紅色記憶與歷史再現：關于黨史影視劇創作的幾點思考

秦喜清

在慶祝中國共產黨成立100年之際，電視劇《覺醒年代》（2021）熱播并引發“破圈”效應，成功將青年觀眾的目光吸引到主旋律影視作品上。此劇追溯至1915年，講述了共產主義在中國的傳播，中國共產黨的先驅人物李大釗、陳獨秀的思想探索和肇始的新文化運動，他們與胡適的相識以及不同的人生選擇，新舊文化的爭論對峙，魯迅對國民性的批判，以及毛澤東等人的革命之路，新穎的視角，宏觀的歷史視野與細膩的人倫情感交織，展示出一幅中國歷史發展的宏偉畫卷，同時也生動地揭示出中國歷史的必然選擇，成為主旋律影視作品的又一佳作，奏響了建黨百年影視熱潮的序曲。而相繼面世的電影《1921》《紅船》《革命者》等影片都不約而同地將目光轉向中國共產黨建黨前后的時期，力圖重現歷史景象，對中國共產黨的建黨過程進行影像的復原和回顧，由此形成黨史題材影劇創作的新高峰。在中國影視快速發展的語境下，這些創作引發影視學界對黨史影視劇創作、新主流影視發展的意義進行學術性的思考。本文將通過對中國革命歷史題材影視劇的歷史觀察，嘗試對黨史影視劇的概念界定與定位、歷史再現和時代共鳴、類型化方向與題材拓展做初步的闡述，以期對相關題材的創作有所裨益。

一、黨史題材影視劇的定位

從中華人民共和國成立以來中國影視的發展歷史看，黨史題材影視劇的分類和命名是隨著中國革命歷史題材片（?。┑难茏兌霈F的。革命歷史題材的創作隨著中國社會和電影的發展表現出不同的時代特征，大致可分為奠基時期（1950-1979年）、“重大”轉向時期（1980-2008年）和新主流影片時期（2009年至今）。

中華人民共和國成立后，中國電影在題材和樣式上都發生很大變化，講述革命經歷的電影作品成為最重要的題材類型。這一題材的創作植根于政府、觀眾和時代的訴求，也是中華人民共和國建立國家認同的重要方式，正如孟犁野所說：“當時的廣大觀眾迫切需要通過銀幕形象直觀地了解中國近現代革命的歷史;從黨和政府的角度來說，為著鞏固和強化新生的政權，也需要通過電影這種最有影響的傳播媒體向公眾進行革命傳統教育。新的社會需要新的精神力量、新的道德風尚和新的審美理想予以支撐，而革命歷史電影所體現的高昂的革命英雄主義精神、壯麗的美學風格，最能產生的這樣的社會效應?！盵1]1950年至1965年，中國銀幕上涌現一大批回顧中國革命歷史的作品，如《白毛女》《新兒女英雄傳》《翠崗紅旗》《鋼鐵戰士》《中華女兒》《上饒集中營》《劉胡蘭》《趙一曼》《董存瑞》《南島風云》《撲不滅的火焰》《五更寒》《海魂》《柳堡的故事》《永不消逝的電波》《黨的女兒》《青春之歌》《聶耳》《萬水千山》《回民支隊》《戰火中的青春》《風暴》《戰上海》《紅色娘子軍》《林海雪原》《自有后來人》《野火春風斗古城》《紅旗譜》《革命家庭》《暴風驟雨》《白求恩大夫》《南海潮》《停戰以后》《東進序曲》《英雄兒女》《烈火中永生》等，還有《南征北戰》《智取華山》《渡江偵察記》《平原游擊隊》等側重描寫革命戰爭的影片也被列入革命歷史題材。這些作品以質樸的畫面、激昂的情感描繪了中國革命的進程，構筑了新中國的紅色記憶和中國電影的紅色經典。

20世紀70年代末至21世紀初，中國革命歷史和革命戰爭影片再次進入創作繁榮期，同時，電視媒介的普及使這一題材也在熒屏上大放異彩，成為電視劇創作的主要題材之一。從整體上看，這一題材在創作方向上發生了一些重要變化。首先是完成了《從奴隸到將軍》（1979），即作品的主人公從普通英雄轉向歷史偉人。之前的革命歷史和革命戰爭作品塑造了很多英雄人物，但在謳歌工農兵的創作原則指導下，主人公基本是基層干部或普通民眾，而70年代末以后的創作開始側重塑造歷史偉人形象。1981年的《西安事變》中首次出現毛澤東的形象，其他開國領袖周恩來、朱德、賀龍、陳毅、鄧小平等也先后現身銀幕和熒屏。其次是普通事件向宏大事件的轉變。20世紀80年代以來的革命歷史和革命戰爭影片著眼于大事件的描寫，從《西安事變》（1981）、《風雨下鐘山》（1982）、《四渡赤水》（1983）、《血戰臺兒莊》（1986）、《巍巍昆侖》（1988）、《開國大典》（1989）、《百色起義》（1989）、《開天辟地》（1991）、《大決戰之遼沈戰役》（1991）、《大決戰之淮海戰役》（1991）、《大決戰之平津戰役》（1992）、《七七事變》（1995）、《大轉折》（1996）、《大進軍》（1996）、《重慶談判》（2010）、《長征》（2017）等影片都選取了中國革命歷史中最重要的事件，提供了史詩般的宏大歷史敘述。1987年中共中央成立“重大革命歷史題材影視創作小組”，此組織機構的成立正說明革命歷史題材創作的重要地位，它既意味著新的中國革命影像書寫的空間被重新打開，同時也為創作提供了規范和引導，明確了選材范圍，題材要“反映1921年我黨成立到新中國成立前，黨所領導的革命斗爭以及解放后某些重大歷史事件的”和“描寫擔任或曾經擔任黨、國家和軍隊領導人生平業績的”，也提出了創作應遵循的基本原則，即“描寫的歷史事件和人物是真實的而不是虛構的”。[2]因此，重大革命歷史題材在真實性原則上明顯區別于此前的革命歷史題材影視劇，奠基時期的革命歷史影片在內容上虛構與真實兼收并蓄且以虛構為主，而重大革命歷史題材則要求非虛構的歷史敘述，這勢必給重大革命歷史題材影視劇的創作帶來更多、更復雜的挑戰。

進入21世紀以來，中國電影市場的迅猛發展和商業大潮，帶動著重大革命歷史題材影視劇的新突破?！督▏髽I》（2009）、《建黨偉業》（2011）和《建軍大業》（2017）在遵循歷史真實的創作原則基礎上，借用類型片的制作方式和商業片的宣發模式，充分挖掘明星的號召力和影像的吸引力，打造出主旋律電影的商業模式，帶動了主旋律電影與商業電影的更深度融合，開辟了新主流電影的方向。更重要的是，“建國三部曲”使重大革命歷史題材的分類更加細化，分別展現出國史、軍史、黨史三個面向，使之前比較籠統的革命歷史題材有了更細致的類型差異，也為黨史影視劇創作和分類提供了更大的空間，黨史影視劇由此可被視為重大革命歷史題材影視劇的一個亞類型。

如果說國史敘事側重于反映國家政權的更迭和中華人民共和國國家意識的建構，如《開國大典》（1989）、《國歌》（1999）;軍史敘事側重于展現人民武裝力量從弱到強的變化發展，再現中國共產黨的軍事斗爭，如《南昌起義》（1981）、《大決戰之遼沈戰役》（1991）、《大決戰之淮海戰役》（1991）、《大決戰之平津戰役》（1992）、《熱血軍旗》（2017）等，都是以軍事行動作為敘述的核心內容;黨史影視劇應該側重于再現中國共產黨史建黨過程、對敵斗爭、黨內路線斗爭、黨的組織發展、共產黨員個體修養與奉獻等內容。應該說，國史、軍史和黨史是整體的中國革命史的三個面向，它們彼此緊密關聯。中國共產黨領導下的革命與建設本身就包含社會、組織、軍事等多方面的內容，比如南昌起義，它既是中國共產黨黨史中的重要一頁，也是中國共產黨軍史的關鍵一步，1927年的第二次革命戰爭是以南昌、秋收和廣州三大起義為標志，它的背后則是中國共產黨自身發展的方向性探索。雖然很難區分，但從“建國三部曲”的創作經驗來看，三史在內容和形式表現上還是各有側重。目前我們看到黨史影視劇大多集中在建黨前后這一階段的內容，介紹中國共產黨建黨時期的社會歷史背景，描述中國共產黨如何從共產主義小組發展成一個全國性黨的組織，通過建黨過程的講述來闡釋中國共產黨的思想立場，讓觀眾理解為什么中國共產黨是中國人民的必然選擇。通過對敵斗爭等歷史事件的講述，也可以形象地展示出中國共產黨的自身特征、建黨原則，讓觀眾對中國共產黨性質和特征有更深入的理解。建黨前后的曲折過程、中國共產黨艱苦卓絕的對敵斗爭，無數黨員的奉獻與犧牲，都包含很強的敘事性，非常適合影視劇的表現形式。比如《覺醒年代》里面出現的陳獨秀、張國燾，都是中國共產黨發展初期的重要人物，他們又在后面走上不同的道路，他們的思想、立場的變化和政治生涯的曲線，從側面反映出中國共產黨自身發展的曲折，在他們的對比和映襯下，特別能見出中國共產黨的堅守和特質。因此，類型的明確定位有助于思考如何把握黨史題材影視劇的選材，創作旨歸和方向。

二、歷史再現與時代共鳴

黨史題材影視劇是嚴肅的歷史影像書寫。在總結重大革命歷史題材創作的經驗時，孫家正就曾指出：“借助于現代影視藝術技術，再現歷史真實，塑造革命領袖的光輝形象，是一個十分嚴肅的課題。最根本的是要堅持實事求是的原則，尊重歷史。”尊重歷史意味著“對重要歷史人物和重大歷史事件評價要堅持科學的、審慎的態度，唯心主義歷史觀和輕謾、戲說的態度應該予以摒棄”，同時“要嚴格遵守黨對重大歷史問題所做的有關決議?！盵3]可以說，這是黨史題材影視劇創作的根本性原則。影視劇在塑造人物、設計情節時都必須依照史實和中央決議的原則和口徑，因此在人物塑造、臺詞撰寫和情節設計上必須有“典”可依，這也是黨史題材影視劇區別于一般的歷史題材影視劇的關鍵所在。

1991年推出的鴻篇巨制電影《開天辟地》是黨史題材影視劇的一部奠基之作。它從1919年的巴黎和會寫到1921年中國共產黨成立，從學生抗議活動到陳獨秀創辦《新青年》，從李大釗介紹馬克思主義到毛澤東在湖南的驅張運動，還有各地的共產主義小組的成立，旅法學生的共產主義小組，直至最終共產黨名稱的確立和第一次全國代表大會的召開。影片以歷史線索為全片的敘事線索，回顧了中國共產黨的成立過程，突出表現了陳獨秀、李大釗、毛澤東、周恩來、鄧中夏等中國共產黨的先驅人物，他們在思想上求索，研究和傳播馬克思主義，投身政治實踐，積極參與啟發工農大眾;影片也展現了五四運動中北京大學學生領袖謝紹敏、許德珩的愛國激情。隨后，《日出東方》（電視劇，2001）、《開天辟地》（電視劇，2011）、《建黨偉業》（電影，2011）和《覺醒年代》（電視劇，2021）以及《1921》（電影，2021）和《紅船》（電影，2021），都是在《開天辟地》的基礎上，各有側重和展開，對同一段建黨歷史進行了重述，這一系列作品構筑了建黨敘事的基本走向和模式?！锻馈罚?021）聚焦建黨過程中一個具體事件，即《共產黨宣言》的翻譯，是對建黨歷史敘述更深入地挖掘和展示。

這些作品對建黨歷史的每一次重新書寫都表現出不同的美學追求。受到時長的限制和歷史內容的豐富性要求，電影在表現這段歷史時，常著眼于宏大的史詩風格，《開天辟地》和《建黨偉業》都表現出恢宏的氣勢，同時為了線索和敘事的明晰，電影作品更傾向于事件的外部描述，特別是集中在建黨線索的展開上，具體人物挖掘和故事展開不夠充分，人物和情節多帶有說明性特征，而不是鋪陳與塑造，由此使影片仍然留有一些政論片的余韻。相比之下，電視劇時長更加充裕，能夠在人物刻畫、細節描寫上有更多的空間，特別是《覺醒年代》，更注重圍繞著人物的行動展開敘述，充分展現人物之間、動作之間的各個層次的矛盾和沖突，以戲劇沖突吸引觀眾，給觀眾帶來觀劇愉悅;同時它貼切日常生活狀態，更加寫實，拉近了劇中人物與觀眾的心理距離，在日常層面寫出不尋常的革命追求，使觀眾產生強烈的共鳴。

提出文化記憶理論的揚·阿斯曼曾說：“伯格森在哈布瓦赫之前就斷言：回憶所回應的呼喚來自當下?！盵4]黨史題材影視劇的每次重寫無疑包含了當下人對過往的認識、思考和當下人的心靈的自我認識，每次重寫都要與當下的時代產生共鳴?！队X醒年代》之所以能夠產生如此強烈的反響，特別是吸引年輕人的關注，是因為它緊緊圍繞《新青年》的思想啟蒙，北京大學校園的思想論戰、革命探索者之間的情誼和陳獨秀與陳延年、陳喬年兄弟倆獨特的父子情展開，對年輕一代來說具有很強的代入感，從不同思想之間的爭論、論辯、交鋒中可以感受到時代青年的追求與夢想。這些都足以引發當代青年的情感共振，使他們通過百年前青年一代的人生道路探索，反觀和檢視自己的人生。

陳延年和陳喬年與陳獨秀的家庭矛盾成為貫穿全劇的一條重要情感線索，這條線索充滿戲劇張力。全劇一開始，通過陳喬年的惡作劇，暴露出父子之間的矛盾。返回上海的陳獨秀在家招待朋友，喬年故意用荷葉包裹的活蛤蟆送上桌，當著眾人的面表達了對父親的不滿，認為陳獨秀冷漠自私，無情無義，家里老人去世都不回家奔喪。此后，父子關系一直緊張，延年和喬年靠自己找工作維持生活并積攢去法國勤工儉學的學費。而且，兩個人還開始自己的思想探索，陳延年受俄國無政府主義運動理論家克魯泡特金的影響，憧憬通過互助論建立一個自律友好的社會。父子雙方圍繞肉包子的爭執使這樣的思想交流更加生活化、更加自然。陳延年、陳喬年獨立的生活追求對處于消費社會之中的當下青年來說，無疑有著直接的意義。他們放棄物質生活享受、追求精神的獨立，為當代青年如何在消費社會中完成精神層面的自我建設提供了借鑒和思索的范例。正是因為全劇直面青年，以青年人的理想為核心展開，因此才能吸引當代青年人的關注和討論。

三、類型化方向與題材的拓展

早在1999年，馬寧等人曾提出“新主流電影”概念，為即將邁入21世紀的中國電影提供策略方案，主張發展低成本有創意的電影，以充分發揮中國電影的本土文化優勢，直面與好萊塢電影的競爭。[5]但事實上，隨著21世紀歷史的展開，中國電影并沒有沿著這一“新主流電影”的設計展開，而是很快走上了中國式大片的發展道路。從2002年的《英雄》開始，面對美國電影大片的沖擊，中國電影也走上商業化的大片發展路線。隨著數字技術的傳播與應用，中國式大片迅速崛起，占據中國市場的龍頭地位。由此，馬寧等人所暢想的“新主流電影”發展模式變成了黃式憲筆下的“‘主旋律片‘藝術片‘新主流片（即商業片）三分天下而以新主流獨大的態勢”，《十面埋伏》《功夫》《天下無賊》的市場大賣，讓中國影評者看到了中國電影在國內和國際市場大展身手的可能，張藝謀和馮小剛也被認為是中國新主流電影的領軍人物。[6]如果說，馬寧等人所提出的“新主流電影”還致力于整合國內各方的創作力量，隨著中國式大片的問世，“新主流電影”很快向商業大片傾斜。隨著《集結號》（2007）、《十月圍城》（2009）、“建國三部曲”（2009、2011、2017）、《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《戰狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《中國機長》（2019）等主旋律題材大片的出現，主流意識形態進入“新主流電影”這個概念，完成了從主旋律電影向新主流電影的轉變。[7][8]

這意味著以往的三分天下態勢正在被整合到商業大片的模式當中，從而實現主流意識形態的表達與主流商業模式的深度融合。在此背景下返觀黨史題材影視劇創作，可清晰看到它的發展前景，即與商業運作的深度融合。同時，黨史題材影視劇面臨著如何進一步拓展題材，建構起黨史題材影視劇的亞類型的問題。

從目前的黨史題材影視劇來看，很多作品集中表現1921年前后的建黨過程。中國共產黨建黨本身就是在波瀾壯闊的中國近現代歷史中發生的事件，從啟蒙思想和馬克思主義的傳播，到各地共產主義小組的成立，最后在上海的法租界和嘉興的南湖上完成建黨，牽涉到中國社會的各個方面，本身便是一段富于故事性的傳奇敘事，自然也成為黨史題材影視劇最熱衷表現的一段歷史。從《開天辟地》到2021年熱播的《覺醒年代》，都是以歷史線索講述這一建黨過程，雖然側重有所不同，特別是《覺醒年代》在思想探索方面的表現十分突出，但整體來看，還是有題材重復之嫌，再加上《1921》《紅船》《革命者》《望道》等，仍然集中在建黨前后這段時間，容易造成題材重復，造成觀眾的審美疲勞。因此，黨史題材影視劇面臨的一個重要任務是結合已有類型，開發更廣泛的題材，打造新的樣式。

首先，諜戰片（劇）已成為廣受歡迎的類型，它情節緊張、懸疑感強，是類型特點突出的樣式，《風聲》（2009）、《聽風者》（2012）、《暗算》（2005）、《功勛》（2007）、《風箏》（2018）等都是21世紀以來最受歡迎的諜戰影視劇，特別是《風箏》一劇塑造了一個長期潛伏、默默奉獻的共產黨員情報員鄭耀先的形象，突出表現他對組織的忠誠，對信仰的堅守。他傳奇的經歷和坎坷的命運使觀眾產生強烈的情感共鳴。事實上，在中國共產黨的百年歷史中，隱蔽戰線上有更多的“鄭耀先”，比如廣為人們所知的“龍潭三杰”就非常具有傳奇性，通過非虛構的真實書寫，再加上觀眾普通喜愛的諜戰類型，一定會讓更多的幕后英雄重新走進人們的視野，走進觀眾的心中。

其次，中國共產黨的百年歷史也是在不斷探索、不斷尋找方向的歷史，特別是在革命早期，在將馬克思主義結合中國社會實際的過程中走過不少彎路，經歷了不少曲折，在以往的長征題材作品中，對此已經作出了比較充分的表現。實際上，這種曲折貫穿中國共產黨的百年歷史，2021年3月開機的《三灣改編》正是這一類題材的拓展。歷史的曲折便于編織從低潮向高潮的敘事發展，路線斗爭本身則包含強烈的對峙和戲劇性，因此，這類題材更容易跟類型創作手法融合，創作出既表現革命歷程的復雜性又具有觀賞性的作品。

最后，犧牲與英雄是常見的類型模式。在中國共產黨的百年歷史中，有無數黨員奉獻出自己的生命，觀眾在欣賞《覺醒年代》的時候，既感受到陳獨秀憂國憂民、為中國尋找出路的一片赤誠之心，他的兩個兒子的成長與最后的犧牲更是令人唏噓感慨，這也是黨史影視劇中最富于情感表達空間的類型。為共產主義事業做出犧牲的黨員的個人故事，最能表現出共產黨黨員的信仰和他們身上特殊的品質。

值得指出的是，目前學界談論的新主流電影大都集中在大片和主流意識形態的融合，從電影生產和市場的多樣性來看，我們似乎還要考慮21世紀初“新主流電影”這一概念剛提出時所預設的方向，也就是新主流電影未必一定是大片策略，也應該包括中低成本電影，也就是說主流意識形態與中低成本商業片運作進行融合。黨史影視劇目前基本上是重大革命歷史題材的一個亞類型，它往往表現中國共產黨和國家的重要領導人，從題材表現范圍的拓展看，黨史影視劇也不妨以非虛構的歷史再現的方式表現普通黨員、基層組織的革命史，使宏大革命史和微觀的革命史都在銀幕和熒屏上得到展現，從而更全面、更立體的講述中國共產黨的百年歷程，書寫更動人的紅色記憶。

參考文獻：

[1]孟犁野.新中國電影藝術史（1949-1965）[M].北京：中國電影出版社，2011：31.

[2][3]孫家正.關于重大革命歷史題材影視創作的幾個問題[ J ].電視研究，1997（09）：4-8.

[4][德]揚·阿斯曼.“文化記憶”理論的形成與建構[N].光明日報，2016-03-26（11）.

[5]馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[ J ].當代電影，1999（04）：4-16.

[6]黃式憲.與好萊塢“博弈”：中國電影產業結構重組的新格局——兼論2004年新主流電影“三強”的品牌效應[ J ].當代電影，2005（02）：11-17.

[7]陳旭光.中國新主流電影大片：闡釋與建構[ J ].藝術百家，2017（05）：13-21.

[8]王涵弘.探析全球化語境下新主流電影概念演變[ J ].傳媒論壇，2019（13）：25-28.