西藏當代大眾文化對中華民族共同體的建構作用

盛立宇

【關鍵詞】 中華民族共同體? 西藏? 框架理論? 東方主義? 大眾文化

【中圖分類號】 G122? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2021.11.011

當代媒介中的民族共同體意識

2014年5月，習近平總書記在第二次中央新疆工作座談會講話中首次對“中華民族共同體”概念進行表述，并在當年的中央民族工作會議上明確了這一概念的意涵。會議指出，“中華民族和各民族的關系，形象地說，是一個大家庭和家庭成員的關系，各民族的關系是一個大家庭中不同成員的關系。”“共同體”的提法意味著，這“一”與“多”之間是共生共存、緊密凝聚的狀態，而非“聯合體”狀態，這對新時代民族研究和民族工作都具有極為重要的意義。事實上，自梁啟超在1902年提出“中華民族”一詞，費孝通在1988年提出“中華民族多元一體”理論以來，“中華民族共同體”作為民族與政治理念，早已具備深厚的歷史和理論基礎。而在新時代，尤其是全球化、城市化等社會背景下，如何結合實際，對這一概念進行區域微觀論證和研究，無疑對領會和建構“中華民族共同體意識”具有重要的作用。本研究將從新聞傳播的“框架”理論出發，結合西藏的實際情況，呈現西藏當代大眾文化對建構中華民族共同體意識的積極作用。

關于民族共同體，西方理論中有一個重要的參照，那就是本尼迪克特·安德森于1983年出版的專著《想象的共同體：民族主義的起源與散布》。安德森富有創見地發現，資本主義所帶來的大眾媒介的繁榮，是民族共同體意識得以匯聚并建立的一個重要前提，其媒介是資本主義語境下小說和報紙的普及。這些媒介構成了“同質性的時間和有限的空間”，讓共同體的觀念在同一時空中得以形成。這一視野對我們觀察新時代中華民族共同體意識建構頗有裨益。大眾媒介依舊發揮著重要的聯結、傳承作用，只不過其形態發生了重要的變化——彼時的報紙和小說，在今天是手機屏幕和電影。對于新時代民族共同體意識的建構，要結合當下的傳播媒介、科技及內容來思考。

本文聚焦西藏的當代大眾文化。英文的popular culture或mass culture雖然時常帶有貶義，但也忽視了大眾的創造力及其中可能蘊含的積極意義。在現代技術手段的賦能下，人民群眾在媒介上已經形成了文化上的積極建構力量。譬如智能手機賦予人民群眾創作和傳播圖像、短視頻的能力。這些生產力此前被設備或技術壟斷，而渠道則局限在廣播電視臺手中。如果以積極策略引導，這種來自大眾、面向大眾的傳播形態，將成為建構中華民族共同體意識的重要方式。

本研究所觀察到的案例全部來自西藏民間，是年輕攝影師、導演、藝術家們從自身生活體驗出發，對當代西藏作出的真誠表達。其中既有反映藏漢文化交融的部分，也反映了西藏在全球化進程中的積極發展。正如習近平總書記在2014年中央民族工作會議上指出的：“一體包含多元，多元組成一體，一體離不開多元，多元也離不開一體，兩者辯證統一。”對于西藏而言，這一點尤其重要，特別在西方媒體反復使用議程濾鏡詆毀當代西藏發展的輿論環境下。本研究借用新聞傳播的“框架”理論，分析西方媒體如何通過刻意的框架經營，遮蔽和歪曲西藏的發展，而西藏當代大眾文化中的積極部分如何在突破這些框架的同時，積極建構中華民族共同體意識。

超越“想象的共同體”，祛魅“想象的西藏”

在安德森看來，民族主義也是現代性的產物，是“一種特殊類型的文化的人造物”。但需要指出的是，安德森理論的重要歷史背景是東南亞各國的民族獨立歷史，其前提是西方殖民主義，西方主導的全球化的結果。但與印尼、越南等國不同，中國在歷史上并沒有徹底成為列強的殖民地，因此，“想象的共同體”并不能直接套用于中國近現代史的語境中。換句話說，這一理論不但不能完整解釋“中華民族”這一概念所具備的深刻復雜的歷史意涵，也難以指導新時代中國的民族工作。在這一基礎上，我們需要超越“想象的共同體”。

這一工作的難點在于，西藏媒體在長期報道中，非但少見關于“中華民族共同體”的表述，甚至反其道而行之。例如，許多西方媒體在新聞報道中將Tibet和China并置。這幾乎已經成為一種新聞上的習慣，給讀者造成一種西藏獨立于中國之外的印象。相對于美國對“非裔美國人”（African American）和華裔美國人（Chinese-American）的并聯式身份認同（hyphenated identity），西方話語中也并無“藏族中國人”（Tibetan Chinese）的說法（劉康，2005：5）。在這種情況下，當同一篇英文媒體報道中出現Chinese和Tibetan的時候，西方受眾可能會不自覺地將“中國人”和“藏人”置于兩個民族國家的錯誤語境中。在Chinese和Tibetan不斷被并列使用時，關于西藏問題的框架，也變成藏人和中國人之間的問題，而不是同一個民族國家內部藏族和漢族之間的問題。

顯然，這不是在構建，反而是在拆分“共同體”。其背后這套建立一個獨立于中國之外的“想象的西藏”（沈衛榮，2015）的思想，由來已久。這套話語背后是典型的東方主義邏輯。薩義德的東方學論述雖然主要用來分析伊斯蘭，但在“西藏形象”的建構上無不適用。如果“東方并非一種自然的存在——‘東方和‘西方這樣的地方和地理區域都是人為建構起來的”（薩義德，1978：6），那么毫無疑問，“Tibet”（翻譯為“西藏”或“藏區”）也是被建構起來的一個概念，并且在1626年葡萄牙傳教士安多德（Antonio de Andrade）抵達西藏之后不斷發酵。因此，西藏不僅是一種地理現實，還是一種思想造物（米歇爾·泰勒，1985：212）。從17世紀起，西方關于西藏的形象認知，從最初作為傳教和探險的目的地，到19世紀“應該被天主教拯救的文明”，再到20世紀下半葉成為“香格里拉”，西藏一直是一種想象的集合體，其中摻雜了大量來自小說、電影、大眾文化的內容。彼得·漢森（Peter Habsen）的研究指出，早期的西藏紀錄片對西藏形象的呈現是曖昧的，不僅是西方人幻想的投射，也塑造了一個“事實和幻象結合”的西藏（Peter Habsen， 2001： 92）。資深駐華記者，后曾任加州大學伯克利分校新聞學院院長的奧維爾·謝爾（Orville Schell）在研究中指出，影視作品尤其好萊塢電影，是營造“西藏迷思”（Tibet Myth）的共謀。作為大眾文化消費對象的西藏已經充斥在西方的各種影視媒介中，“真實的西藏”已經不重要，“想象的西藏”被制造出來，為了滿足西方白人從東方尋求靈魂療愈的寄托物（Orville Schell， 2000： 228）。

早有傳播學者提出，我們通常認為，現實是第一位，語言是第二位，語言描述了現實，但并非如此，“現實不是已知的，不是獨立于語言的人類存在，語言也不是現實蒼白的折射，相反，是傳播及其符號形態的建構，理解和利用創造了現實。現實是由命名系統創造的”（詹姆斯·凱瑞，1989：13）。關于西藏的現實亦是如此。在本研究的語境中，西方媒體和大眾文化構筑的“想象的西藏”，在“東方主義”迷思的籠罩下，這套話語形成了一臺能夠不斷生產、維系、屏蔽意義的機器，不斷制造和強化著關于西藏的特定認知。

爭奪話語陣地：“框架”的沖突

“共同體”的建構需要“話語”（discourse）。“話語”不是隨意的語言，而是一套用特別方式組織、建構，并有效傳遞給聽者的理念。在特定的歷史背景下，“話語”之間形成結構、連接、企圖，產生一個特殊的文化和認知體系，具有排他性，且隱含權力甚至暴力（沈衛榮，2010：121）。

“話語”和“框架”密切相關。建立我方自身的話語，就要對抗西方媒體的“框架”，并且理解“框架”運作的機制。就傳播而言，重點在于意義的分類及篩選。如同攝影師在拍照時的構圖——框進一些內容，排除另一些內容。因此，如果與“話語”結合起來，“框架”就不僅僅是內容的生產，也是內容的屏蔽。吉特林將其定義為一個持續的認知、解釋和陳述方式，也是選擇、強調和遺漏的范式（轉引自黃旦，2005：246）。

以西藏語境觀察，西方媒體的“框架”不斷屏蔽農奴制、西方殖民主義的西藏政策、冷戰時期的西藏戰略（劉康，2010：5），也避而不談西藏近年在經濟建設、醫療教育方面的成就，而是把框架鎖定在西方“政治正確”的語境中。這成為建構中華民族共同體意識的一個重要阻礙——無論當代西藏有著怎樣積極的發展和變化，中國媒體如何積極宣傳，都被其擋住并反彈回來，而在東方主義幻覺（汪暉，2007：29～37）下形成的刻板印象（stereotype），則持續在幕后發酵。

類似案例不勝枚舉。在對1959年西藏時局改變50周年紀念所作的報道中，中國國務院新聞辦公室往往稱其為“西藏民主改革50周年”，而美國白宮發言人則稱其為“達賴喇嘛被迫出走50周年紀念”。中國的“農奴解放”話語和美方的“被迫出走”話語對抗，而中方強調的“經濟發展”“教育醫療”等社會指標顯然被以“宗教自由”為主要框架的美方報道所屏蔽（涂光晉、宮賀，2009：32）。在一項對法國《世界報》自1987至2004年共1586篇西藏報道的研究中，也可以看到這份嚴肅報紙“按照政治和意識形態需要設定關于西藏新聞較為固定的議程框架，從選題、標題、關鍵詞等，不斷適應這個框架，并且強化既有框架”（劉穎，2004：72）。這種框架對抗形成的極端結果，是對同一事實完全對立的解讀，例如，“經濟快速發展—藏族人被邊緣化”、“文化發展—文化滅絕”、“民主法治—專制壓迫”，等等（肖濤，2015：41）。

如果傳播是一種現實得以生產（produced）、維系（maintained）、修正（repaired）和轉變（transformed）的符號過程（詹姆斯·凱瑞，1989：12），那么，如今已被全球化和大眾文化建構的西藏，也有可能通過來自中國的大眾文化被修正、轉化;最終，反映當下西藏社會發展實相的“話語”才能被建立起來。惟其如此，無論是中國人民，還是國際友人，才能真正理解和接納中華民族共同體這一理念。

“中華民族共同體”的框架：以西藏當代電影、裝置藝術、攝影為例

不可否認，西方媒體構建的“西藏框架”雖然充滿意識形態的陳詞濫調，但卻在西方具有深厚的閱讀基礎。從現實考量，中國需要理解這套框架的話語邏輯，從中找到對話的空間，組織有效的媒體內容，進而爭取重構這個框架。從政治經濟學的角度來看，傳播當代西藏，不應僅僅是關于西藏的數據或信息傳輸，而是西藏與外界社會關系的生產。從這個意義上說，要突破西方媒體在西藏問題上采用的既有框架，需要找到一個有效的“接口”，從中考量對方的知識語境，在西方受眾熟悉的文化背景中進行編碼，繼而才有可能構筑有效的對話。

構筑這個新框架，要深刻認識中央民族工作會議在談到“中華民族共同體”時就“家庭”與“家庭成員”關系所作的表述。家庭成員未必時刻都有同樣的意見，但作為一個凝聚的整體，成員之間分享共同的核心價值觀，向同一個目標奮進努力，互相友愛和幫助，應當是這個框架的價值取向。而我們能夠看到，在當代西藏民間的電影創作中，已經出現了這種積極的文化交融，誕生了優秀的作品，并且在國際媒體上獲得了有助于構建“共同體”的評價。其中，最具影響力的有曾經憑借《塔洛》（2015）、《撞死了一只羊》（2018）分別獲得臺灣電影金馬獎、威尼斯電影節地平線單元最佳劇本獎的萬瑪才旦[1]，以及執導《皮繩上的魂》的張揚[2]。

即便是一貫對華持有尖刻立場的《紐約時報》，也在2016年發表的一篇文章中罕見地承認，這些電影“剝去了異國情調和想入非非，呈現了未加掩飾的現代西藏生活”[3]（Amy Qin，2016）。《紐約時報》的對華涉藏報道，經常采用“文化殖民”及“政治壓迫”等議程濾鏡。即便是在談論文化藝術等主題時，其報道也往往從事件出發，談論時代背景，并“熟練”地將其政治化。這篇報道難以完全擺脫這個框架，但與該報通常的敘述不同，作者在采訪張揚導演時，少見地使用了一種文化相對主義立場，通過一位漢族導演之口告訴讀者，藏族導演啟發了漢族導演，也讓后者拍出更好的作品。[4]作者評價道，新一代的西藏電影超越了對于西藏的傳統敘事，開始探索現當代西藏真實的社會議題。這一敘事角度不僅有別于西方媒體傳統上對西藏的東方主義想象，同時也客觀評價了西藏當代電影的積極成就。這篇報道的特別之處不僅在于其相對積極的評價，更在于作者較為少見地將“藏族導演—漢族導演”納入同一個民族國家（nation-state）的框架中進行敘述：無論是藏族導演還是漢族導演，他們的創作都是在中國進行的，這些電影帶來了新的西藏敘事，是西藏電影，也是中國電影。相較于前文所敘述的，將Chinese和Tibetan并列描述的框架，這無疑是一種值得關注的積極變化。

通過文化去傳播“中華民族共同體”的價值觀，應該是一個多維、并且從國際意見領袖發聲開始的過程。如威尼斯雙年展、巴塞爾藝術博覽會等國際頂級當代藝術場景，無疑十分重要。因為這些展會的受眾大多是身處西方社會階層金字塔頂端的重要人物，其掌握的社會資源、所表述的意見，能在國際社會產生廣泛影響。下文所提到的藝術家貢嘎嘉措，就是曾經參加威尼斯雙年展和亞洲最高水平的“香港巴塞爾”當代藝術博覽會的藝術家。貢嘎嘉措1962年出生于拉薩，他是國際上最有聲望的藏族藝術家之一，作品曾被國際頂級博物館——美國大都會博物館展出并收藏。

2017年，在“香港巴塞爾”當代藝術博覽會上，貢嘎嘉措發布了他當時的最新作品“全家福”（Family Album）。作品從藝術家自身的生活經歷出發，拍攝了他居住在拉薩的家庭成員：1950年代參加解放軍、跟隨十八軍一起進藏的父親，拉薩市的退休干部母親，從事公安工作的妹妹和妹夫，新華印刷廠工作的漢族弟媳，藝術家自己的混血兒子。貢嘎嘉措用裝置藝術的形式，把不同民族、職業、成長背景的家庭成員做成真人比例的人形立牌，組合成一個熱鬧的“大家庭”。在國際性舞臺上展示了今日藏族家庭的多元面貌，并以微觀折射宏觀，向全世界掌握著重要的藝術、文化資源的人群，呈現今日西藏的社會活力。[5]正如藝術家自己所說：

“很多人描繪西藏時，要么很政治，要么很浪漫;我想按照自己的理解，按照我看到的情況來反映。隨著全球化，西藏的家庭也有一種往外擴張的趨勢——比起六七十年前，大家都是鄰里之間通婚，現在已經擴張到不同國家、民族中。”（貢嘎嘉措，2017）

貢嘎嘉措的作品在國際上展出后，引起了廣泛的關注，也刷新了許多國際觀眾對西藏的想象。“全家福”不但是全球化的西藏在一個家庭中的縮影，也通過當代藝術直觀地告訴觀眾：對于西藏的理解，絕不是非黑即白，而是如同貢嘎嘉措所說，“中間有許多顏色”。這些顏色，通過這個“全家福”，構成了一個和諧而鮮活的“共同體”。

在構筑“中華民族共同體”的傳播框架時，我們還需要擁有面向未來的眼光，重視西藏年輕人在當代文化上的創造。年輕的攝影家尼珍出生于拉薩，在成都上學，并在倫敦藝術大學時裝學院完成了本科學習。在她的作品中，西藏已經不是那個遙遠的異域，這里的人和社會既有自身獨特的文化和傳統，也與世界上其他地方一樣，經歷著全球化。作為來自拉薩的本土攝影師，尼珍的攝影沒有將西藏作為“他者”，而是呈現了觀點明確、自信、坦率的本土視角。尼珍的作品富有年輕、積極的影調，同時讓人聯想到具有商業氣質的廣告大片，是當代西藏年輕人在全球化和城市化語境中積極探索的證明。

在一系列關于拉薩城市現代化的攝影作品中，尼珍集中呈現了一組富有朝氣、積極明快的青年人的形象，他們既是傳統文化的繼承者，又保持著年輕人的樸實真摯。[6]例如，在她的一幅攝影作品中，藏族青年影星索朗尼瑪正在和社區的藏族老人們一起“轉經”——圍繞寺院順時針踱步、祈福（這是藏族人表達佛教信仰的日常，也是一種常見的生活方式）;他的身后是拉薩熱鬧的城市生活：工商銀行、音樂酒吧、百貨商場。來自漢地的商業機構、藏文字和漢文字，有機地構成了拉薩生活的日常，在具有佛教信仰的拉薩古城中和諧共存。這樣的攝影作品無疑最為直觀地表達了今日的藏族人如何生活，以及青年藏族人對待信仰、傳統和全球化的態度。

結語

民族共同體意識的建構離不開大眾傳播，其中“話語”和“框架”具有重要作用。就西藏的語境來說，西藏建設成就長期遭到西方媒體議程濾鏡的扭曲，而這對我國的國際輿論環境，乃至在國內建構中華民族共同體意識都具有消極影響。與此相對應，西藏當代大眾文化中年輕、積極的部分，不但真切反映今日西藏發展的實相，更有可能建構起表述今日西藏的新框架，進而有助于建構中華民族共同體意識。在傳播方式日益革新的今天，我們也需要借助新的傳播內容和手段，講好中國故事中的西藏篇章。

注釋

[1]萬瑪才旦，1969年12月出生于青海海南藏族自治州，先后畢業于西北民族大學和北京電影學院，是國際上最知名的藏族導演之一。

[2]張揚，1967年出生于北京，畢業于中央戲劇學院導演系，是中國電影“第六代導演”代表人物之一。

[3]報道原文為：The "new Tibetan wave" of directors has presented audiences with an unvarnished view of life in modern Tibet， stripped of fantasy and exoticism。

[4]報道原文為：They push us to break away from the traditional movie narrative that takes Tibetan culture as a novelty。

[5]詳見《藝術門|巴塞爾藝術展香港展會（展位1D15）與期間展覽活動全指南》，https：//www.sohu.com/a/129904831_488268，2017年3月13日更新。

[6]詳見鄧茗幻、尼珍：《如此便可更相知》，《中國民族教育》，2016年第3期。

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責 編∕陳璐穎