中國武俠電影中的“輕功”意象
——以電影《臥虎藏龍》為例

黃 宇

（中國戲曲學院,北京 100073）

2000年，《臥虎藏龍》在中外電影界大放異彩，它的問世將中國傳統古典美學和情感理念開拓到了新的高度。影片中具有思辨哲理的對白，具有意象境界的場景，具有韻律美感的動作等各種藝術元素及視聽語言，無一不展現導演細膩深沉的藝術風格和對東西方文化的深刻理解與把握。其中，李安導演在影片中對“輕功”這一中國古典武俠意象的運用，與中華傳統文化中的哲學、精神、文化相結合，使影片展現出了別致的美感與內涵。

一、輕功意象的文學支撐與美學特征

“輕功”的描寫與描繪充斥著古代大量的文學作品、武俠小說與石窟壁畫。常用鷹鳥的飛行，猿猴的敏捷，自然中的風、云等已知事物進行幻想表現。

（一）輕功意象的文學支撐

“輕功”是中國傳統武俠文化中極具特色的一種意象，是虛構、編織出的具有想象意味的功夫。常被賦予在俠客、鏢師等人物形象之中，用以表現人物飄逸瀟灑、身手敏捷、武藝高強的人物特征。“輕功的外在表現為以驚人的速度由甲地到乙地，或者輕易地飛越常人難以超越的障礙物，或者快速迅捷在高低處來回縱越,或者舉動異常輕靈使人難以察覺。”這種表現人物飛檐走壁，超越自然規律的“功夫”，有人們對動物特性的發現進而“嫁接”到人類身上，進行的一種隱喻，如“矯捷過猴猿，勇剽若豹螭。”（曹植《白馬篇》）；有對迅猛的自然現象與人物進行的藝術綜合，如“電發星騖，若景若差。”（傅玄《短兵篇》）；有對武器進行的奇幻構想，如三國中孫權有寶劍六口，“一曰白虹，二日紫電，三曰辟邪，四曰流星。五曰青冥，六曰百里。”更有古人對于飛行的向往和幻想，并借此抒發人性中對自由的渴望。如“其勢如鳥”（《嘉興繩技》）；“忽見一物如鳥飛下”（《車中女子》）；“飛出高垣，瞥若翅龕，疾同鷹隼”（《昆侖奴》）；“一物如鳥飛入宅內”（《柴紹弟》）；“日行五百里”（《麥鐵杖》）等。這種文學比喻與藝術夸張，便使得人物或有“神力”武器的持有者具有一種異于常人的特殊性，使人們在閱讀文字時便在腦海中想象出人物各式各樣的飛翔、跳躍等動作，從中獲得一種快感。

（二）輕功意象的美學特征

“輕功”的顯著特點，就是雙腳輕盈的離開地面，進行的一種或高或低的飛躍活動。這在東西方的藝術形象中均有所體現，如西方神話中的“天使”，就是將飛鳥的翅膀與人體相結合，是人類具有飛翔的功能。中國也有肋生雙翅，善于飛翔的藝術形象，如《封神演義》中的雷震子、《山海經》中的羽人等。但中國文化中具有輕功飛翔的藝術想象，多不借助有形的翅膀加以襯托，而是多用“飄帶”“氣”“云”等意象完成飛躍。葛洪在《神仙傳》中說道：“仙人者，或束身入云，無翅而飛；或駕乘云，上造天階；或化為鳥獸，浮游青云。”這是中國文化中獨有的審美情趣與審美觀念。觀念中有一種離形得似、得意忘形的美學特點，從而進行對輕功或飛天形象進行一種“虛擬”的創作。《易?系辭下》提出：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。《莊子?齊物論》曰：“天地與我并生，而萬物與我為一。”這種“天人合一”的觀念深深影響著中國人，使中國人不著眼于和自然的矛盾，而將自身看作是自然的一部分，不可分割。將自己的身心全部融入自然，消掉與自然的界限。因此，中國人的“輕功”，便有這么一種很自然，很靈動的藝術特性。無論是敦煌的飛天壁畫，還是中國武俠類型的影像，都具備這樣的意味。也因此，中國武俠小說或電影中呈現出的飛躍縱橫，往往不借助其他形象，而直取其意，韻味無窮。

二、《臥虎藏龍》中“輕功”的意義

《臥虎藏龍》不同于其他的武俠、武打電影，全片沒有暴力血腥的篇章，也沒有喧鬧嘩眾的鏡頭。對“輕功”這種非邏輯性的技術技巧，運用的極具考究與周密。

（一）青冥劍的作用

影片中的主旨道具便是“青冥劍”，劇中主要人物的主要行動與事件也都圍繞著青冥劍展開。這個武器的設置，既符合整體影片極具意境與東方審美的藝術風格，又為輕功的表現增添了合理性和必然性。玉嬌龍初見青冥劍時不以為然地道出：“劍不就是片薄鐵嗎？”俞秀蓮則言簡意賅地告訴了她：“劍走輕靈。”輕靈二字，是對輕功最好的寫照。而影片中與青冥劍產生聯系的李慕白、玉嬌龍、俞秀蓮三人，均使輕功。至于劍與輕功之間的聯系，究其原因，可理解為千百年來，劍已經超脫其客觀本身，從形而下的“器”上升到了“道”的內涵層面。因其攜之輕便、佩之神采、用之迅捷，所以自古以來愿持者比比皆是。久而久之，持劍者本身也具備了輕靈的身體屬性與高超的技藝特點。一如莊子所說“十步一人，千里不留行”的高超境地。

（二）輕重間的抗衡

《臥虎藏龍》中的輕功，不是純粹為了展現技術技巧，而是著力使輕功具有語匯性。“飛翔的作用不僅僅在于熱鬧，更重要的是傳達出情感，如果它們看著就假的話，那它的作用就消失了一半。”影片中俞秀蓮與玉嬌龍“房頂奪劍”的橋段，是二人輕功的集中展示，然而我們卻能從中感受到人物不同的形象與情感特征。較之盜劍者玉嬌龍的輕盈感，追劍者俞秀蓮的輕功相對來說顯得重拙，這其中的“重不能降輕”，蘊含著創作者對玉嬌龍心形放縱與俞秀蓮心形沉穩的性格刻畫。而玉嬌龍前來還劍時正巧與李慕白相遇發生交手，玉嬌龍剛有縱躍之意便被李慕白輕易制住，且李慕白總是能先玉嬌龍一步趕在前邊，這其中的“重能降輕”，亦是對人物性格的深度刻畫。玉嬌龍、俞秀蓮、李慕白各有其不同的飛法。“李慕白功力最高，飛得最靈逸。玉嬌龍則是年輕氣盛，沒有負擔，說走就走，天分高，讓她在武功上得以直通最高境界，一股帥氣無所阻攔，就算逃遁間飛身而退，也是刷地飛退，一口氣提到底直上城樓之巔，翻身而逃。俞秀蓮負擔頗多，就算她飛檐走壁，攀爬間尚有許多附著，飛身之際，總有地心引力拉著她回來。”這些鮮明的人物性格都用輕功的方式表現出來，又見動作又見人，實可謂是獨出心裁的創舉。

（三）意與境的營造

中國傳統文化藝術向來追求意境，例如中國古典詩歌之中的云，“天上的云，本無所為孤、暖、停等感情色彩的區分，只是由于描繪它的詩人具有不同的特定思緒、情懷，詩歌中才出現了‘孤云’‘暖云’‘停云’等意象。”“同一物象，由于融入的情意不同，所構成的意象也就大異其趣。”李安說道：“銀幕上的‘武’，就是‘舞’。”因此上影片更注重對武打的美感與意境的意境，對輕功的使用也不僅在拳腳搏斗之間，也在心靈博弈之中。《臥虎藏龍》中的竹林之戰，是武俠電影中的經典橋段。李、玉二人搖曳的竹海中縱橫，宛如在山水畫中游走，在二人的上下交手中，營造出一種意亂情迷，縱橫交錯的意象，將客觀世界轉化為人物的精神世界。“飛翔不是通過飛翔本身表現出來的信息，而是通過一系列緊密相連的元素傳達出來的意義。正如敦煌佛教繪畫藝術中的飛天形象，不用翅膀，不用羽毛，一條彩帶婉轉飄揚，便使得這些天神凌空翱翔，飛得輕盈巧妙、瀟灑自如，傳達出無盡的飄逸意境。”此時的輕功，是一種超脫與浪漫，是意境的營造者，是創作者借由輕功，將情志投射到竹林上，通過竹林、竹葉、劍、飄逸的服裝、輕功等視覺形象羅列，介乎真與幻之間，表現李慕白的風姿，呈現李慕白與玉嬌龍迷亂的心境。使人在回味后仍覺極具意境的美感。“中華美學講求托物言志、寓理于情,講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。”這在《臥虎藏龍》中有著顯著體現，同時也使得輕功意象上升到了極具意境的美學高度。

（四）邏輯性的追求

“輕功”不是電影的原創，它源于文學想象，但卻是通過影像媒介將其“具像”地呈現出來。有一些武俠電影在展現輕功時，往往只對其一閃而過，造成視覺上的奇幻感。而李安則將起勢、飛躍、落地三個過程均都展現出來，目的是追求“輕功”這一本不符合生活邏輯行為的邏輯性。《臥虎藏龍》的動作導演袁和平曾說道：“施展輕功不會像超人一樣飛到天上永遠下不來，無論怎么飛，都有個落點、起點、再落點。”屋頂對戰的玉嬌龍與俞秀蓮，并非騰空而起，而是借助房檐、墻壁等為依托，蹬勢而起，并且持續飛躍的時間不會很長。這種邏輯感的追求既是李安導演創作嚴謹的體現，也是他對中國戲曲藝術的表演借鑒。戲曲藝術講究情、技、理三者的和諧統一，是一種文與質相符的“出師有名”。舞臺上的一個轉身，一個腳步，一個指法等，都有合理的藝術邏輯予以支撐，否則便是不規范、不嚴謹。筆者認為，這樣的呈現，更能體現出輕功的“真實感”。這種真實感，是與影片整體風格不追求奇幻而追求意境相吻合的。《臥虎藏龍》以這樣的方式展現刻畫輕功，使觀者從中體會到創作者的匠心獨運。

三、結語

通過對電影《臥虎藏龍》中輕功意象的解析以及對中國傳統文學、美學中輕功意象的梳理，筆者從中感受到中華文化背后的浪漫超脫、自由飄逸與灑脫情懷，更感受到深厚的人文氣息與奇情異想。輕功的飛躍，是人們渴望對本能的超越，是人們對浩渺宇宙的向往，是天馬行空的“沖動”，是物質與精神的交融。誠然，“輕功”意象已經是中國傳統詩意和意象的代表性名詞，也多被世界各地的文學作品、影視作品所借鑒。我們對其進行的梳理和分析，是要建立起中國底蘊的文化自信，建立起東方審美的價值內涵。為中華文化中有價值有意義的內容，輸出到世界各地，增添信心和力量。同樣，也借由分析“輕功”意象在電影《臥虎藏龍》中的呈現，總結這種去除窠臼式的創作方法與創作思維，對傳統文化中一些顯在現象背后的精神內涵進行創造性轉化和創新性發展。