敦煌本生故事畫《割肉貿(mào)鴿圖》裝飾性語言

摘要：敦煌本生故事畫內(nèi)容廣泛，承載獨(dú)特的裝飾性語言。本文選定北魏254窟《割肉貿(mào)鴿圖》為研究對象，分析其中人物、環(huán)境等元素的突出特點(diǎn)，歸納其在色彩、造型、構(gòu)圖方面的特征，并對畫作裝飾美感展開探討，揭示其審美藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫;本生故事畫;割肉貿(mào)鴿圖;裝飾性

佛本生故事《割肉貿(mào)鴿圖》源于《賢愚經(jīng)》，講述了神靈帝釋天為尋心懷大慈大悲的接班人，與部下化為鷹與鴿考驗(yàn)尸毗王，尸毗王發(fā)誓救護(hù)眾生，證菩薩道，愿為救鴿、亦滿足鷹的飽腹之需割下自己的骨肉乃至奉獻(xiàn)整個(gè)軀體。天地為之震動，帝釋天與羯摩天現(xiàn)出原形，頷首嘉許，以神力令王身如故，尸毗王因其至誠的慈悲與堅(jiān)韌恢復(fù)完滿肉身。為展現(xiàn)釋迦牟尼前世的諸多善行與犧牲救世精神，敦煌莫高窟中繪制了多幅尸毗王本生故事畫，其中以北魏254窟北壁的《割肉貿(mào)鴿圖》最為精彩，畫面包含鷹追鴿、鴿求救、眷屬痛哭等情節(jié)，加大了內(nèi)容豐富度與時(shí)空跨度。《割肉貿(mào)鴿圖》將佛教教義以更直觀的形式展現(xiàn)給大眾，在宣揚(yáng)佛理的創(chuàng)作目的下，于裝飾性方面也具有較高的審美價(jià)值與研究意義。

一、色彩的裝飾性特點(diǎn)

“色彩”這一元素在敦煌石窟壁畫藝術(shù)中有著至關(guān)重要的地位。裝飾性色彩是一種具有情感描述性的藝術(shù)語言，它能夠通過畫者個(gè)性化的思考與喜好主觀地對客觀物象進(jìn)行變色變調(diào)處理，以此來達(dá)到創(chuàng)作者內(nèi)心與作品內(nèi)涵間的呼應(yīng)。敦煌壁畫以礦物色繪制，材料的限制決定了其設(shè)色偏深、調(diào)性渾厚的特點(diǎn)，畫師們著力于在有限的空間內(nèi)，展現(xiàn)色彩的整體感與豐富性。在254窟，《割肉貿(mào)鴿圖》的色彩透露出一種深沉、淳厚的裝飾美感，人物以勁細(xì)線條勾勒并運(yùn)用凹凸暈染法，其設(shè)色突破了對事物固有顏色的描繪，超越了色彩原本的敘事功能。

（一）色彩的超自然表達(dá)

古代畫師在創(chuàng)作本生故事畫時(shí)，為最大程度展現(xiàn)佛國景象，常運(yùn)用不同于客觀現(xiàn)實(shí)的色彩。如諸多本生故事畫一樣，北魏254窟《割肉貿(mào)鴿圖》對色彩的運(yùn)用仍以裝飾目的為主，不受物體本身固有色的限制，畫師根據(jù)主觀意識用色，避免機(jī)械復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)，色彩具有了情感表現(xiàn)的力量，以求達(dá)到畫面教導(dǎo)感化眾人的作用。

畫面中尸毗王膚色極深，五官與飄帶用白線勾勒，大致呈深褐色的三角狀，穩(wěn)固而肅穆。白色的線條于人物面部游走，增加畫面的靈活程度;于人物四周線性排列，既是披帛又像是光芒，強(qiáng)調(diào)主體的同時(shí)又將畫面自然分割為前后兩個(gè)層次。這種充滿想象的“變色”服務(wù)于畫面表現(xiàn)，也服務(wù)于裝飾美感。眷屬的膚色分為極亮的乳白色和與尸毗王相似的深褐色，畫師主觀改變了色相，人物的面部神態(tài)或得以鮮明表現(xiàn)或得以隱于面色之中。深淺色塊分布看似隨機(jī)實(shí)則均衡有序，呼應(yīng)中有對比，白與褐二色從物質(zhì)性中脫殼而出，具有獨(dú)立的生命感。尸毗王割裂開的小腿上沒有飾以濃烈的紅，而是以白和小面積的綠表達(dá)其分裂開來的皮膚肌理，雖然有悖于現(xiàn)實(shí)色彩，但在觀者視覺與心理的感受上別具一格。綠色是整個(gè)畫面中最跳躍的顏色，與背景的暗紅色在明度與飽和度上形成對比，紅綠配色穩(wěn)中有變。綠大多用來填充人物的衣襟與披帛，使后排飛天輕盈矯健，增加畫面動勢，侍從、眷屬的形態(tài)多變與尸毗王的莊嚴(yán)穩(wěn)健形成對比。

（二）漸變式凹凸暈染法。

敦煌壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)，除包含中國傳統(tǒng)的繪畫手法外，早期敦煌壁畫吸收了西域傳入的“天竺遺法”，這種畫法能夠表現(xiàn)物體的立體感，在人物的四肢、臉部以及眼周輪廓部分用較深的顏色畫出，然后根據(jù)形體使顏色由重到淺進(jìn)行漸變。《割肉貿(mào)鴿圖》以此“西域式”手法繪制人物，采用被稱為“凹凸暈染法”的繪制技法，該技法講求陰陽向背，能夠突出人體肌肉塊面感和暈染出的立體感。畫師并沒有將該技法全盤應(yīng)用于畫面，而是著重應(yīng)用于對人體細(xì)部的描繪。畫師將尸毗王四肢、軀體、臉部的輪廓以設(shè)色較深的色帶勾勒，再根據(jù)肌肉走勢做出變化。尸毗王的身體以不同色度形成明顯的色階，明暗對比鮮明，增強(qiáng)真實(shí)感與主體感。因年代久遠(yuǎn)，許多運(yùn)用朱砂暈染的部分已褪色成深褐色，暈染層次已不再清晰，但由此形成的稚拙線條為人物形象增添了幾分原始意味的裝飾美。

二、人物造型的裝飾性特點(diǎn)——“西域式”與“中原式”的融合

《割肉貿(mào)鴿圖》中的人物極具“西域式”造型特點(diǎn)，西域佛像的面部特征體現(xiàn)為面相方圓，但略瘦，耳輪大，額頭較寬，大眼橫長。以尸毗王為例，其頭部飽滿圓實(shí)，鼻挺而直，畫師用暈染手法和白線勾勒以示高光處來凸顯西域人鼻梁高、眼窩深等特點(diǎn)。尸毗王的形象從容平和、篤定莊嚴(yán)，體現(xiàn)出其證菩薩道的決心與崇高的人物品質(zhì)。“西域式”人物造型的形體高大修長、挺拔硬朗、肌肉感強(qiáng)。雖然本生故事畫是平面的壁畫，但人物的肌肉組織出現(xiàn)了由凹凸暈染法疊暈而出的真實(shí)感，人物肌體被有意識地劃分為塊狀，對結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)意識十分強(qiáng)烈。《割肉貿(mào)鴿圖》中的人物造型展現(xiàn)著西方傳入的疊暈技巧和中國繪畫的線描，畫作體塊感強(qiáng)烈而筆法剛健，對“西域式”藝術(shù)表現(xiàn)手法的融合使得敦煌壁畫在人體造型塑造手法上有了新的嘗試與突破，展現(xiàn)出全新的裝飾美感。

尸毗王的衣冠服飾以西域式為主，上身半裸、赤腳，身著半裙，頭上有頂髻，戴有化佛冠。王的身旁有飾帶從頸部后方繞進(jìn)兩臂順勢向兩側(cè)飄去，環(huán)繞的飄帶與人體之間產(chǎn)生了動與靜、輕盈與堅(jiān)實(shí)的對比。

從姿態(tài)特征上來看，畫面正中的尸毗王采用半跏坐姿，胯部左傾，左腿彎曲，右足垂下，這一坐姿俗稱“單盤”，是“西域式”菩薩像的典型坐姿之一。 例如在印度（龍樹山考古博物館所藏）的一件 （公元2至3世紀(jì)）尸毗王圖像中， 中央尸毗王也采用了這一坐姿。相比之下，敦煌畫作中的肩頭關(guān)系微妙嚴(yán)謹(jǐn)，上身傾斜但底盤穩(wěn)固，慈悲隨和中透露堅(jiān)韌，儀態(tài)更加考究。

三、構(gòu)圖的裝飾性特點(diǎn)——多情節(jié)的中心對稱圖式

構(gòu)圖是繪畫的骨骼，古人稱之為“經(jīng)營位置”，裝飾構(gòu)圖與造型、色彩一起構(gòu)成畫作裝飾性的三大要素，其中構(gòu)圖起支架結(jié)構(gòu)的作用。《割肉貿(mào)鴿圖》在經(jīng)營布局上，多情節(jié)的營造與異時(shí)同構(gòu)法的應(yīng)用加大了內(nèi)容豐富度與時(shí)空跨度，“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。在構(gòu)圖方式上，采用基本對稱的中心式構(gòu)圖，尸毗王左右侍從的力與勢在均衡中不失變化，畫面分布有序，給人以視覺上的愉悅。

敦煌壁畫的時(shí)空觀大多自由灑脫，在構(gòu)圖上不受時(shí)間、地點(diǎn)等客觀要素的限制。《割肉貿(mào)鴿圖》的構(gòu)圖以情感意境和起伏節(jié)奏為起點(diǎn)，觀者視點(diǎn)得以在畫面中任意移動，不必拘泥于一時(shí)一處所見。該作品雖為基本對稱的中心式構(gòu)圖，但畫師通過微妙的細(xì)節(jié)刻畫使畫面緊湊而有張力、均衡卻不過分拘謹(jǐn)。畫面中，尸毗王從容篤定，雙目低垂望向右下方，目之所及亦傳遞觀者視線，起到空間引導(dǎo)的作用，故事推入另一高潮。王舉身坐入秤盤，雙手合十，善的光輝令他最終得以征服天平另一端的神靈。周圍的人物，或俯身勸阻，或割肉稱量，或俯首觀望，多情節(jié)的集中展現(xiàn)使圖像具有一定的情感起伏，避免僵固的畫面節(jié)奏，異時(shí)同構(gòu)的方式用“時(shí)間的意念”強(qiáng)化了“繪畫空間的意識”，突破了繪畫“瞬間性”的限制，豐富畫面層次與視覺連貫性，引發(fā)受眾聯(lián)想。

本生故事畫因強(qiáng)調(diào)神圣的宗教獻(xiàn)身精神，相關(guān)作品難免具有嚴(yán)格的描繪程式，畫中具有主尊地位的人物通常占據(jù)畫面的絕對位置，作為主體部分呈現(xiàn)，具有崇高美感。《割肉貿(mào)鴿圖》以尸毗王為中軸線，左右分別為勸阻的王妃與刀手，散降花雨的飛天凌空而翔，分列兩側(cè)，向中心集聚，帶有左右橫向的“勢”，以供養(yǎng)的姿態(tài)，顯示了神靈對尸毗王的贊譽(yù)，營造出一種氣勢恢弘的氛圍。此外，這種中心對稱性的布局方式也符合我國古代禮制的原則。例如，古代帝王與臣子商議朝政時(shí)總會居于高位，臣子依據(jù)地位高低整齊分列兩端，體現(xiàn)了對王權(quán)絕對服從的心理。壁畫中出現(xiàn)此類對稱性的排列組合圖式，表現(xiàn)人物眾多時(shí)的場景時(shí)，會使得氛圍更加神圣莊重，尸毗王的形象更加肅穆昂揚(yáng)。畫家將多情節(jié)和異時(shí)同構(gòu)的手法與對稱圖式結(jié)合，整幅畫不再是用作宣講佛經(jīng)教義的載體，而是充分利用和發(fā)揮了構(gòu)圖的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，塑造了動人的情景，展現(xiàn)了極高的視覺感染力與藝術(shù)價(jià)值。

敦煌北魏254窟《割肉貿(mào)鴿圖》作為敦煌本生故事畫的代表作品之一，凝聚了中外壁畫藝術(shù)的精華。藝術(shù)家精湛的表現(xiàn)技巧向觀者描繪了一個(gè)帶有悲壯色彩的佛教故事，在佛經(jīng)文本和畫面形象之間，畫工用特有的繪畫語言探尋著轉(zhuǎn)譯的表達(dá)方式，以創(chuàng)造性的裝飾語言呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺美感。無論是在故事情節(jié)的選取、人物動態(tài)的刻畫還是氛圍的營造方面都比文字有更大的感染力，用藝術(shù)本身所具有的特點(diǎn)和規(guī)律改變了宗教的傳播形式，具有重要的審美價(jià)值與研究意義。

（作者簡介：劉嘉禾，單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，本科學(xué)歷）

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