阿巴斯?基亞羅斯塔米電影的接受分析

黃可佳 朱劍卿

（廣州城建職業學院,廣東廣州 510925）

伊朗導演阿巴斯?基亞羅斯塔米在1994年《橄欖樹下的情人》獲第47屆金棕櫚獎提名，并于1997年憑《櫻桃的滋味》斬獲金棕櫚大獎之后，其電影逐漸廣泛進入到國際視野。伊朗作為東方電影國家的新起之秀，20世紀九十年代一經露面，便在國外立即形成了以法國為主的阿巴斯電影研究熱潮。從已有研究成果來看，大家或對阿巴斯的某部杰出作品作單一分析，或對其某一類題材電影作研究，對阿巴斯電影作整體研究的也有不少，但多是針對電影文本自身，缺乏將觀影系統的另一維——觀眾的接受納入研究范圍。電影的價值是通過作品與觀眾在相互交流的作用下形成的接受結果，筆者力圖從接受美學的角度分析伊朗導演阿巴斯?基亞羅斯塔米的電影，以新的角度更進一步探尋到導演的創作動機、影片的風格特征和接受效果。

一

阿巴斯無疑是一位深諳接受美學的電影導演。阿巴斯導演非常尊重電影觀眾，認為衡量一部電影好壞的標準就在于觀眾能多大程度上參與到電影當中。他想要創造一種非展示、非表達的“半成品電影”，“在這種電影里，是觀眾的想象力決定了有多少東西可供參觀，而非用我們的講述和展示來超越他們的想象力。”在阿巴斯的心中，“隱含的讀者”應該是聰明的、富有想象力的，他們能夠從自己的電影中有感而發，在自己的腦海里構建出符合自己審美取向的電影。因此他在自己的影片中使用大量的長鏡頭和大遠景、啟用非職業演員、營造現場感十足的場景，以及采用逼真的聲音處理，將自己的思想理念糅合在紀實性的美學風格之中，并大量使用極富隱喻性的意象以及不確定性的結局，通過“明確與暗隱”“展現與隱伏”之間的相互作用，召喚觀眾與之進行互動。

觀看阿巴斯的影片，一定不能忽視的便是其電影中反復出現的道路意象。縱觀阿巴斯的電影作品，片中的人物總是在路上奔走尋找：《何處是我朋友家》里阿默德四處奔跑尋找同桌的家，《生生長流》中地震后導演沿路去探望曾經的小演員，《櫻桃的滋味》里巴迪開著車到處尋找能夠幫助掩埋自己的人，《橄欖樹下的情人》中侯賽因在路上疾奔去追尋愛情，《隨風而逝》里工程師仿佛去山坡上接莫名的電話，《ABC在非洲》里一群人也是在行走中敏銳地捕捉細節……影片中的“路”是漫長的、曲折的、受阻的、前途未知的，“路”成了阿巴斯電影中極富隱喻性的象征物。阿巴斯在其DV作品《基亞羅斯塔米的道路》中對“路”的集中出現作出了解釋：“這些道路承載著記憶。它們象征人類未經記載的尋覓，對生命的尋覓。也許是感傷的，也許只為一口食糧，道路上就畫下了雜亂的線條。”在“路”上，當地的自然景觀和社會風貌徐徐展開，人們在“路”上尋找的是愛情的美滿、是生活的希望、是生命的價值……隨著一路前行，尋找的結果卻是不確定的：導演是不是找到了小演員、侯賽因是不是獲得了美麗的愛情、巴迪是不是放棄了生命、工程師到底來村莊干什么，影片并沒有給出確定的答案，觀眾只能通過自己的價值判斷做出猜測。但最終“所有的路都能到達某個地方”，阿巴斯通過明確的過程展現以及暗隱的尋找結局，呼喚人們體驗生活的經歷、享受生命的過程。

小學教育的瓶頸、地震后的房屋倒塌和人員傷亡、成人世界的多疑和嘰喳、灰塵仆仆中被淹沒的人的身影、碎石機上影子的晃動不安、醫院里因病逝去的小生命……這些固然讓人心生感慨，但阿巴斯的影片并沒有滿足于展現生活的瘡痍，而是要讓觀眾主動去“發現”山間清晨明媚的陽光和嘹亮的口號、崎嶇的路邊散發香氣的小花、地震后生機勃勃的草地樹林、光禿的山包上蔥郁獨立的大樹、痩石嶙峋中烏龜盡力地翻身、草地上歡脫的狗和等待的羊群、婦女和兒童的歡歌笑語……阿巴斯的電影在展現生活的瘡痍背后隱伏著大量象征生命頑強和生活之美的意象，讓觀眾在觀看影片的過程中產生了情感的“共鳴”，并實現了心靈的“凈化”。

他的電影安靜樸實，他用紀實的影像來昭示生活本來的面目，他沒有用任何刻意的矯飾來蒙蔽觀眾的眼睛。他就是要讓觀眾去“發現”、去探尋，讓大家為自己尋得一絲隱秘而沾沾自喜。

二

阿巴斯電影因其獨特的視角和紀實美學風格、詩意悠遠的畫面、深刻的政治和哲學寓言、深切的人文關懷在國際范圍內廣受稱贊。但阿巴斯仍被認為是伊朗伊斯蘭革命后最具影響力和爭議性的導演。其爭議性主要體現在兩大方面：一是由個人不同的審美傾向出發的商業和藝術之爭，二是總體而言國際盛譽和國內冷落之別。前者因為涉及個人的審美趣味，不便作過多評論分析，因此這里主要討論國內外的不同接受效果。

獲得過戛納國際電影節金棕櫚大獎、威尼斯國際電影節評委會大獎的他，其作品在本土卻因各種原因長期處于“地下”狀態。據2005年阿巴斯在伊斯坦布爾電影節上接受采訪時稱，伊朗政府在過去的十年間沒有放映過任何一部他的影片。

近年來伊朗電影逐漸廣為人知，但伊朗本身并非電影大國，且伊朗當局對電影的發行進行了嚴密的掌控，因此伊朗的電影創作多是“戴著鐐銬跳舞”。盡管阿巴斯的電影作品采取了一種“疏離政治”的態度，但影片中的一花一草均來自伊朗這片土地，那么諸多屬于伊朗的社會問題還是或隱或顯地反映在了他的影片當中：《特寫》中的失業問題、窮人和富人懸殊的社會地位，《家庭作業》中對教育問題的探求，《何處是我朋友家》中兒童與成人世界的對立，《生生長流》中對宗教教義的懷疑，《橄欖樹下的情人》中災后政府的無為、知識分子和農民的階級隔閡……任何一種都不是敏感的政教合一的伊朗當局所喜聞樂見的。就如同張藝謀、賈樟柯的電影被認為是拿中國的愚昧和落后去取悅西方，阿巴斯的電影一邁出國門，其透露出來的社會問題就像是在世人眼前扯下了伊朗的“遮羞布”，讓政府的無能和腐敗、宗教對個人價值的壓抑都無所遁形，政府當然會在自己力所能及的范圍內對其進行壓制。

伊朗的普通民眾并不像政府一樣抱有政治立場，所以伊朗民眾并不排斥阿巴斯的電影。他的電影在國內禁放期間，許多人都通過盜版DVD或是地下放映來觀看。后來阿巴斯的電影在國內上映，售票廳前甚至排起了長隊。對普通老百姓來說，電影的主人公就是他們其中的一個，電影主人公的生活經歷跟觀眾自己的別無二致，去電影院看電影就是去銀幕上看自己的人生。這樣一種熟悉而又陌生的奇特的觀影體驗，再加上阿巴斯對人們生活和命運的深刻理解，都深深捕獲了伊朗民眾的心。但不能忽視的是，伊朗政府對電影發行和放映的控制，深刻影響著伊朗民眾的觀影態度。禁放期間，盡管有人通過其他方式觀看阿巴斯的電影，但這些人畢竟占少數，大部分人是沒有這種觀影主動性的。觀眾一定程度上處于被動接受的地位，只能在國內允許放映的影片中有限度地進行自主選擇。

三

“任何一個讀者，在其閱讀任何一部具體的文學作品之前，都已處在一種先在理解或先在知識的狀態。沒有這種先在理解與先在知識，任何新東西都不可能為經驗所接受。”但是這種期待視野既使閱讀理解成為可能，又對其產生限制。因此阿巴斯的電影能享譽國際，獲得其他國家觀眾的認同，但國內觀眾的接受效果則異常復雜。

如今的觀眾審美態度更加開放，常常能夠隨著觀看影片的進程打破自己的慣常思維方式、調整自己的視界結構。阿巴斯的電影走出國門，大家能夠從其影片中體察到人類共同關注的主題——對生命意義的探索——或是隨著電影進入到童真的世界，感受到詩意優美的鏡頭語言。這使得國際認同成為可能。同時，影片也向世界展現著東方神秘的國家——伊朗——人文和藝術的一面，這與很多西方人眼中落后、貧窮、臟亂的伊朗形象相背離，觀眾在阿巴斯的影片中不斷滿足著對神秘國度的好奇，又不斷修正自己的“先在理解”。觀眾在觀看阿巴斯電影時會對自己“發現”導演某個有隱喻意味的意象而暗自得意，且影片的不確定性結局也能充分調動觀眾的能動作用。其電影使觀眾在觀影時充分實現了自我的價值，讓觀眾產生一股欣悅和滿足感，在擴大了觀眾的期待視野的同時，也幫助觀眾形成了新的審美經驗。

相較于國際視野的開放，伊朗由于長期的封閉和政教合一的伊斯蘭文化形態，從而形成了相對穩定的公共期待視野。而這一相對穩定的公共期待視野，對觀影和接受起著選擇、求同和定向的作用。阿巴斯的電影之所以在國內長時間無法公映，就是因為其影片中的伊朗形象背離了公共期待視野。公共期待視野一定程度上受到當權者的控制，對個人期待視野產生影響的同時，還影響著當下文學接受的深廣度。就電影而言，觀影這種精神消費是具有意識形態性的。伊朗政府貫徹著嚴格的電影審查制度，掌握著伊朗電影市場的話語權，他們希望民眾看到的電影是維護伊斯蘭宗教和伊朗政府的，推崇與阿巴斯電影完全相反的電影形式——通俗劇，并將不符合者排斥在外，這使得阿巴斯的電影享譽國際卻在國內備受冷眼。國內觀眾所接受到的影片質量和影片類型都受到嚴格限制，所以他們的感受力長期處于穩定的水平，無法向上躍升。伊朗民眾長期觀看通俗劇一類的影片，個人的期待視野沒有拓寬，便很少有人會主動選擇在阿巴斯電影禁放期間去尋找途徑觀看其影片。更遑論說電影只是人們生活的調味劑，并不是生活必需品。任何一部再偉大的電影，人們不會因為無法看到它而產生緊迫感。

結語

任何一部真正有價值的電影絕不會因為短暫的或地域的不認同而消失在世人的視線當中，反而會隨著世界的變遷、人們生活體驗的豐富和文化水平的提升、時代精神的發展而歷久彌新。盡管阿巴斯的電影作品有良有莠，但這位用藝術的方式看待現實生活，敢于去發現、質疑，并將觀眾置于與自己平等的位置的電影導演，值得我們尊重。其真正有價值的作品縱然在目前還無法受到商業的青睞、國內的認同，但隨著觀眾審美品位的提升，阿巴斯必將穿越時空站在觀眾的面前，與之平等地對話。