新編京劇《金鎖記》的古典氣韻與現代意識

吳喜梅

（重慶人文科技學院藝術學院,重慶合川 401524）

小說《金鎖記》是張愛玲最有名的作品之一。故事以曹七巧的一生為主線，描寫了她的心靈變遷和異化過程。重慶市京劇院新編京劇《金鎖記》在基本忠實于原著基礎上，將深宅大院中，人性的被桎梏被扭曲開掘到了近乎魔幻般的境地，在舞臺上呈現出了一種突破文本、充滿想象力和創意的強烈個性化風格帶來的另一種審美。

一、文本的改編

張愛玲的小說并不以情節取勝，《金鎖記》中涉及的人物、人物關系和場景又有紛繁和碎片化特點。因此，選擇哪一些事件，采用怎樣的結構方式，便成了文本改編首要面臨的難題。

（一）事件選擇的“取與舍”

《金鎖記》小說采用“紅樓”筆法，將具有情節推進功能、帶來人物性格轉折的重要事件，隱藏于日常生活瑣碎場景的鋪敘中。劇版《金鎖記》從眾多人物關系和繁復的事件中，進行精心的“裁剪”和“重組”，以曹七巧與姜季澤、曹七巧與兒子長白、曹七巧與女兒長安三條線編織結構，基本保留了“出嫁”“魂蕩神游”“分家”“商談賣地”“裹腳”“長白新婚”“童世舫拜訪”等重要事件，完整展示了曹七巧浸泡在病態環境之下被扭曲的人格。

由小說改編為舞臺作品，若編創者試圖將小說內容事無巨細全部呈現于舞臺上，極易帶來節奏的拖沓和舞臺張力的弱化。劇版《金鎖記》對小說部分內容進行了大膽的“舍棄”。比如原小說中，兄嫂登門拜訪，曹七巧心有怨懟，尖酸對待二人。在劇版《金鎖記》中，編創者去掉了這兩個角色，讓“曹七巧戴著黃金的枷鎖”集中在分家和姜季澤調情兩場戲中。從小說道舞臺，減去了枝蔓人物，讓戲劇場面更集中，也加快了戲的進度。

（二）人物前史的“明場”處理

戲劇作品的場面有“明場”“暗場”之分。“明場”直接呈現于觀眾眼前，“暗場”則主要通過幕后或幕間處理。

重慶京劇版《金鎖記》相對于小說文本，最大的改動在于將曹七巧的出嫁和新婚之夜以“明場”處理。

原小說從曹七巧嫁進姜家第五個年頭開始寫起，此時的曹七巧，已經飽受苦悶和壓抑，并染上了鴉片癮。

重慶京劇版《金鎖記》則從七巧的出嫁開始。

在龍套的圓場表演中，一段抒發出嫁心情的唱詞，尤其“小山雀今日里一飛沖天”“從今后堂堂正正活在人前”兩句，唱出了17歲曹七巧對未來生活的期許。之后，曹七巧走進了以“門”作為核心舞臺意象建構喻指的姜家，并在新婚之夜發現丈夫是一個殘疾人，她的悲劇命運和異化人生自此拉開帷幕。

通過這兩場戲，觀眾更直觀更完整看到了曹七巧如何從一個17歲花季少女，到幻夢青春落深淵，再到被扭曲成金枷鎖下的怪人惡人的變化過程。完整人物弧度的呈現，讓七巧這一形象在可恨之外，有了一絲可悲可嘆。

二、舞臺語匯的豐富性，對“寫意美”的遵循與創新

（一）傳統戲曲的“寫意美”

“寫意美”是中國傳統藝術最重要的審美特點之一。戲曲也有深厚的“寫意”傳統：以虛寫實、以簡代繁、以神傳真、以少勝多、一葉知秋。劇版《金鎖記》講述的雖是一個帶有現代性的故事，但編創者立足于戲曲的寫意性和虛擬性，并把它們作為基本的創作堅守。比如曹七巧的新婚之夜，舞臺上并沒有演員扮演丈夫這一角色，只是椅子上一件軟塌塌的衣服，象征了這一人物的存在。借助一把椅子，通過人椅結合表演，展示主人公最隱秘的內心活動和最強烈的心理欲望。這種極具象征化的處理方式體現了中國傳統戲曲寫意留白和虛實相生的特點。再比如曹七巧兩個兒女的出生和姜老太太的去世，僅通過兩句話“我有孩子了！”“老太太駕鶴歸西了！”，完成了規定情境的改變。

（二）劇版《金鎖記》意象群的建構

“意象”原本是中國傳統藝術學的一個概念。在中國古典美學中，“意象”是藝術的本體，“窺意象而運斤”“意象已出，造化已奇”等，都著眼于意象的心理體驗和審美表現的特質，強調其在藝術創造中的作用。在中國戲曲中，為了創造戲曲藝術高度和諧的形式和內容，也為了追求真切的詩意之美，創造動人的意境，往往需要借助審美的“舞臺意象”。不同于原小說近乎白描式的筆法，劇版《金鎖記》創造性設計和運用了一些了舞臺意象，建構出一個壓抑、觸目驚心，又有著強烈悲涼意味的世界。這些舞臺意象，并非純然出自傳統，而是帶著話劇甚至西洋歌劇的風格。

1.門的意象

劇版《金鎖記》用了18道大小不一（最大四五米高，小的一米高左右）、可以移動的石窟門。石窟門不僅是一種舞臺置景，它具備了生命，成了一個角色，共同參與了曹七巧悲劇一生的書寫。

“門”的意象第一次出現，在“出嫁”這場戲。吹吹打打聲中，曹七巧走了進去。沉重冰冷令人壓抑的“門”象征著枷鎖，也預示了曹七巧之后的命運。

在此后，“門”的意象貫穿了劇版的自始至終，大大小小厚重的“門”依據情節被排列組合為不同形狀：曹七巧在姜家日常生活，大大小小的石庫門重重疊疊，構成迷宮一樣雜亂卻錯亂的“框”，狹窄黑悶。曹七巧穿堂入室，游走其間，這既是姜家對她無視的直觀化呈現，更是壓抑備受煎熬人生的意象化表達。姜季澤到來，二人“調情”，曹七巧“神魂游蕩”，舞臺上四面石窟門在右后側變換成一個閉合的宅院形狀，這是壓抑的曹家大院。長白新婚，幾面石窟門重新被變換了形狀，在右后側保留著一個由三面“門”圍成的宅院，左側多了兩面平行的前后置放的“門”。“門”象征著牢，困頓并壓抑著宅院中的全部女性。及至曹七巧的過世，舞臺上再次出現和出嫁一樣的置景。“門”承載著主人公的一生，也成為其一生悲劇根源的象征。

值得注意的是，“門”這一意象在原小說中并不存在，是導演在舞臺演出中的創造性設計。它寄托了編演者對曹七巧命運的解讀，深化了作品主題意旨的表達和情境意蘊的展示。

2.月與太陽

張愛玲擅寫月亮，她筆下的月陰冷地慘照著世間一切。劇版《金鎖記》準確把握到了這一意象，并將其巧妙運用在情節段落的過渡中。從一開始凄凝的夜風中，伴隨著蒼老的不成調兒的小曲，月第一次出現；到七巧嫁進姜家；到長安被裹腳后；到芝壽的自殺……月亮的意象貫穿始終，“月”是一個冷漠的旁觀者，是時光流逝的見證者，是蒼涼生命的印照，“月”也為全局增添了一份蒼涼之美。而“太陽”則是劇版新創造出的審美意象。七巧過世后，舞臺上一輪火紅的太陽升起，音樂驟變，長安隨著太陽的升起坐起了身，奔著太陽的方向，念了一句“太陽……！”，撕心裂肺的聲腔，讓人動容，也是這一腔，將劇場觀眾一直被堵積被壓著的情緒釋放了出來。

3.極具張力的舞臺色彩

劇版《金鎖記》在舞臺整體色彩上以“黑”“紅”兩種顏色為主。首先是黑色。不僅舞臺極簡布景以黑色為主，輔以冰冷的白光，無處不在的龍套，也是黑褲黑襖的裝扮，甚至在“出嫁”“新婚”這種歡欣喜慶氣氛中，舞臺也是以黑色為主色調。極具象征意義的處理，產生了敘事之外的審美。其次是紅色。紅色是強有力的色彩，它不僅是生命是沖動是希望，在現代許多藝術家手中，它被賦予了另一層意義，這是一種激情的力量（這種激情的力量會帶來新生，同樣會導向死亡），一種被壓抑而潛藏的原欲，一種交織著掙扎、躁動、扭曲、痛苦、憤怒、無力、孤獨、內疚與窒息的復雜情感狀態。紅色最典型的運用，在“裹腳”這場戲：層層疊疊厚重令人壓抑的“門”矗立一側，鮮紅色的綢子從門內被拋出，七巧用綢子以“裹腳”這一帶有儀式感的行為完成了對女兒長安的戕害。

（三）“龍套”的創造性運用

“龍套”是戲曲中的一種角色行當，往往以整體出現，一般四人為一堂，在舞臺上常用一堂或兩堂龍套，以示人員眾多，起烘托聲勢的作用。

劇場《金鎖記》中，龍套不僅構成一種儀式，渲染氣氛，更是作品揭示思想內涵的有機成分。曹七巧所面對的社會世俗、家族勢力等，通過“龍套”得到了具象化和視覺化表達。

劇的一開場，“龍套”是送親隊伍，是四鄉八鄰的看客，是圍觀，也是世俗。曹七巧的新婚之夜，“龍套”是家仆，冷言譏笑和偷窺目光。曹七巧“魂蕩神游”時，“龍套”如鬼魅，是嘲弄，亦是意味深遠的警示。“龍套”無處不在，在其“圓場”和“撿場”表演中，也都在角色里。編演者將眾多龍套和主人公并置于同一場景空間中，以此造成空間的錯位和表達內涵的多元性，為觀眾留下了思索和想象的空間。

三、結語

20世紀80年代，張庚先生提出“戲曲現代化”，至今，學界圍繞戲曲現代化而展開的關于戲曲美學的討論和研究日漸深入。在思考中國戲曲的發展之路時，如何在保持戲曲藝術本質的前提下，讓戲曲立足當下，煥發時代青春，是戲曲創作者與評論者應該關注的議題。

戲曲的現代化不止限于內容的現代化，即戲曲對現代生活的反映，對于具有現代性意味的人物和情感的反映，也不僅僅只是呈現為技巧和樣式的翻新，更應該代表著創作者面對當下的一種姿態和立場，以創新性的舞臺表現形式，以傳統唱念身段表演藝術體現作品中的新情感和新任務，展示新的格調和審美追求。

然而，“戲曲現代化”在不斷地探索和實施中，又極易走入另一個誤區，即丟掉戲曲的本體性，以“話劇加唱”的方式完成故事的演繹，或者在舞臺上通過寫實性豪華布景和裝置制造舞臺視覺奇觀，這是不足取的。

從這個意義上看，重慶京劇版《金鎖記》立足于戲曲藝術本身，通過高度抽象的寫意化、虛實相生的程式化表演、具有象征和隱喻功能的戲劇意象和戲劇意境的營造，充分調動和發掘了戲曲的藝術潛能，作為一部突破文本和某種意識規范的充滿想象力和新的創意的舞臺作品，是一次成功的嘗試。