呂班“喜劇三部曲”的“間離性”研究

周雪嶠

(華東師范大學傳播學院，上海 200241)

在中國喜劇電影的創作歷史上，呂班是一位風格十分獨特的導演。這不僅表現在他開創了中國諷刺喜劇的新形式，還在于他以喜劇中大量“間離性”的表現手法探索了中國化的電影語言形式。建國前就在《十字街頭》(1937)等左翼電影中擔任演員的呂班，在建國后成為東北電影制片廠(即后來的長春電影制片廠)的導演，與史東山聯合執導了《新兒女英雄傳》(1951)，并獨立執導了《六號門》(1953)等佳作，是“東影”導演組代表之一。如中國電影史學家孟犁野所說，“新中國成立后的頭幾年，戰爭還在繼續，政治運動接二連三，人們的精神一直處在一種‘雄赳赳，氣昂昂’的狀態。在這樣的社會文化氛圍中，文藝的主要功能仍在于沿用戰爭時期形成的‘團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人’的原則。那時人們的審美意識的重心在于追求強烈戲劇沖突與體現昂揚的斗志。崇高、莊嚴，是基本的審美形態。喜劇，笑，一時還難以進入革命文藝家的審美視野。”但到了1956年，在國內外形勢和階級矛盾基本穩定、國家上下充滿樂觀主義情緒的狀況下，觀眾對于欣賞喜劇的心理需求又逐漸回溫了。同年，在毛主席提出的“雙百方針”與文化部電影局“三自一中心”的政策引導下，呂班與天津曲藝作家何遲于“長影”組建了“春天喜劇社”，由此開始了他的喜劇創作之路。兩年多的時間之內，呂班就拍攝出具有鮮明作者風格的“喜劇電影三部曲”——《新局長到來之前》(1956)、《不拘小節的人》(1956)、《沒有完成的喜劇》(1957)。他的電影在沿襲了中國有聲電影創作以來非常“中國式”的，例如具有主觀評價色彩的“主次正反打”這樣的影像形式之外，還采用了一些十分獨特的電影語言，甚至帶有上世紀50年代中國電影少有的實驗色彩。

本文將要展開論述的是呂班喜劇電影中的“間離性”，這是與西方好萊塢商業電影擅長的“沉迷”所相對的一個概念。“間離效果”的概念由德國戲劇家布萊希特所提出，他要求演員對角色保持一定的距離,產生一種“陌生化”的效果。“只有剝去事件或人物性格中那些顯而易見、不言自明的特質,打破它們表面的一致與和諧,賦予它們某種令人詫異、需要解釋的因素,才能引導人們對這個陌生世界進行思考與聯想。”學者孟犁野在論及呂班《沒有完成的喜劇》這部電影的結構時指出，“他(呂班)企圖創造一種‘間離效果’，促使觀眾從電影幻覺中清醒過來，去思索與劇情有關聯的現實生活中的一些人和事。”這里孟犁野所指的“間離”主要是指《沒有完成的喜劇》中的“戲中戲”結構。而本文則主要從電影語言形式方面來分析呂班的獨特風格——即從“游戲”的修辭、主次正反打、第二人稱視點和“元電影”的結構四個方面入手，來具體分析呂班電影中所表現出的強烈“間離性”特質。

一、“游戲”的修辭

眾所周之，所有的喜劇電影都是帶有“間離性”特征的，這源于喜劇電影強烈的假定性。“喜劇是諷刺藝術，也是一門‘審丑’的藝術。通過演員的丑態表演營造笑聲，瓦解和顛覆一切不合理因素對人性的壓抑，以實現對現實與自我的審美超越，從而愉快地與過去揮手道別。‘喜劇總是摹仿比我們今天的人更壞的人’。”可見喜劇本身就是非現實的，它讓觀眾在一個被導演設定好的情境中觀照自身。中國電影發展初期的喜劇因素多是依靠演員肢體的夸張表演，而非情節式的。而當電影進入有聲時代之后，蘊含在電影敘事和情節中的喜劇橋段開始出現。以建國前“喜劇電影的創作巔峰”——文華電影公司出品的“市民喜劇三部曲”(《假鳳虛凰》《太太萬歲》《哀樂中年》)為例，參與制作這三部影片的電影藝術家桑弧對市民趣味的把握是“愜意”與“有趣”，這三部喜劇是在正劇式的連貫敘事中加入引發喜劇因素的手段，例如彼此的誤會、安排的巧合等。同理，學者趙瑞鎖、賈月認為呂班營造喜劇情節的表現手法主要有：“重復、移植和巧合”，都是指敘事方面的表現手法。但是，本文所討論的呂班電影中的“間離性”無關于演員的表演以及那些囿于敘事情節中的假定因素，而大部分指向一種關于電影本體層面的鏡頭“游戲”，即是由電影內容主題的“間離性”轉換為直接指涉觀眾感官功能的“間離性”。

在這些電影本體的“游戲”中，最具有呂班個人特色的就是攝影機的自主聚焦和虛焦。1956年的電影《新局長到來之前》是一個新版的“官場現形記”，講述了在一位新局長即將上任之際，舉手投足都是官僚作風的辦公室牛科長(李景波飾)充分展現了“兩面派”的功力，對修繕新局長辦公室的事務事必躬親，另一面卻對屬下員工賣弄官腔、態度冷漠，不料這一切都被其誤當做“張老板”的新局長看在眼里，種種陰差陽錯引發強烈的諷刺喜劇效果。在電影的最后，當牛科長發現認錯了人，其實新局長已經洞悉自己所做的一切之后，豆大的汗珠從額前滾落下來。此時，隨著新局長的一句臺詞：“你這個主角也該下臺了吧。”正處在鏡頭特寫中的牛科長竟然真的從攝影機焦點中“模糊”了，仿佛攝影機自主以“失焦”來宣告牛科長的“下臺”。

其實，這樣的攝影機自主聚焦(失焦)正是呂班在以影像形式進行一種“游戲”的修辭。如同前文所說，我們認為喜劇片這種類型的電影本身就有充分的假定成分，因為“這些影片一般來說不是對于我們生存的現實世界的仿真，而是對于其他藝術手段的模仿或自身藝術手段的創造。”但是考慮到這是一部在上世紀50年代以“政治本位文化”為主導因素、以毛澤東文藝觀為指導的電影藝術作品(更甚者，這部電影是誕生于當時政治氣息比較濃厚的“長影”)，這些背景導致當時的電影創作是沒有“內外”之分的，電影中的一切也都與現實世界中的政治生活緊密相連，也就因此“消弭”了部分喜劇形式外殼下的假定性。筆者認為，在這樣的情境下，呂班在電影中使用的“游戲”修辭是極具有創新的勇氣和個人風格的。與其說，那個年代的觀眾并不會因為這是一部類型化的“喜劇電影”而認為其中的假定性“理所當然”，還不如說呂班正是在以這種“游戲”的修辭，以強烈的假定性、間離性在向觀眾昭示——這是一部喜劇電影。

而且，這樣的表現手段并不僅僅只在這部電影中出現，在呂班導演的第二部喜劇電影《不拘小節的人》中，采用了如出一轍的攝影機聚焦虛焦的游戲，充分表現出導演在電影手法中所體現的風格化和鮮明特征。

《不拘小節的人》(1956)作家前面的女主角由虛焦到聚焦

在這部電影中，一位生活作風“不拘小節”的諷刺小說作家李少白去杭州參加文聯的座談會，并打算在傍晚去見一直與自己保持書信往來的“筆友”(一位未曾謀面的心儀對象)。但在這一天的游覽中，作家不停地做出亂丟垃圾、折花、破壞圖書館的書籍、公共場合大聲喧嘩等不顧及他人感受和違反公德的舉動，讓文聯的人在其后“收拾殘局”，賠禮道歉，苦不堪言。巧合的是，作家的種種“不雅行為”，每次都會被一位充滿正義感的女青年撞見。在這一天的結尾，兩位筆友終于會面，才發現他們早已見過彼此——作家的書信對象正是那位早已被其惹怒的女青年。在表現兩人最終的見面時刻時，導演的攝影機又開始了自己的“游戲”：明明面對面的兩個人卻發現看不清對方，作家眼中的女青年經歷了從模糊的虛焦到聚焦的過程。要知道，普通的人眼并非機器之眼，是無法清楚地感知這種由“虛焦”到“聚焦”的過程的，觀眾在此時一定會感應到攝影機的“在場”。這樣的“游戲”也無疑是給觀影的觀眾制造一種“間離”。虛焦影像正如安德烈·戈德羅所說是一種“非現實的客觀形態”：“攝影機公開表明它的無所不能性，強烈地標志出一個‘我’——陳述者的暗中在場，‘我’因而得以確認，并向‘你’——觀眾重申陳述者對于‘他’——陳述句所具有的權力。”在這里，強調創作者的存在，就等于強調觀眾的在場。

此外，呂班導演的電影中還出現過類似的表現時間的“游戲”。例如《新局長到來之前》中，牛科長在擦桌子時不小心吹翻了一頁日歷，下個鏡頭里的時間竟然真的過了一天；《不拘小節的人》中墻上的時鐘兀自快速旋轉，此時電影中的時間也度過了一個小時。這樣的“游戲”表現手法，在后來的法國新浪潮電影中也時常出現，比如在阿涅斯·瓦爾達的《五至七時的克萊奧》(1962)中，就有攝影機隨著女主角的歌聲“自由舞蹈”的鏡頭出現。但是，這些蘊含在非表演、非敘事中的，僅僅體現在鏡頭語言里的喜劇元素在當時的中國電影里非常罕見。“所有這些游戲，以其強烈的效果，表明了他們不顧是否真實，想方設法超越的那條界限是多么重要。這條界限恰恰就是敘述行為(或表現行為)本身。這是兩個世界——講故事的世界和所講述的世界之間的一條活動的然而卻是神圣的界限。”學者聶欣如認為“這里所說的‘故事’和‘講述’之間的‘超越’，也就是故事的‘間離’，只有對故事的本身進行間離，才有可能顯示出‘講述’。”呂班顯然是不想讓觀眾盡情沉迷于“故事”，而是要無比清晰的在自己的電影中顯露出“講述”的線索。

二、帶有人物評價的“主次正反打”

除了“游戲”的修辭之外，在呂班的《新局長到來之前》中還有一種被多次使用的，值得注意的影像形式，那就是表現出導演強烈傾向性的“主次正反打”。眾所周知，正反打是在表現人物對話時所普遍采用的一種拍攝方式，“西方早期電影中的正反打主要有三種不同的形式：軸線、側偏和主次，在默片時代發展過程中，軸線和主次的方式逐漸式微。……在20世紀20年代的末期，也就是有聲片出現之前，已經演變成幾乎是單一的側偏正反打，軸線的和主次的正反打方式幾乎消亡，特別是在美國好萊塢的商業電影中已經難得一見。”但是，這樣的主次正反打卻在中國電影中被保留了下來，并且從無聲片保留到有聲片，從上世紀40年代末的“市民喜劇”三部曲到建國后的“十七年電影”，包括在呂班的諷刺喜劇三部曲中，都能見到它的蹤影。

《哀樂中年》(1949)中的“主次正反打”

不同于西方趨于流暢敘事的“側偏正反打”，中國電影中的“主次正反打”在視覺上天然帶有一種“主觀評價性”，不同的景別和攝影機角度暗示了對話人物雙方的不平等——在主次、善惡、道德力量、正義與否上。觀眾也可以在這種“被設置”的正反打中感知到導演對劇中人物的一種判斷。例如在1949年的電影《哀樂中年》中，導演桑弧就在陳紹常和敏華的對話中使用了主次正反打——一對年齡差距很大的戀人彼此表白心跡的時刻。此刻，導演對膽怯的陳紹常使用了偏離軸線45度角的拍攝，而對勇敢表達的敏華則直接使用了在0度的軸線上、表現其正面的拍攝。學者聶欣如認為這種主次正反打是一種“具有自我意識的、民族風范的手段和方法,并使中國電影在敘事語言上表現出越來越多的中國味。”也即是一種中國電影所特有的語言形式之一。

《新局長到來之前》(1956)中的“主次正反打”

回到呂班的《新局長到來之前》，在表現兩天之內牛科長與蘇玲的對話中，多次使用了主次正反打鏡頭，即表現在道德立場上“占下風”的牛科長時，鏡頭偏離軸線，拍攝“正義代表”蘇玲時，則采用了攝影機位于0度軸線上的拍攝角度，人物直接正面面對鏡頭。“在這里，我們可以看到一種近似布萊希特的間離法的表現，根據這種‘間離法’，演員(即作者)是直接對著觀眾的，這時，觀眾已不再被當作消極的目擊者，而是能夠在整個景象的道德含義前發表意見的人了。”可以說，這種不止一次出現的表現形式，是導演呂班有意為之的。這不僅僅是為了實現當時在“馬列主義文藝觀與毛澤東文藝思想”為指導下的中國電影的“政治教化”功能，也突顯了呂班在電影中致力于打破流暢敘事的“間離性”形式特征之一。

三、第二人稱視點

此外，值得注意的是，呂班的“喜劇三部曲”中，都出現了第二人稱視點的鏡頭，即影片主人公直接面對鏡頭(也就是觀看影片的觀眾)述說臺詞和表演。這很像中國戲曲中的“背供”(演員可以在戲劇的規定情景和面對觀眾這樣兩種不同的時空中自由出入)。但是，呂班的電影并沒有非常明確的舞臺規定性，第二人稱的鏡頭是在流暢敘事中自然出現的，它“呈現出一種指向的形態，即直接召喚影片的對象，即受陳者—觀眾。在這一形態里，陳述者的‘我’定位于陳述句整體建構的那個‘他’中，以便召喚受陳者—觀眾這個‘你’。”以此來產生強烈的間離性。觀眾在這樣的瞬間得以從對于影像的“沉迷”中脫離出來，清晰地被告知電影的虛構性與幕后創作者的存在。

呂班“喜劇三部曲”中的第二人稱視點鏡頭

如果說，在《新局長到來之前》中，新局長在電影最后的第二人稱視點鏡頭還有“點醒主題”的教化意味的話，《不拘小節的人》中的第二人稱鏡頭則完全是一個讓觀眾產生“間離感”的功能性鏡頭。作家李少白見到原本心儀的筆友因白天的種種際遇無比厭惡自己后，沮喪地走出了房間，突然望向鏡頭，情緒低落地說著：“完了。”房間外并無他人在場，因此作家此時唯一的可能性就是在和觀眾對話。在這個瞬間，唯一被強調的就是觀眾正在觀影的事實。

《太太萬歲》(1947)中的第二人稱視點鏡頭

這樣的第二人稱視點在建國前的中國電影中也偶有出現，比如說1947年的電影《太太萬歲》。電影的結尾清晰地出現演員上官云珠飾演的咪咪“看鏡頭”的場面。好像在告訴觀眾：你在看電影，而電影落幕了。

當一位導演所創作的“三部曲”系列中都出現“看鏡頭”的第二人稱視點，這一定是某種程度上的有意為之。在呂班《沒有完成的喜劇》的最后，由劇中的影評人點評劇中放映的短片情節時，出現了影評人“易浜紫”直視攝影機的第二人稱鏡頭，導演讓“易浜紫”這位在電影中審視“電影”的人，也無比顯眼地身處在觀眾的審視中，清晰地表現出“電影”的本質與創作者的強烈存在感。在世界電影的歷史上，將第二人稱的“看鏡頭”作為一種影像風格確立下來的當屬法國新浪潮導演戈達爾，而他的代表作《精疲力盡》上映于1960年，晚于呂班的喜劇電影。我們可以看到，盡管在呂班的電影中，偏向于在結尾部分使用的第二人稱視點鏡頭，與中國電影在1979年之前“戲劇電影不分家”的觀念有一定關聯，卻也因此成為中國電影人的獨特影像形式創作手法之一，具有一定的民族化風格。正如導演黃佐臨認為布萊希特體系是中國戲曲表演的一種異曲同工的呈現(或者說布萊希特在遙遠的東方戲曲中找到印證他理論的表演方式)，我們也可以說，呂班用電影鏡頭表現出了在中國戲曲和布萊希特戲劇中的那種“間離性”特質，將之變為自己的一種獨特的影像風格。

四、“元電影”的敘事結構

最后，在呂班的電影語言“游戲”之外，他在“喜劇三部曲”中還采用了一種非常先鋒的“元電影”敘事結構。例如，在《不拘小節的人》中，文聯的領導提出晚上要安排作家李少白去看一部電影，這部電影正是呂班自己的作品《新局長到來之前》，也即是一部“電影中的電影”。這種互文式的“自我參照”表現手法讓影像符號脫離了單純敘事的功能，成為一種指涉影像自身的影像。

此外，元電影也會把“暴露電影手法”和影片結構的過程作為影片內容，這在影史上最經典的案例可屬意大利導演費里尼的《八又二分之一》(1963)。呂班在上世紀50年代創作的第三部喜劇電影《沒有完成的喜劇》中，就講述了一個具有實驗性特質的“戲中戲”的故事。整部電影的劇情是兩位喜劇演員(韓蘭根、殷秀岑，在片中飾演他們自己)來到解放后的長春電影制片廠(真實的電影制片廠)，遇見了其他正在拍攝電影的導演和演員，并出演了三部喜劇短片——“朱經理之死”、“大雜燴”與“古瓶記”，分別諷刺了鋪張浪費的腐敗分子、自我吹噓的虛榮人士，以及在家庭中推脫贍養義務的不孝之子。此外，在短片之外的電影劇情中又出現了一位虛構的影評人“易浜紫”(諧音“一棒子”)，他受邀和劇中的導演、演員以及長影廠的工作人員們一起在觀影座談會上觀看了這三部短片，并做出嚴厲地點評。座談會結束后，這位古板的影評人在眾人的哄笑聲中走入劇場后臺，正巧被拍攝道具“一棒子”砸中。整部電影及三部“戲中戲”短片將演員真實的人物身份與虛構的“電影角色”融為一體，將真實的時空(在“長影”拍攝電影)和虛構的時空結合，在當時可謂頗具先鋒與實驗色彩的創新。

在一部上世紀50年代的中國喜劇中，竟然可以出現如此先鋒的“戲中戲”結構，實在令人感到意外。《沒有完成的喜劇》中虛構的影評家“易浜紫”對三部“戲中戲”短片作出了嚴厲地批評和修改意見(暗示這些喜劇可能無法公映，即呼應片名的“未完成”)，但這些在電影情節中“未完成”的影像，卻在現實世界里成為了一部完成形態的、真實的電影。《不拘小節的人》的主角李少白是一位諷刺小說作家，在影片結尾部分的講座中描述了諷刺作品的創作方法，女主角聽完作家講座的廣播后對她姐姐說：“等他來了，把我今天碰到那個缺德家伙的事通通告訴他，請他寫篇小品文，不，編一部喜劇電影，你看好嗎？”如此，當主角們在影片中構思一部“喜劇電影”劇本的同時，現實世界中呂班的一部諷刺喜劇也完成了。

與此同時，呂班在他的三部喜劇電影中時常顛倒“看”與“被看”的人物關系，也可以看成對“看電影”這一行為本身的深層指涉。比如，在《不拘小節的人》中，作家李少白的行程安排中有去“看京劇”的節目，但是這位作家認為臺上的戲詞改編得不好，竟不顧周圍觀眾，兀自在臺下唱了起來，結果引發眾怒，周圍觀眾紛紛表示抗議。原本在臺上唱戲的戲班也停止了演出，兩個戲子打趣唱道：“是聽我們的，還是聽你的呢？”本在“臺上”的人反而看起“臺下”的這出“好戲”來。在這里，“看戲”和“看電影”的行為可以看成一個類比，表現原本“看”的觀眾此時身處在了“被看”的位置里。而在《未完成的喜劇》中，最明顯的“看”與“被看”的身份顛倒是影評人“易浜紫”對著三部短片說長道短，引發眾人對其不屑的哄笑。電影用了數個其他觀眾“笑看”的鏡頭，來表現原本是“看電影”的人(易浜紫)此時成為“被看”的對象，從而指涉了電影與觀眾之間的關系。

極其富有戲劇性的是，呂班導演的“喜劇三部曲”不僅在其影片的內部存在互文，還與當時的外部世界形成了更深層意義上的相互指涉。電影中，導演虛構的影評人“易浜紫”總結三部“戲中戲”時說：“諷刺喜劇呀,這可是一條危險、曲折而又難走的道路,還要不怕挨打,那才行。”“這不是喜劇，絕對不是喜劇。喜劇應該使人發笑，可是我看了之后，反而發怒。這不是喜劇，而是怒劇。”可以看到，劇中對喜劇的評語，竟變成片外呂班所創作的喜劇電影真實命運的讖語。在1957年隨之而來、日益擴大的“反右傾斗爭”中，《沒有完成的喜劇》也成為了一部未被公映的電影，令人不勝唏噓。

結 語

綜上所述，本文從“游戲”的修辭、主次正反打、第二人稱視點和“元電影”的敘事結構等四個方面分析了呂班“喜劇三部曲”中所表現出的強烈“間離性”特質。表明導演是有意識的使用這樣的創作手法去呼喚觀眾的理性在場，以及更好的思考、批判和行動，這些手法體現了精巧的電影語言以及呂班導演獨特的個人風格。布萊希特的“間離效果”本身就是一種反思主體自身位置與周圍環境聯系的一種方式，其重點在于打破戲劇中的沉浸感，在電影中則體現為一種打破流暢敘事的影像語言。這是呂班身為一位導演對于電影藝術的積極探索和創新，他通過電影的影像形式喚醒觀眾，電影所描繪的場景不僅僅只是觀眾為之沉迷的“影像”，也應引發人們的理性思考，更可能投射到觀眾身處的現實世界。直到今天，這些電影所揭示的主題仍值得我們反思。

呂班在“喜劇三部曲”中將電影內容主題的“間離性”轉換為直接指涉觀眾感官功能的“間離性”，打造了一種不同于西方商業電影中“沉迷的”、“流暢敘事的”電影觀感；在實踐中運用了“主次正反打”等早期中國電影特有的形式，以及自己獨創的“攝影機聚焦虛焦”等“游戲”的影像修辭，從而在電影語言上做出了中國式的、民族化的探索。重觀呂班上世紀50年代的喜劇電影，對于從影像形式的研究角度去梳理中國電影之脈絡具有重要意義。