跨媒介敘事視閾下的西方女性書寫

王 菲

（南京傳媒學(xué)院國際傳播學(xué)院,江蘇南京 211172）

蘇珊·蘭瑟認(rèn)為女性作家想要在西方文學(xué)史上占有一席之地，必須形成三種權(quán)威，包括建構(gòu)且公開表達(dá)女性主體性以及重新定義“女性氣質(zhì)”的權(quán)威以及形成某種以女性身體為形式的女性主體的權(quán)威。女性書寫這一概念最早由埃萊娜.西蘇于1975年提出，她相信語言的顛覆能力，女性書寫這一觀念的建構(gòu)與探討主要是基于文學(xué)和影像的影響力及其重塑意識(shí)形態(tài)的能力，通過呈現(xiàn)女性如何被書寫以及如何自我書寫，重塑女性價(jià)值，從而構(gòu)建具有性別差異的批評(píng)模式。

申丹教授則指出后經(jīng)典敘事（包括女性主義敘事）可以采用經(jīng)典敘事學(xué)的模式來分析作品，結(jié)合社會(huì)語境，進(jìn)行跨學(xué)科研究，從而豐富分析的模式和批評(píng)視角。2006年，美國麻省理工學(xué)院教授亨利.詹金斯提出“跨媒介敘事”這一概念。媒介總是不斷相互評(píng)論、復(fù)制、取代，這都是不可避免的過程，它們需要通力合作才能發(fā)揮功能，媒介即再媒介化的概念定義也成為媒介研究的基礎(chǔ)和手段，不同的媒介之間往往吸收共同的符號(hào)系統(tǒng)，具有許多共同屬性，如文學(xué)作品和電影，文學(xué)虛構(gòu)敘事中的時(shí)間、空間、因果關(guān)系等主要成分也是電影理論的核心概念，文學(xué)作品中的情節(jié)、事件、人物等敘事術(shù)語在電影中同樣存在，只不過在呈現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)渠道上會(huì)有很大的差異。電影和文學(xué)在表現(xiàn)事件和人物方面存在根本差異，由于電影敘述者的功能不同于文學(xué)敘述者，電影無法像小說那樣傳達(dá)人物的思想、感覺、計(jì)劃等，但電影直觀性和生動(dòng)性等特點(diǎn)能將人物和事件更加精確地展示在觀眾面前。因此，在兩種媒介的轉(zhuǎn)化過程中，必定造成某些優(yōu)勢(shì)的缺失，同時(shí)又能得到一定程度的“補(bǔ)償”。

本文以兩部西方經(jīng)典女性文學(xué)作品及其文學(xué)改編電影作品的跨媒介敘事比較為例，試圖分析兩種媒介典型的敘事方式和策略，以實(shí)現(xiàn)女性主體性建構(gòu)。

一、“另類”的敘述視點(diǎn)

敘述視點(diǎn)可以理解為敘述時(shí)觀察故事的視角。無論是在文字或其他形式的媒介敘事中，同一個(gè)故事的敘事效果在很大程度上依賴于敘述視點(diǎn)的選擇，通過敘述者的視角感知來外化其判斷或體驗(yàn)感。而敘述者對(duì)于客體的位置、光線、距離，以及對(duì)于客體的心理態(tài)度等都會(huì)影響其傳達(dá)的圖像。

愛爾蘭作家愛瑪.多諾霍的小說《房間》講述的是一個(gè)遭遇性綁架的媽媽與她五歲的兒子被囚禁在一個(gè)狹小的房間里，后來被解救后如何適應(yīng)外界環(huán)境的故事。小說最大的特點(diǎn)是采用五歲男孩杰克作為敘述視角，也就是說作者選擇了固定式人物有限視角來講述這個(gè)令人不安甚至有些恐怖的故事，我們所能知道的都是通過杰克所表達(dá)或感知的，我們只能跟著杰克去體驗(yàn)發(fā)生的一切，杰克充滿了天真、幽默、好奇，以及對(duì)媽媽的愛，這樣的視角和聲音敘述使得原本有些壓抑的故事透出一絲純凈、溫情。

小說通篇都是以杰克的視角來看待周圍發(fā)生的一切，尤其是他“逃離”房間后對(duì)這個(gè)新世界的認(rèn)知過渡，新空間里的跌撞，對(duì)“你我他”不同指稱的困惑，對(duì)“外人”最初的排斥，身體對(duì)陌生食物的不適應(yīng)…而整個(gè)過程都是在母親的陪伴中進(jìn)行，直到杰克適應(yīng)了這個(gè)新世界，我們才可以說他真正脫離了母體。小說表面上描述的是一個(gè)孩子逃離“真空”環(huán)境來到真正的人間的故事，而實(shí)際上反映的是一個(gè)對(duì)未來充滿美好憧憬的年輕女孩如何從人間墜入“地獄”，而后又帶著孩子逃回人間的曲折經(jīng)歷。

由小說《房間》改編的同名電影于2016年上映，成績(jī)斐然。從文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)換需要一種難以捉摸的精神，改編的任務(wù)就是捕捉這種精神，并通過不同的媒介和形式來傳達(dá)這種精神。小說對(duì)“房間內(nèi)”和“房間外”生活的描述各占一半的篇幅，導(dǎo)演在電影中保留了這樣的處理方式，且前半段與小說保持一致，以小男孩作為敘述視角，只不過，小說作為文字媒介能自然揭示人物的內(nèi)心世界，而電影只能借助旁白的形式。母子二人策劃的“大逃亡”是故事的高潮部分，小說細(xì)致描寫了杰克如何在母親的鼓勵(lì)下經(jīng)歷內(nèi)心的掙扎到堅(jiān)定信念，再到計(jì)劃執(zhí)行過程中遭遇的兩次挫折，營造出一種緊張戲劇化的氛圍，而影片中，導(dǎo)演對(duì)這一段情節(jié)的處理由內(nèi)視角切換為外視角，由原先的小男孩視角轉(zhuǎn)換為以看到事件而不參與其中的第三者視角，鏡頭不斷切換，輔之以音樂的疊加，觀眾仿佛置身于當(dāng)時(shí)的情境，與杰克共同面對(duì)這場(chǎng)冒險(xiǎn)，與小說相比，影片雖然缺少心理描寫的優(yōu)勢(shì)，但鏡頭的直觀性，以及其他媒介的融入，讓觀眾獲得了與讀者相當(dāng)?shù)拇敫泻偷雌鸱榫w變化。整個(gè)過程全在母親的策劃范圍內(nèi)，也印證了母親在策劃過程中所作出的“我一直都在”的承諾。

在影片后半部分，有一些片段也不再以杰克的視角來敘述，而代之以第三人視角，這樣的視角轉(zhuǎn)換讓觀眾從敘述者主觀的體驗(yàn)感中抽離，不再局限于第一人稱有限視角，暫時(shí)擺脫原先的情感、立場(chǎng)和認(rèn)知程度，而以一種更為中立和冷靜的情緒和態(tài)度來看待母子二人重返社會(huì)的挫折和遭遇，并認(rèn)真思考愛的方式，以及如何面對(duì)我們所處的這個(gè)世界。

《房間》揭示了母性的偉大魅力，以兒子的視角將母親的隱忍、爆發(fā)、重入社會(huì)的不安到崩潰，再到最后堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)新生這一條主線展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了女性在不同的生命境遇中所展現(xiàn)的韌性的力量以及對(duì)生命的無限追求，引發(fā)人們對(duì)于人性和生命力量的思考。

二、“權(quán)威”的敘述聲音

敘述聲音即敘事中的講述者，它是敘事文本分析中的關(guān)鍵因素。敘述聲音的類型主要分為全知視角的作者型敘述聲音以及參與故事情節(jié)的第一人稱敘述聲音。蘇珊.蘭瑟曾指出，敘述聲音和被敘述的外部世界是互構(gòu)的關(guān)系，它集中了激烈的對(duì)抗、沖突與挑戰(zhàn)，也反映了一定的意識(shí)形態(tài)。

小說《鋼琴教師》是奧地利當(dāng)代著名女作家埃爾夫麗德?耶利內(nèi)克的代表作，她憑借該作品榮獲2004年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，小說雖然并未采用個(gè)人型敘述聲音（往往會(huì)被誤認(rèn)為是自傳作品），而是采取了全知視角的作者型敘述聲音，但該小說仍被廣泛理解為是作家的半自傳型作品。耶利內(nèi)克自幼學(xué)習(xí)鋼琴，后進(jìn)入維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂，專業(yè)的音樂素養(yǎng)賦予了她文學(xué)創(chuàng)作與眾不同的特色。她擅長(zhǎng)從性和欲的角度探索女性心理，并折射人性的復(fù)雜。

小說描述的是女鋼琴教師埃里卡在母親的極端壓制下心靈扭曲、情欲異化的過程，作者刻畫了埃里卡與母親猶如共生體的母女關(guān)系，即便她年近四十，卻時(shí)刻在母親的監(jiān)控下生活，沒有自己的空間。盡管埃里卡內(nèi)心暗涌，但表面上生活平靜，而鋼琴課學(xué)生克雷默爾的出現(xiàn)打破了這種表面上的寧靜，兩人在畸形的情欲表達(dá)中互相傷害，最終學(xué)生逃離，女教師自殘。埃里卡鋼琴教師的身份讓她一開始便處于這場(chǎng)情欲追逐中的掌舵者，最后卻又渴望逃離孤獨(dú)，淪落到跪地求愛，完全失去了最初的傲慢和自尊。充滿感情的第三人稱敘述聲音傳達(dá)出作者對(duì)被壓迫女性的深切同情，作者細(xì)致刻畫了鋼琴教師埃里卡如何試圖抵制和顛覆男性權(quán)威，構(gòu)建屬于女性的主體性權(quán)威。女作家細(xì)膩的內(nèi)心描寫和另類的筆觸產(chǎn)生了驚艷的美學(xué)效果。作者通過埃里卡對(duì)男權(quán)社會(huì)的挑戰(zhàn)和嘲諷，表達(dá)了作家本人憤懣的女性聲音，將性提高到政治的高度，比起其他賦予小說內(nèi)部人物權(quán)威的做法，這種作者型敘述聲音所傳達(dá)的權(quán)威更為優(yōu)越。

《鋼琴教師》的文學(xué)改編電影于2001年在法國上映，由于沒有使用畫外音，觀眾對(duì)于視覺表象下人物的印象，比起耶利內(nèi)克用大量文字所刻畫的人物心理活動(dòng)，要微弱且模糊，電影的傳統(tǒng)困境就是表達(dá)意念的不便。而影片導(dǎo)演采用了具有象征意義的鏡頭轉(zhuǎn)換來彌補(bǔ)原著“權(quán)威”敘述聲音缺失的遺憾，文學(xué)的敘述聲音可以被電影中攝像機(jī)的“眼睛”所取代。在特定的區(qū)域內(nèi)，一個(gè)人所占空間的大小體現(xiàn)其權(quán)威和重要性，而空間作為電影的重要溝通媒介，其變化則體現(xiàn)了角色間的心理和社會(huì)關(guān)系。影片中關(guān)于克雷默爾參加鋼琴課資格選拔的片段，鋼琴教師獨(dú)自一人坐在評(píng)審席的一側(cè)，一開始采用的是中景鏡頭，埃里卡很漠然地看向另一側(cè)，似乎并不在意克雷默爾的彈奏，但學(xué)生的音樂天賦很快就吸引教師轉(zhuǎn)過頭來正視他，同一視角的鏡頭逐漸從中景過渡到近景，再到后來的特寫，由于特寫鏡頭會(huì)將物體放大幾百倍以上，以此強(qiáng)調(diào)事物的重要性，暗示其有象征意義。這一片段的鏡頭轉(zhuǎn)換特別醒目，特寫鏡頭可以讓觀眾檢視角色臉上的精神狀態(tài)，從而走近角色的內(nèi)心，而她注視的對(duì)象則無法獲取這些信息。女教師平靜的外表下內(nèi)心暗涌，她在打分表上胡亂涂鴉。自此，埃里卡對(duì)克雷默爾開始有了更多的曖昧想法，而克雷默爾對(duì)此并不知曉。影片中多次出現(xiàn)埃里卡“觀察”的特寫鏡頭，帶有一種“權(quán)威”暗示的觀看，距離的遠(yuǎn)近暗示一定的心理效果，從而補(bǔ)償了原著中大量描述心理的敘述聲音。

言語敘事和電影敘事在事件、人物及性格塑造上各有其優(yōu)勢(shì)顯現(xiàn)，總體來說，言語敘事在表達(dá)時(shí)間概略的敘事內(nèi)容上更有優(yōu)勢(shì)，而電影敘事更容易表現(xiàn)出空間關(guān)系。當(dāng)代文學(xué)及影視領(lǐng)域已廣泛涉及女性題材。對(duì)于女性書寫，我們探討的是超越歷史語境、體現(xiàn)女性本質(zhì)的女性語言，借助敘事學(xué)的術(shù)語和模式來探討女性作者傾向于采用的敘述方法和敘事技巧，作品所呈現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)特征。從文化和生命的雙重視角出發(fā)，女性作家對(duì)女性的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)以及內(nèi)心向往進(jìn)行書寫，試圖探尋這一群體的生存狀態(tài)，找尋女性的文化身份定位。