《金鎖記》的女性主義敘事學探析

摘要：張愛玲文本中的女性意識表達一直備受研究者關注，不僅表現為女性形象的刻畫，更有待挖掘的是由敘事視角、文本結構等組成的敘事形式和性別權威影響下的敘事主體、敘事意義在文本中對“閉合式”悲劇所產生的推動力量。本文擬以女性主義敘事學為理論依據，從結構主義二元對立的理論入手，探討敘事視角和性別美學在《金鎖記》文本中的表征以及其背后所展現的對女性生命價值的思考。

關鍵詞：《金鎖記》 女性主義敘事學 張愛玲 敘事模式

作為西方后經典敘事學發展的前沿理論，女性主義敘事學結合了女性主義文學批評和結構主義敘事的理論基礎，濫觴于20世紀80年代，以美國學者蘇珊·S.蘭瑟為領軍人物。女性主義敘事學發展至今，一直為中國文學批評提供新的啟示，它的引進也為張愛玲小說研究開拓了更為廣闊的分析場域。突出的女性意識和精湛的敘事結構互為紐帶連接著張愛玲小說文本，而用女性主義敘事學來解讀它們，也恰為張氏小說中獨具一格的敘事特征和性別審美作多解之一解。

張愛玲在《金鎖記》中用一貫冷淡而又溫軟的風格刻畫出了一個個滿含煙火氣息的人物，在透露著悲涼與衰敗氣息的敘事語境之中，展現了各色人物性格的成長。尤其是在女性創作者的敘事身份加持下，曹七巧這樣一個“瘋老太婆”被張愛玲視為唯一一位“徹底”的人物，這不由得引起研究者的爭議和探討。對應張愛玲的美學追求，本文將從結構主義二元對立的分析方法入手，運用女性主義敘事學的理論進行探析。

一、聲音與視點的視角呼應

在敘事學的理論中，聲音的發出者往往是首要的問題，它牽絆著多種因素，包括作家、讀者、敘述結構等。與之相輔的是文本內容上視點的變化，聲音的發出意味著視點的移動，聚焦的角度和形態也會追隨“誰在說話”而產生內容真實性的聯想，二者同生共存，在敘事主體的話語層共同發揮作用。蘭瑟在《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》一書中，曾對敘述聲音進行重新劃分，她依據敘事模式的不同概括出了三種敘事聲音模式，分別是作者的、個人的以及集體的。作者型敘事聲音指的是傳統的第三人稱敘事，但又有些許不同，她指出在敘事過程中任何一個聲音的發出者都是一個潛在發聲的“我”，但在敘事模式之中，真正的“我”（作家）卻獨立于虛構的故事層之外，所以，與第三人稱敘事相比，作者型敘事更加細致地區分了參與者和構成者的差別。個人型敘事聲音則指向敘事模式的內在，指的是故事的敘述者與主人公同為一人的敘事。對比《金鎖記》的文本，不難發現，張愛玲并沒有單獨采用哪一種敘事聲音，而是交錯使用作者型敘事聲音和個人型敘事聲音，這種多聲道的表達具體表現為小說的開篇，利用全知視角借丫鬟小雙與鳳簫，側面描寫七巧的出身以及小說高潮部分置換視角——用曹七巧之口聚焦于文本中的部分男性形象書寫。

作者型敘事聲音無疑會帶來比其他敘事聲音更加暢快的審美娛樂性，張愛玲也極其擅長運用這樣一種寫作手法。在敘事主體“承認真實、否認虛構”的這一大前提之下，重新再看《金鎖記》無疑會一再地降低初次閱讀時的快感，張愛玲通過這種多聲道的聲音模式讓讀者不斷認識到這些具有些許戲劇性的故事不再游離于上世紀的煙火城市之外，而是真實存在于自己的生活，尤其是表現女性在男性、社會、歷史的話語層中受到的壓抑、隸屬與困囿。

從作者型敘事聲音發出者的性別來看，身為女性作家的張愛玲將自己的女性性別書寫發揮到極致。一方面，作者型敘事的選擇展現了作家的審美態度，即寫就真實或是虛構。無疑，張愛玲選擇前者，并且在此基礎上增添了更豐富的“敘事聲音”，使得故事的真實性得到提高，對于女性人物的刻畫也更加具有公眾權威，把一種單向的潛意識聲音擴大成集體的顯意識表達，訴說著這一時代曾經生活過多少個曹七巧，多少個姜長安;另一方面，作者型敘事聲音的主導地位也為文本的審美現代性提供了養分，張氏小說從不想追求振聾發聵般的“吶喊”，往往是在平淡之中展現出真實而又復雜的現實，在充滿煙火氣的日常之中，不斷敲擊著“為女性說話”的“銅鐘”。

而文本中個人型敘事聲音主要集中在小說的高潮部分，錯落出現。例如：“她瞇縫著眼望著他，這些年來她的生命里只有這一個男人……他是個瘦小白皙的年輕人，背有點駝，戴著金絲眼鏡，有著工細的五官，時常茫然地微笑，張著嘴，嘴里閃閃發著光的不知道是太多的唾沫水還是他的金牙?！边@里化用了曹七巧的潛意識表達，隨著聲音的發出，視點也在進行相應的轉換，她由一個文本開頭“被看”的人物轉換為“看人者”，更值得注意的是這場轉換中視點的中心人物性別達到了剝離傳統的現代性顛覆，即由女性來看男性。男性形象在傳統中壓抑、制約女性的地位被其“徹底”地看穿，她一而再地洞察著男性的欲望，保持著主體意識。聚焦點的變化常見于《金鎖記》的文本，曹七巧不僅打破了傳統女性或失語或沉默的僵局，剝奪了男性話語權，而且還像男性窺探和壓抑女性一樣窺伺和把玩著男性的物欲和愛欲。具體來說，在曹七巧一家搬離姜家洋房之后，姜季澤向她示好時，她的態度變化值得玩味，從原先的“為了命中注定她要和季澤相愛”到毫不留情地戳穿他誆騙自己賣田買地的騙局。當聲音的話語權被曹七巧擁有，視點也隨作者型敘事“散落”式的全知轉變為單一的“聚焦”，對于姜季澤的聚焦無疑是對于傳統“‘男外女內的內囿機制”的顛覆，但當女性成為欲望主體掌握了鮮有的控制權時，張愛玲又冷淡地將其抽離，指出其“瘋”的精神特質。于是，即使曹七巧在權力的控制與欲望的發泄上占據主導地位，但從現代意義上評判她是否擁有“女性主體意識”恐怕不那么盡如人意。盡管張愛玲作為敘事主體在把控上為我們分析女性話語地位提供了新思路，但不容置疑的是當女性作為被聚焦的對象時，也應該掌握聚焦的權利，擁有與男性對等的話語權。

二、悲壯與蒼涼的性別美學

張愛玲在《自己的文章》中提到過一些關乎寫作時的創作方法，她明確表達自己善用“參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實”，《金鎖記》的文本所涉及的對立要素很豐富，但從女性主義出發，她們的走向終是歸于“悲壯”和“蒼涼”，形成兩種成長模態。羅蘭·巴特在《S/Z》中提及五種敘事代碼，根據他的劃分，張氏美學的悲壯與蒼涼可以作為兩種語義性代碼形成一組對應關系。

張愛玲現實風格的書寫來源于對真實女性實體的刻畫，不同于同一時期其他女性敘事主體的女性書寫，她展現了另一個高度的事實，故而即使面對再丑陋、不適、壓抑與瘋狂的女性性格特征，她也不會通過文字修飾或者刻意回避去迎合大眾的審美期待，塑造出完美且善良，優雅且知性的女性人物形象。從另一個角度而言，張愛玲的女性敘事是將性別政治與社會地位共同放置在歷史的社會語境之中的，她憑借著對女性歷史經驗的敏銳感官，重寫女性的自我，毫無規避地展現女性曾經或持續著的在異性權利之下的從屬與制約。林幸謙在《女性主體的祭奠：張愛玲女性主義批評Ⅱ》一書中表達了張愛玲在重寫女性自我的基礎上，已經克服了宗法父權意圖將女性作家去勢的內化心理的觀點。這也就承認了張愛玲的文本有意識地聚焦于書寫女性的或悲壯或蒼涼的性別特征，以達到對于宗法父權社會這種舊的歷史語境的解構效果。

《金鎖記》中的曹七巧只是張愛玲對于女性身份和女性性別焦慮的表征之一，她沒有把曹七巧塑造成一個識得大體的二少奶奶，也沒有將其打造成一個具有先鋒性的新女性，遵循著“從描寫現代人的機智與裝飾中去襯出人生的樸素的底子”的敘事原則，逆流而上，直接表達女性從整體的“大我”犧牲而出的悲壯美學。本質上，真實相比于虛構而言，更具有反叛的力量，在反叛中去反思傳統父權制壓力帶來的更加強烈的審美體驗和啟示意義。

物欲與愛欲這兩大主題的參差錯落的對照，豐富了曹七巧的人物性格。在給予她適當的話語權的同時，又勾勒出作為女性在現實社會中受到的壓制與困囿。最無法回避的是，曹七巧、長安、芝壽等女性給出了一種預示，即女性一旦進入過宗法父權制度，經歷過被他者化的歷史語境，就有極大的可能化身成為這一壓抑機制的參與者之一，對同性產生更多層的打壓。

然而，即使是曹七巧式的悲壯美學，也難逃我們將這種自我犧牲判定為一種無效的行為模態。對于本就處于邊緣歷史語境上的女性而言，她們在遷就與反抗的矛盾中逐漸擁有一個相對契合的狀態。除卻兩性之間的對抗，男性映射下的女性與女性之間也在不斷地施加力量，尤其對于長安這類女性而言，放棄上學與放棄婚姻本質上是一樣的決定，她一次又一次地“犧牲”，但此種犧牲無論是于誰而言，都是隔靴搔癢般的無效行為，所以，走向蒼涼是其必然的結局。張愛玲將悲壯與蒼涼組成對應的語義性代碼，并不意味著曹七巧的“徹底”就與長安等的“不徹底”有了高低之分，她們都不是英雄人物，她筆下的女性一直如她自己所說，“他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”

三、結語

總之，在張愛玲的女性書寫中，她就像一面鏡子，將陽光折射入陰暗潮濕的閨閣，又記錄下瑣碎真實的稀松平常。多聲道的超表述讓她既保留了敘事的權威性，又完美展現筆下的女性性格成長，成就了悲壯美學與蒼涼美學，猶如《金鎖記》中女性人物所展現的行為模態一樣，我們仿佛依然可以窺見長久以來隱藏于女性生理及心理中的凄凜與瘋狂。

參考文獻：

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[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[4]張愛玲.張愛玲文集（全卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[5]杜瑞華，劉鋒杰.她從他抽取了一根肋骨——《狂人日記》與《金鎖記》的敘事比較論[J].文藝爭鳴，2019（4）：177-182.

（作者簡介：陶倩，女，碩士研究生在讀，湖南工商大學，研究方向：中國現當代文學）

（責任編輯 冬楊）