處相對封閉的自然地理環境，農耕經濟的自給自足，在長期的歷史發展進程中，又進一步催生出文化上的自大以及世界觀的短視與狹隘，中國古代知識分子大多以為“中國即諸夏，為詩書禮樂之邦，在層次上居內服，在方位上是中心;蠻夷戎狄行同鳥獸，在層次上屬外服，在方位上是四裔”[11]。這種“唯我獨尊”的文化觀伴隨著朝貢制度而確立，至隋唐時期，發展到頂峰，今天我們依然可以從故宮博物院館藏的《萬國來朝圖》和一些散落的歷史文獻中一窺古典中國的輝煌。“每歲正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外，建國門內，綿亙八里，列為戲場。”[12]隋煬帝楊廣在《冬至乾陽殿受朝詩》中感慨萬國來朝的無上榮光：“北陸玄冬盛，南至晷漏長。端拱朝萬國，守文繼百王。”此類作品還包括唐朝詩人鮑防《雜感》：“漢家海內承平久，萬國戎王皆稽首。天馬常銜苜蓿花，胡人歲獻葡萄酒。”[13]王維《和賈舍人早朝大明宮之作》：“絳幘雞人送曉籌，尚衣方進翠云裘。九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。”[14]古代中國對自我形象的體認是當之無愧的世界中心，而中國文化則代表著普天之下文明的標準范本。1477年，《馬可波羅游記》（意大利的馬可·波羅口述、魯思梯謙記錄）的出版轟動了整個歐洲，它終結了西方世界長期以來對古老中國的道聽途說與憑空想象，描繪了一個強盛富庶、地大物博的中華帝國形象，此后，隨著1585年《大中華帝國史》（西班牙的胡安·岡薩雷斯·德·門多薩著）、1615年《利瑪竇中國札記》（意大利的利瑪竇著）的陸續出版，神秘、富庶、強盛的中國形象在西方世界里廣為傳播并不斷被強化，歷久而彌新。在此后的兩百多年里，中國的歷史、哲學、文化、藝術受到了歐洲文人學者的熱切追捧，18世紀初葉，歐洲甚至掀起了一股中國研究的潮流。法國啟蒙思想家狄德羅在編撰《百科全書》中國條目時對中國極盡贊譽，認為中華民族，其歷史之悠久，文化、藝術、智慧、政治、哲學的趣味，無不在所有民族之上。德國思想家萊布尼茨則公開宣稱中國在“國家的治理上遠勝于文明的歐洲”，以上述論不斷地鞏固和加強了古典中國的中心地位。但事實上，東西方文化對于古典中國“國家形象”的塑造都存在著致命的缺陷。一般認為完整的形象既應該包括“自我”的主體性塑造，也應當包括“他者”的合理性想象，只有在自我與他者的相互參照下，形象才會得以豐滿并獲得真實。但僅從主體性塑造的角度，古典中國“國家形象”幾乎是建構在一個完全封閉的系統內，系統之中，“自我”是言說的主體，“他者”的話語權被完全剝奪，“他者”存在的唯一意義僅只是作為對自我體認的某種印證和補充。從“他者”的視角，18世紀之前，由于時空的距離，交通條件的限制，國家間互動交流匱乏，中國“國家形象”建立在美好而虛幻的想象之上，一切都那么神秘并富有吸引力。歐洲工業革命完成以后，隨著資本主義海外大擴張的進程，有越來越多的西方人遠涉重洋，深入中國社會，親身體驗著中國及中國人的實際生活，那些過去關于中國的虛幻想象被現實一一擊破，工業文明與農耕文明間巨大的落差令好感蕩然無存，便轉而進入“妖魔化中國”的另一個極端。基于以上種種，曾輝煌如神殿般的古典中國“國家形象”必然招致坍塌的命運，就如同希臘神話里愛上自己倒影的美少年那斯索斯，終將迷失于自我的虛空之中，遭遇毀滅的結局。

由于古典中國的概念源于王土思想，因此從嚴格意義上講，作為政治話語的“中國”在古老的王朝或許從未存在。1840年，鴉片戰爭爆發，面對西方文明的步步緊逼，反襯出的卻是晚清中國的節節敗退。國人方驚呼遭遇“三千年未有之大變局”。在政治、軍事、經濟、教育等諸多領域，傳統的秩序被全面顛覆，但新的規則卻遲遲難以確立，深重憂患之下的清末知識分子開始了對固有觀念的反思，自此開啟了對“中國形象”的世紀初追問。1874年，17歲的康有為“始見《瀛環志略》、地球圖、知萬國之故，地理之理”[15]，無獨有偶，1890年，同樣是17歲的梁啟超讀到了同一本書，他在《三十自序》中這樣記述道：“下第歸，道上海，從坊間購得《瀛環志略》讀之，始知有五大洲各國。”[16]以康梁為代表的晚清中國知識分子第一次意識到過去歷史中所有關于中國與世界的定義是多么的不合時宜。

（二）中國“國家形象”構建的迷途

清乾隆五十七年（1792），處在資本主義快速發展期的英國政府，為開拓新的海外市場，派出了一支以馬嘎爾尼勛爵為首的龐大使團，借著慶祝乾隆皇帝83歲的壽辰典禮，向清王朝提出開設使館、互通商貿，開放口岸等一系列外交要求，卻遭到清政府的斷然拒絕。當西方無法用正式的雙邊外交敲開古老中國的大門時，取而代之的便是鴉片戰爭野蠻的槍炮，它轟開的不僅是中國的國門，更轟碎了三千年來“天朝上國”的迷夢。從此開啟了中國近代最屈辱、最丑陋的國家形象史，曾經如神殿般光輝燦爛的古典中國形象轟然坍塌，出于對民族命運的深重憂患，對中國身份迷失的焦慮，晚清知識分子們急切地期盼著在古典中國的廢墟瓦礫之上，在新的世界尺度之下，一個全新的、現代的中國“國家形象”能夠拔地而起。“中國形象終于成為一個需要重新追問的空前緊迫而重要的大問題。”[7]16戊戌變法失敗后的1900年，梁啟超用他的《少年中國說》一文宣告了古典中國的死亡，少年中國的誕生。“如其老大也，則是中國為過去之國，即地球上昔本有此國，而今漸澌滅，他日之命運殆將盡也。如其非老大也，則是中國為未來之國，即地球上昔未現此國，而今漸發達，他日之前程且方長也。”[17]在此后的1902年，他受英國小說《百年一覺》和日本小說《雪中梅》的影響，創作小說《新中國未來記》，展開了對未來中國的詩意想象，他預言，六十年后的中國繁榮富強，百業俱興，萬國來朝。梁啟超開辟了世紀初知識分子們對中國“國家形象”的浪漫主義想象。繼梁氏之后，陳天華又以混沌國比喻摧枯拉朽的舊王朝，用新中國少年之身份，百計號呼，喚醒群夢，以求“造就新邦，重開湯武之天，凈洗犬羊之窟。其時薄海內外，同宣獨立，都解自由。增四千年歷史光榮，震九萬里環球觀聽”[18]。從梁啟超開始，清末知識分子一直努力想要與古典中國做一次徹底的切割，厘清新舊之間的界限，對于中國“國家形象”的構建不可避免地停留在浪漫主義的想象階段。

五四新文化運動以后，一大批接受過西方文化教育的中國青年，正式接力對中國“國家形象”的構建使命。作為第一代走入西方文明的知識分子，他們在傳統中國詩書禮樂的浸潤中長大，一面是扎根于血脈的傳統中國，一面是西方文明的繁茂榮昌，他們反倒不如世紀初的知識分子們那么勇敢決絕，與古典中國來一次徹底的了斷，而不得不陷入兩難的境地，記憶里古典中國的榮耀成為他們無法承受之重，這種矛盾與撕裂注定伴隨他們的一生。也因此，在對于中國“國家形象”的尋找中，他們陷入迷途，呈現出涇渭分明的兩種極端。詩人蔣光慈在詩歌《哀中國》里追憶故園之美：“你懷擁著無限美麗的天然，你的形象如何浩大而磅礴！你身上排列著許多蜿蜒的江河，你身上聳峙著許多郁秀的山岳。”[19]391懷念往日帝國的榮光 “易水蕭蕭啊，壯士吞仇敵;燕山巍巍啊，嚇退匈奴夷;回思往古不少轟烈事”[19]392，當此國家民族危難之際，詩人發出沉重的哀鳴“我為中國命運放悲歌，我為中華民族三嘆息。寒風凜冽啊，吹我衣;黃花低頭啊，暗無語”[19]393;“哎喲！我的悲哀的中國啊！我不相信你永遠沉淪于浩劫，我不相信你永無重興之一日”[19]393;在郭沫若筆下，中國就是一個年輕的女郎，詩人深沉眷戀，一吐衷腸：“啊！我年青的女郎，我不辜負你的殷勤，你也不要辜負了我的思量。我為我心愛的人兒燃到了這般模樣！”[20]與這些赤子深情般的浪漫主義想象形成鮮明對比的是另外一些作品，用現實理性的創作實踐開辟了對中國 “國家形象”評判性書寫的方向。聞一多的詩歌《死水》里，中國是“一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪”[21]228。華夏歷史上曾有過的輝煌在詩人看來僅是“鐵罐上繡出幾瓣桃花;再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞”[21]228。過往的美好早已不復存在，“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來開墾，看他造出個什么世界”[21]228。魯迅則以《故鄉》完成了他對宗法制下鄉土中國最后的獻祭，從此后，便開始了對黑暗“中國形象”的畢生討伐。《狂人日記》里，中國形象是世代相傳吃人的惡魔，是《吶喊》自序中萬難破毀，令人窒息的鐵屋，是《藥》里蘸著人血的饅頭，病入膏肓，無藥可醫。

歷史的車輪滾滾向前，從辛亥革命到北伐戰爭再到軍閥混戰的十年革命，中國社會發生著深刻而波瀾壯闊的變遷，中國文學從未放棄過對中國形象的尋找，他們始終沿著前人所開辟的“浪漫想象”和“理性批判”這兩個方向不斷地重構著中國的“國家形象”。沈從文田園牧歌般美好的湘西世界，老舍《四世同堂》的北京記憶，蕭軍《八月的鄉村》里的黑山白水，張愛玲《傾城之戀》淪陷的香港，都從不同的側面補充著中國的“國家形象”。只是這種塑造依然不完整，在面對強盛崛起的西方，文化、政治、軍事、科技以及經濟上的巨大差異讓中國徹底地喪失了話語權。在世界話語體系里中國形象始終被遮蔽，任由西方“他者”隨意定義為“東亞病夫”和“落后愚昧”，卻無法發聲，被迫處在一種失語的狀態。事實上，自鴉片戰爭以來，中國知識分子就一直試圖反抗，一直努力想要突破成見，重塑中國“國家形象”，發出我們中國人自己的聲音，然后這種努力始終被無視并一直持續到日本侵華戰爭的爆發。

三、抗日戰爭促成了中國“國家形象”的現代性重塑

從五四開始，中國的精英知識分子們以壯士斷腕般的決絕發出“反傳統、反孔教、反文言”的哀聲，為古典中國唱出了最后一曲挽歌，要用科學、民主來重建理想王國。只是這種努力終究曲高和寡，于普羅大眾而言如海市蜃樓般遙不可及。然而命運總以其詭譎的方式出其不意地改變著歷史。日本侵華戰爭本是中國近百年歷史上最為沉痛的一段記憶，日本侵略者的軍刀不僅砍下無數中國人的頭顱，更攔腰砍斷中國社會向前發展的進程。從歷史的角度，這一特殊而殘酷的事實，改變了中國社會的現代化進程。但從另一個角度來看，中華民族在遭遇戰爭危機之時也迎來勃興與轉機。一方面因為東方戰場在“二戰”中的特殊戰略地位，牽引著中國又一次走回了世界的中心，廣受西方諸國的關注，另一方面盡管本土的文化秩序因戰爭而被破壞，但在抗戰救亡的意識形態話語下，卻促成了全民族前所未有的團結，實現了民族情感的重新連接，推動著國家想象共同體的構建。此外，戰爭雖然摧毀了民初才剛起步發展的現代工業體系，然而“抗戰與建國”并舉的國策以及之后當機立斷的內遷，都及時保存了中國的國運，從客觀上推進了西部地區乃至全中國的現代化進程。

（一）抗日戰爭達成中華各民族對中國“國家形象”重塑的共識

在中國幾千年的發展史上，始終推行漢族中心主義，長期以來，少數民族的資源利益與生存空間不斷被擠壓。各民族因其所處的不同經濟、政治、文化、地域條件，其心理習慣、情感好惡難免有所差異，在歷史上民族對抗在所難免，民族摩擦常有發生。特別是在抗戰發生之前，各民族間心理隔閡長期存在，在西南、東北和西北等廣大地區，少數民族大多以本民族自居，對國家普遍缺乏歸宿與認同。費孝通認為在近代以前，中華民族處在一個自在的狀態，而近代以后，中華民族處在自覺的狀態，“抗日戰爭最偉大的功績是促成了民族空前的團結與覺醒，也就是把中國國家、中華民族統一起來了”[22]，一部分先進的少數民族詩人率先發聲，他們突破了民族的桎梏，把文學創作置身于抗戰的宏大敘事中，參與到對中國“國家形象”的構建。在維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的詩里，“中國！中國！你就是我的故鄉！因為我們成千成萬的人民，生長在你那溫暖的，純潔的懷抱里”[23]24，“祖國就是我的命脈，它比啥都親，比啥都貴！祖國就是我的母親，讓你愛情的火焰，像她一樣為她放射光芒”[23]76，另一位年輕的壯族詩人黃青也寫下了不少贊美中國的詩篇：“我的青春，我生命的閃電，在戰斗的道路上。去戰死，或死戰中生，都是火花下的影子——用血肉保衛我的國土，用槍炮聲振奮我的民族”。[24]在抗日戰爭特定的歷史語境下，促成了各少數民族愛國意識的覺醒，戰爭成為各少數民族重構集體記憶和凝聚國家認同的重要環境，實現了幾千年未有的中華各民族對中國“國家形象”重塑的共識。

（二）抗日戰爭達成了中華各階層對中國“國家形象”重塑的共識

抗戰文藝實踐帶來了文學敘述方式的變化。一種全民總動員式的、新的文學創作形式正悄然興起，新文學運動所倡導的個體化寫作范式逐漸被一種集體的創作形式所取代。1933年，上海《東方雜志》主編胡愈之策劃了“新年的夢想”征文活動;1936年茅盾與鄒韜奮在《申報》上發布“中國的一日”征文啟事;1940年，新生活運動促進婦女指導委員會以宋美齡的名義發起征文比賽。戰爭狀態下，這些由不同政治權力話語所倡導的系列征文活動引起了社會各階層的熱切關注，全民參與的集體寫作形式盛極一時。這與其說是一種文學創作活動，不如說更像是一種文學造勢運動。自九·一八事變到二十世紀三十年代后期，中國大半國土陷落在日軍的鐵蹄之下，國家前途渺茫，黨派斗爭不斷加劇，舉國上下，均沉浸于亡國的悲哀情緒中。在這樣一種情形下，五四新文學運動所倡導的文學本身的審美意義變得不再重要。集體創作模式的真正意義在于參與人數之眾多、影響范圍之廣大，只有將普通民眾的庸常生活與當下國家民族的宏大敘事相融合，讓個體弱化，讓集體彰顯，讓“我”變成“我們”，當無數個普通人的生活樣貌與心理狀態被賦予了超越平凡的意義，在自覺和不自覺中將個體的感受融入整個民族的共同情感，真切地感受到凝聚著的中國的力量，當每個參與者獲得了被歷史記錄的資格，獲得身份的認同與歸宿，一種關于國家的整體想象才得以建構，凝結成社會各階層對中國“國家形象”重塑的某種共識。

（三）抗日戰爭為中國重返世界中心創造了契機

從1840年的鴉片戰爭開始，在西方“他者”的視野里，中國形象一直就是一個飽受列強欺辱，屢戰屢敗的弱國病夫。這樣一個落后、貧瘠、愚昧的中國是不足以獲得與世界平等對話的資格，過去的時代，中國的有志之士為構建中國“國家形象”所做的努力與嘗試一直被無視。抗日戰爭雖給中國人民帶來深重的苦難，卻也為中華民族重回世界中心創造了新的契機。以1931年日本發動九一八事變為開端，中國作為第一個高舉反法西斯旗幟的國家率先揭開了世界反法西斯戰爭的序幕。東方戰場是世界反法西斯戰爭的重要組成部分，對于徹底戰勝日本法西斯起到了至關重要的作用。到1941年太平洋戰爭爆發，中國已持續獨立抗戰長達十年，“抗擊和牽制了日本2/3以上的陸軍兵力和部分海空軍事力量，牢牢地捆住日本法西斯的手腳，使其陷入長期戰爭的泥潭而不能自拔”[25]，阻撓了日本南進的步伐，傾全中國之力，拖延了日本與德意法西斯東西對進、稱霸全球的戰略圖謀，為美蘇同盟國爭取了寶貴的戰爭準備時間。

中國作為第二次世界大戰中的亞洲主戰場，為抗擊日本反法西斯承受了巨大的苦難，為贏得戰爭的最后勝利做出了重大的貢獻，因為抗戰，中國重新走回到世界的視野中，得到世界其他國家新聞媒體的廣泛關注。美聯社、國際新聞社、北美聯合通訊社、《紐約時報》《芝加哥日報》等知名新聞機構紛紛派駐記者前往中國，在上海、武漢、重慶設立新聞中心，隨著戰事的推進，用新聞報道這一新的文學樣式向全世界持續地報道著發生在中國大地上艱苦卓絕的抗戰。七七事變爆發一個月后，法國知名時事雜志《畫報》以“遠東戰爭”為題，刊發了大量日軍攻陷平津的圖片;1937年8月，《華盛頓郵報》對日軍發動的“八·一三”大轟炸進行譴責，報道稱像這樣野蠻無禮的侵略行徑及其對整個文明的藐視，在歷史上還未曾有過;同年9月，美國《生活》雜志用大量篇幅刊發圖片，譴責日軍的暴行，揭露其妄圖吞并中國的野心;12月，《芝加哥每日新聞報》以“地獄的四天”為題向全世界揭露了慘絕人寰的南京大屠殺。當抗日戰爭陷入相持階段，新聞媒體繼續加緊對中國抗戰的關注與聲援，1938年1月，《密勒氏評論報》發表“中國抱定最終戰勝日本之信念”的評論文章;1940年8月，美國《時代》周刊刊發社論“日軍轟炸重慶，但是中國人依然在戰斗”。此外，中共南方局領導下的《星島日報》《南洋商報》《中國報道》《救國時報》，國民黨政府主管的“中國新聞社”、《英文日刊》《英文新聞》《戰時中國》等中國駐海外媒體也積極開展輿論引導，在世界不同區域宣傳和報道中國抗日戰爭的艱苦卓絕，中國軍民的不屈不撓。隨著中外媒介對中國頑強抗擊日本侵略的密集報道，一個堅韌、頑強以及為世界反法西斯勝利做出偉大犧牲的中國“國家形象”從整體上被塑造形成并廣泛傳播。第二次世界大戰促成了中國與英、美等西方列強的結盟，在共同抗擊法西斯的艱苦斗爭中，實現了對盟友身份及共同信念的認同，這一根本性轉變打破了自鴉片戰爭以來，西方視野下中國“國家形象”的框架，由此開啟了中國與世界的再一次良性互動。1943年，隨著一個世紀以來強加于中國的種種不平等條約的廢除，中國終于以國際社會中自由、平等一員的身份參與國際事務，成為世界反法西斯同盟的重要成員，這標志著“中國形象”得以重構并再次走回到世界的中心，如果從九龍海戰的第一聲槍炮聲算起，這一步，中國走過了整整一百年。

（四）抗日戰爭從客觀上實現了中國向現代國家的轉型

現代國家形象作為一種文化的總體象征，其本質代表的是一種同時富于強大的政治、經濟和軍事實力以及審美魅力偉大的文化想象。這些構成要素既包括現代政治制度的確立，同時更需要在經濟社會和藝術文化等領域建立起新的秩序與規則。如果把抗戰放置于中國社會發展的總體趨勢中加以審視，就會發現，抗日戰爭從客觀上提供了向現代中國轉換的契機。實現了戰爭狀態下政治、經濟、軍事等力量的集聚。政治上，正是抗日戰爭的偉大勝利，促成了國共兩支最重要的抗戰力量的合作，建立起民族抗日統一戰線，鞏固了國家意志，加速了民族獨立的進程，把中國徹底地從半殖民地半封建的桎梏中解放，為中國現代化的轉化發展帶來希望;經濟上，1937 年沿海工業的內遷保存了中國的經濟命脈，從客觀上推動了西南、西北等落后地區的發展，為推進區域協調發展，實現全中國的現代化產生著積極的影響。此外，戰時經濟制度，為資源的統籌調配，現代金融體制的建立以及工業結構的調整奠定了諸多現代性元素;軍事上，到全面抗戰爆發時，中國已初步建立了較為完備的軍工體系，從國共兩黨的團結協作，部隊間的組織協調，國共將領的軍事指揮能力，軍械的裝置配備、戰斗人員素質等方面來看，中國軍隊完成了軍事理論、軍事戰略、軍事組織形態等領域的重大變革與發展，其整體素質與戰前已不可同日而語，實現了自清末以來中國軍事在不斷變革中的現代性飛躍。戰爭形態下國家治理體系不斷完善，推動傳統農業中國向以工業化為特征的現代中國轉型。

四、1949年中華人民共和國成立后中國“國家形象”的豐富與完善

從庚子初年，康、梁率先提出“新中國”一詞開始，關于“新中國”概念的爭論始終此起彼伏、不絕于耳。從最初的相對于古典中國的模糊概念，到抗戰前后，國共兩黨對中國發展道路的不同選擇，再到抗戰全面爆發時，全體中國人摒棄紛爭，同心協力地將“新中國”建構于民族解放、民族獨立的基石之上。在近現代中國波瀾壯闊的歷史進程中，“新中國”這一特殊詞語的內涵被不斷豐富與拓展。1940年1月，毛澤東發表《新民主主義論》，提出要“建設一個中華民族的新社會與新國家，在這個新社會與新國家中，不但有新政治、新經濟，而且有新文化”[26]，這是中國共產黨人對“新中國”的第一次描繪，在此后的中共七大上，毛澤東致《兩個中國之命運》的開幕詞，他用極富有號召力的語言描繪了一個光明的、獨立的、自由的、民主的、統一的、富強的新中國。1949年9月21日，中國人民政治協商會議第一屆全體會議通過了《共同綱領》，再次重申要“建設一個獨立、自主、和平、統一和富強的新中國”[27]，9月22日，《人民日報》則發表了題為《舊中國滅亡了，新中國誕生了》的社論文章。1949年無疑成為具有里程碑意義般的時空標記，中國新民主主義革命的完成，中華人民共和國的成立，標志著“新中國”從遙不可及的概念變成了落地生根的現實，標志著中華民族從此走向發展進步的歷史新紀元。在新的歷史條件下，曾經建構于數代中國人想象中的理想王國在中國共產黨人對中國道路的探索實踐中逐漸顯現，伴隨著各種現代性元素的補充而愈加羽翼豐滿，一個全新的以社會關系公有化和社會生產現代化為主要特征的，科學、技術、教育、文化等百花齊放的新的中國“國家形象”就此誕生。“中國已經比過去幾百年甚至幾千年經歷了更重要的變化;舊面貌的中國正在迅速地消失，新的人民的中國已經確定地生長起來了。”[28]

對于一個新生的政權及其民眾而言，“新中國”形象隱含著某種催人奮進的無形力量，經由歷史與傳統的滌蕩，終于與過去中國做出了完美的切割。在新的時空維度下，對“新中國”形象的浪漫主義書寫成為中國文藝責無旁貸的重大使命。有關“新中國”形象的命題、敘事、觀念與意識被文學創作者們競相書寫、不斷重構并廣泛傳播。詩歌以其體例的精煉且又長于抒發情緒的特點首先成為中華人民共和國成立初期最為流行的文學形式。詩人們激情洋溢地抒發著內心的喜悅與自豪，為中國的新生而歡欣鼓舞：“人民中國，屹立亞東。光芒萬丈，輻射寰空。艱難締造慶成功，五星紅旗遍地紅。生者眾，物產豐，工農長作主人翁。使我光榮祖國，穩步走向大同。”[29]為贏得民族解放斗爭的勝利而歡呼：“經歷了一百年的斗爭，中國人民走進勝利的拱門，五星紅旗飄揚在北京上空，下面飄蕩著歡呼的人民——全世界都慶賀新中國的誕生！”[30]為一百年來無數中國人因創建理想中國所做出的偉大犧牲而感懷萬千：“多少年代，多少中國人民，在長長的黑暗的夜晚一樣的苦難里，夢想著你，在涂滿了血的荊棘的路上，尋找著你，在監獄中或者在戰場上，為你獻出他們的生命的時候，呼喊著你——，你新的中國，人民的中國呵，你終于在舊中國的母體內生長，壯大，成熟，你這個東方的巨人終于誕生了。”[32]緊隨詩歌之后，如英雄史詩般的長篇小說創作開啟了對“新中國”形象塑造的第二波浪潮，曲波的《林海雪原》，楊沫的《青春之歌》，杜鵬程的《保衛延安》，孫犁的《風云初記》，劉流的《烈火金剛》，劉白羽的《火光向前》，孔厥、袁靜的《英雄兒女》，這些作品以恢宏的篇幅重現了中國革命的艱辛歷程以及在共產黨的領導下中國人民的覺醒、成長與抗爭。作家們熱切地歌頌時代，禮贊英雄，用史詩一般的語言追憶著舊中國是如何在戰火紛飛中，一路艱辛、步履蹣跚走向新生的歷程。《暴風驟雨》《創業史》《三里灣》《山鄉巨變》等反映土地改革的農村題材小說，《百煉成剛》《鐵水奔流》《乘風破浪》《火車頭》《原動力》等工業題材小說則把目光投射到中國的建設與生活的變革，卻從不同領域補充和豐富著“新中國”的整體形象。另一方面，“國家形象”的轉型與文藝創作實踐相互促進，新的國家意識與個體身份的確認催生出新的生命體驗，進一步激發了文學形式的變革與創新，此后，抒情散文、報告文學、電影、話劇等文學創作樣式也與詩歌、小說一樣百花齊放、成果斐然。

從1949年中華人民共和國成立以來，中國文藝主動參與到對“國家形象”的建構。這一全新的中國形象，區別于過去歷史關于中國的所有想象，它隱含著對未來中國無限美好的期待與祝福，建設一個獨立、民主、和平、統一和富強的新中國，標志著自鴉片戰爭以來，中華民族真正意義上的重建與復興。此后，70年代的傷痕文學，80年代的反思文學，90年代的改革文學、尋根文學都接續傳承起自20世紀初以來中國文藝對中國形象的塑造，在不斷批判中重建，又在重建中實現超越。

五、結語

20世紀以來的中國文學，深植于傳統歷史文化的厚重土壤，以其獨特的審美想象，重建了中國的“歷史形象”與“現實形象”，在國家意識、民族精神、國民素質等方面發揮著獨特的審美作用，建構起現代中國“國家形象”的豐富內涵。從文化史的角度，這種建構本身就是中國文化發展與民族復興的需要，是中國文化遭遇古典中心幻覺破滅之后，被迫重新自我定義與自我呈現的歷史，它宣告了“古典中國”時代的結束，卻開啟了中國文化發展與繁榮的重大命題。20世紀以來的中國形象，構建于古典主義的根基之上，在不同的時代，盡管“中國形象”被賦予不同的內涵與定義，但在這其中有一點是確信無疑的，那就是文學對中國形象的建構始終著力于創造出一個富有新的審美內涵和權威地位的文化形象，試圖推進中國重新回到世界文化的中心。那么未來，在世界一體化格局中，現代文學對中國形象的塑造或將走向一條新的道路，過去時代一再強調的神圣中國形象或將淡化，取而代之的是一種深耕于本民族文化土壤之上，既涵蓋世界文化的普遍性，又集中體現中華文化獨特風貌的國家形象。正如王一川教授所指出的那樣“下世紀文學可能不會再像本世紀文學那樣異常投入地創造中國的偉大的總體形象，而是更熱衷于構想那些屬于中國文化的具體的、多樣的形象”[32]。在文化多元化進程中，發展自己的獨立而富有尊嚴的文化形象，求同存異、相互共生、共創世界文化繁榮的新格局。

黨的十九大報告中，習近平總書記對中國發展新的歷史方位做出了科學判斷。在中國的新的發展時期，在中華民族不斷走向偉大復興的歷史進程中，中國“國家形象”的構建命題已經成為國家層面上的重大戰略。這絕不僅僅是簡單地回歸到“古典中國”的中心榮耀，而應該涵蓋歷史、經濟、文化、政治等更廣泛領域，呈現出更為廣博而深宏的內涵：2013年12月30日，習近平總書記在中共中央政治局第12次集體學習中強調“要注重塑造中國的國家形象，重點展示中國歷史底蘊深厚、各民族多元一體、文化多樣和諧的文明大國形象，政治清明、經濟發展、文化繁榮、社會穩定、人民團結、山河秀美的東方大國形象，堅持和平發展、促進共同發展、維護國際公平正義、為人類做出貢獻的負責任大國形象，對外更加開放、更加具有親和力、充滿希望、充滿活力的社會主義大國形象”[33]。

身處全球一體化語境中，當中國與世界呈現出越來越相似的形貌，中國文藝的創作實踐需要立足于中國的歷史與現實，深度挖掘我們民族獨特的審美特質，不斷凸顯中國文化的特殊意義，不斷擴大中國的世界性影響，以前所未有的開放姿態與文化自信，重新面向世界的懷疑、審視與期待，構建起開放包容、繁榮發展、和平合作、勇擔國際責任的中國國家形象系統[34]，這是當代中國文藝理論不斷走向深宏的重要標志，更是中國文學始終需要肩負的時代使命。

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Abstract： Since the 20th century， with the collapse of the classical Chinese image， Chinese literature began to seek and rebuild the "national image" of China.This kind of reconstruction is not only the aesthetic imagination of the modern Chinese intellectuals to the ideal China in the crisis， but also the development path that the Chinese culture was forced to choose again when confronted with the invasion of western civilization.In essence， this is the inherent demand for the inheritance and rejuvenation of Chinese culture， and the inevitable result of the modernization of Chinese society.

Key Words： Vision of literary criticism; China's "national image"; Reconstruction of modernity