基于作品尺幅定義的大畫和小畫研究

摘要：古今中外的畫家們留下了不可計數的繪畫作品，它們全面地反映著我們的世界觀、人生觀、美學觀、哲學觀、宗教觀等。面對浩如煙海的作品，我們如何給它們進行分類？通常最直接簡單的方法就是通過它的尺幅大小來進行區分。作品的尺幅大小主要由作品的功能決定，而不同尺幅的作品采取的繪畫技巧在本質上則由藝術思想所決定。本篇分析比較大畫與小畫的功能、技巧、藝術地位等，以啟發我們合理利用作品尺幅與藝術思想之間的關系，達到藝術創作事半功倍的效果。

關鍵詞： 繪畫；尺幅大小；藝術思想；技巧

一、大畫和小畫具有不同的功能

從繪畫功能角度講，大畫往往用于裝飾廳堂。中國古代的大畫以山水畫居多，郭熙曾談過山水畫的功用，他強調山水畫要具有“可游”“可居”的功用，目的是滿足當時文人寄居在林泉的藝術理想和愿望①，所以在古代，大畫是文人理想的寄居所。大畫由于室內環境的不同而產生了多種形式，如中堂、條屏、楹聯等。小尺寸的藝術作品如扇面、手卷更多是作文人之間互相傳閱把玩之用，兩手之間傳遞以及案牘之上展卷的欣賞方式使它的尺幅以及表現方式都有了無形的限制。所以中國的大畫與傳統的居住空間規制是相符合的，小畫則給人與人之間的情感交流提供了重要橋梁。換言之，在傳統中國畫作品中，作品的功能決定了作品的尺幅大小。

在西方，一方面其繪畫材料覆蓋性較強，特別是油畫材料的發明，使得畫家能夠更方便地進行大尺幅作品的繪制，這是他們得以留存大量大畫的必要條件；另一方面西方的政治、經濟、宗教環境，在總體上主導了藝術作品創作的題材和主題。古代西方的大畫多是皇室或家族定制的具有明確目的的藝術商品，如達芬奇的《最后的晚餐》、米開朗琪羅的《西斯廷天頂畫》等，他們生產藝術作品的目的往往是將它作為政治、宗教以及社會地位的代言。西方作品的尺寸大小同樣符合作品的不同功用。

在當代，大畫出現最為集中的地方便是各種藝術展覽，而且尺寸在日益增大，數量也在日益增多，以至于展覽明確要求畫面尺寸不得超過一定的規格。當代展覽的主題五花八門，藝術作品自然也豐富多彩，在同樣精彩的藝術作品中，大畫顯然更容易博人眼球，獲得評委與觀眾的關注與喜愛。展覽的功能使現代藝術作品傾向于更大的尺寸。

二、畫大畫和畫小畫要采取不同的技巧

大畫與小畫的創作方法和技巧是一樣的嗎？當然不是。明代唐志契在《繪事微言》中說：“大幅與小幅，迥乎不同。是以能大者每不能小，能小者每不能大……亦如書家之小字用手，大字用肘，細小運指者。”畫大畫與畫小畫迥異，首先，畫家要表達博大雄強的氣勢與精致玲瓏的細膩感受所采取的手段是截然不同的。大畫能夠更充分表達宏大的主題，而細膩的心事用片紙寸絹也足以寄托。有的情感能夠用大畫表達，有的情感則不適合。大畫的優勢在于大尺幅帶來的氣勢，大畫顯然更容易表現磅礴的氣勢，如徐悲鴻的《愚公移山》表現了中華兒女的堅韌品格，蔣兆和的《流民圖》是抗日戰爭苦難人民的史詩，以及二十世紀六十年代初傅抱石與關山月合作的歌頌新中國光明未來的巨制《江山如此多嬌》。小畫的優勢在于精微、工致與靈動，從宋元小品中可見一斑，或者如宋徽宗《瑞鶴圖》的精致細膩，或者如倪瓚《容膝齋圖》的純凈空靈。

大畫和小畫的創作都需要成熟的藝術技巧。

潘天壽先生對中國畫怎樣畫大畫的問題進行了創造性的探索，他提出“老子曰： 治大國，若烹小鮮。作大畫亦然”“要得畫內之景，兼要得畫外之景 ”“畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角”等觀點，對畫面的形式構成、筆墨布白、空間結構等進行了大量的探索。注重藝術形式創新的吳冠中先生曾將他的思想理論歸結為以下幾點。其一，不愛玲瓏愛質樸；其二，著眼全局；其三，注重用勢；其四，注重對比；其五，借助抽象美與形式美。也就是說畫大畫必然要從畫面整體入手進行畫面組成關系的概括，在畫面語言、節奏、色調、結構、用筆等的對比中完成藝術創造。

其實，在畫家眼里畫本無大小之別，而接受者不同的觀賞方式是造成小畫與大畫繪畫技巧不同的根本原因。傳統的中國畫有手卷、扇面、卷軸、條屏等不同的裝裱制式，不同的畫觀賞方式也是不一樣的。決定繪畫技巧最重要的因素是觀賞距離，我們在看大畫時往往需要保持一定的距離才能統觀全局，細節在遠處變得模糊，整體才能夠凸顯出來。手握一扇，如果我們對細節進行模糊處理，揮扇把玩的人在咫尺的距離中看到的只有失焦的色塊，此時面對扇面只能靜默玄想。

但畫大畫與畫小畫在本質上又有相同之處，南朝宗炳在他的《畫山水序》中有這樣的表述：“豎劃三寸，當千初之高，橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢，是則嵩華之秀，玄牝之靈皆可得之于一圖矣。”

宗炳深諳以小見大的道理，畫小畫固然注重筆墨細節的表現，小畫更易見妙筆，在創作中更能充分表達畫家精湛的技巧與才情，但是也要注重以小見大，做到畫幅小而氣象、氣勢恢宏。如何在小尺幅中表現大氣象呢？清初畫僧石濤曾分析過山川形勢與筆墨技巧之間的關系，“得乾坤之理者，山川之質也，得筆墨之法者，山川之飾也”。因此首先要把握大畫中的“乾坤之理”也就是山川形勢，附在乾坤之理上的才是筆墨之法，否則筆墨是沒有意義的。其次是用筆運腕，當我們表現山川萬物之具體，只有熟練地用筆運腕才能把握山川之質，駕馭不同的畫面。

三、大畫與小畫在接受者心中的地位是不平等的

大畫和小畫的地位不平等，在藝術作品質量上大畫要遠高于小畫，畫家往往以大畫為藝術生涯的代表。在繪畫歷史中，大畫、宏幅巨制的作品往往被視為藝術家的代表作品，因為它耗費了其更多的精力與心血，是藝術家在藝術上不斷求索的集中表現。一個畫家從起步到成熟，要經歷漫長的學習臨摹或是實驗探索過程，而在這一過程中有的畫家甚至一生都不曾嘗試過大畫的創作。這樣一來必然造成了大畫的稀少，大畫因而更加受人們珍視。歷史選擇記住大畫的創造者，往往推崇典型的和經典的作品，如國寶北宋范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》，它們被無數的歷史資料記載、評論、出版，我們記住這些畫家的姓名也是由于他們能創造出驚嘆世人的巨作，而以小畫著稱于世的畫家則寥寥。市場對大畫的價格預期更高，中國畫作品常以平尺制定價格，雖然有其不合理之處，但大體上說明同一位畫家的作品，尺幅越大的價格越高。因此在作品質量、歷史價值、經濟價值等方面，大畫的地位遠高于小畫。

四、小結

不同尺幅的選擇是畫家表現藝術思想的首要形式，也是一幅畫的基礎物質載體。藝術作品本質上是畫家表達藝術思想的工具，偉大的藝術家擅于利用尺幅來表達不同的藝術思想，達到事半功倍的效果，拙劣的藝術家往往不能做到藝術思想與尺幅之間的平衡而事倍功半。

作者簡介

劉子延，1991年7月生，男，漢族，河南濮陽人，魯迅美術學院中國畫學院中國畫專業2016級碩士研究生，研究方向為中國畫形式語言與視覺傳達。

注釋：

①陳傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術出版社2012年5月第1版，第259頁。