躍遷重構與主體確證：《山海經》影像跨媒介敘事解析

陳曉偉 龔瑞琳

《山海經》作為我國一部富于神話傳說的古老奇書，孕育了中國神話思維，而且在當今依然對中國電影的想象力產生著巨大的影響力，依舊是我們獲得珍貴想象力的不竭源泉。隨著時代的進步、技術的發展以及觀眾審美觀念的轉變，具象化了的《山海經》中的原型形象也獲得了更多的文化內涵，通過增殖與重構《山海經》中的神話形象和結構，投射出當代神話思維與價值觀念的傾向，也在傳統與現代的結合中迸發出全新的審美體驗。

一、認同心理下的原型躍遷

近年來，許多熱門影視劇都與《山海經》的內容有著密切關系。《山海經》的文本中記載了一些人類早期的想象，這些想象的內容重新被改造加工后，賦予了《山海經》中的原型更多的文化內涵。同時，《山海經》中的原型也在源源不斷地為當代影視文化提供創作的空間。

榮格認為，原型是人類長期的心理積淀中未被直接感知到的集體無意識的顯現，因而是作為潛在的無意識進入創作過程的，但它們又必須得到外化，最初呈現為一種“原始意象”，在遠古時代以神話形象的形式來表現，然后在不同的時代通過藝術在無意識中激活轉變為藝術形象。[1]正是中國先民對自然和社會的集體無意識想象的凝結，通過文字這樣的載體，才使我們對《山海經》中有關神話的內容產生一種不同尋常的感覺，集體陷入同一種聲音的回響。《山海經》也是如此，其所提供的原型使我們能夠獲得與先民同樣的面對未知事物的心理。《山海經》中所提到的神話是處于原始社會時期的遠古初民對自然與社會的幻想性體驗的陳述，是人類初期的集體無意識的精神活動和思維特征的展現。弗萊認為“神話是儀式和夢幻在語辭交流形式中的統一”[2]。因此，作為重要的先秦古籍，《山海經》保留了許多早期人類對自然和社會的想象，通過文字的書寫使人類早期的想象得以保留至今。

當代影視對《山海經》中的原型形象的運用，首先表現在對未知力量的形象建構上。如在電影《長城》（張藝謀，2016）中，饕餮的原型就是《山海經》中的狍鸮。《山海經·北山經》中記載：“有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人。”[3]在《長城》中，以人為餌食的怪獸饕餮，每60年便會集結到人類的領地來覓食，饕餮的影視化形象也幾乎符合《山海經》中對其的描寫。在歷代的想象中，狍鸮這一原型在文本中和當代影視化的建構中，都被賦予了貪婪好吃的特質，饕餮成為貪婪與野蠻的符號。弗萊認為，一個原型就是一個象征，通常是一個意象，它常常在文學中出現，并可被辨認出作為一個人的整個文學經驗的一個組成部分。[4]人類在初期時代，將面對自然中的未知恐懼這種集體無意識凝結成了狍鸮的形象，代表著人類對未知的恐懼與對力量的渴求。《長城》中饕餮的存在首先是對人類的生存存在著威脅。大宋為了百姓的安全特設了一支軍隊安插在長城境下，以防饕餮大舉進攻傷害百姓。除了對饕餮的惡性進行表現外，在對其原型的塑造中，饕餮也被賦予了類似于人的智慧，它們會團結一致對抗宋軍，會張開頸部的傘狀皮褶來保護饕餮的首領。饕餮的形象也隨著人類的智識進步而獲得了更強大的能力，這其實也是人對未知事物恐懼的投射。除了《長城》中的饕餮外，《山海經》中的志怪原型也見于其他影視作品，如《刺殺小說家》中赤發鬼的原型即是《山海經》中的兇獸孔雀，《大圣歸來》中的巨型沙蟲也是以《山海經》中的混沌為原型的。但是在影視化改編中，這些原型除具有神秘的對人類存在產生威脅的特性外，還隨著人類自身的進步不斷獲得新的能力，對人類的生存也產生了更大的威脅。

除了志怪神獸這樣的原型形象外，《山海經》中的神話故事也提供了神靈形象。弗萊認為，“神話是對以愿望為限度的行動，或近乎愿望的可想象的限度的行動之模仿。”神話是基于人類愿望的最高層次，是人類對生存的美好愿望，但是這并不意味著神話必須表現的是人類所能達到的世界圖景。[5]早期先民面對生活中存在的種種威脅，非常渴望能有更強大的力量能幫助他們克服對未知的恐懼。《山海經》中經常出現大量的所謂某某山神怪獸“見則風雨水為敗”“見則天下大旱”等，從這些文字中我們也能體會到先民面對自然災難時的恐懼與無力，因此在所創作的神話中產生了作為保護者形象的神靈形象，神或神靈形象的產生與先民的生存需要是分不開的。如《山海經·大荒西經》中出現了女媧的形象：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”[6]女媧之腸化為十個神人，這被看成是女媧具有神力的象征，在后世對女媧原型形象的發展中，《淮南子·覽冥訓》中記載：“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁焱而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是，女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正;淫水涸，冀州平;狡蟲死，顓民生;背方州，抱圓天。”[7]在電視劇《仙劍奇俠傳1》（李國立等，2005）中，趙靈兒的設定是女媧的后人，最后她擔起了女媧后人的責任，犧牲自己消滅了拜月教教主和水魔獸，換來了和平與安定。面對自然中存在的種種威脅，先民運用簡單的類比思維將神靈形象人格化，盡管面對生命的不確定性，先民卻對存在著永恒的確定性產生了一種堅定的情感，這種情感在無限時間的流動中逐漸成為一種神靈的原型，他們渴望通過神靈的庇護以觸及永恒的確定性。

二、神話思維傳統的繼承與重構

在《山海經》中存在著顯層與深層兩種神話思維結構。[8]首先是顯層神話思維。顯層神話思維貫穿了整個《山海經》的文本，先民對自然與生存的情感體驗被用神話的眼光觀察著、被用神話的方式結構著。如在《南山經之首》中對山、水流、礦藏、植物、動物均進行了描述，在描述中我們可以窺視到先民的認知思維方式，其視草木作為客觀卻具有某些非物質性的特點的描寫，體現出一種顯層的神話思維。在《山海經》的影視化過程中，這種顯層的神話思維是最常運用的。在仙俠類型的影視劇中，有靈性的花草樹木比比皆是，乃至所塑造的整個仙俠世界的宇宙觀都是認可萬物是有靈的存在。

其次是深層神話思維。一個民族神話思維的深層結構，乃是該民族原始形態的哲學、宗教、道德、美學觀念的最初的自主性建構。在《山海經》的神話中，這種深層思維體現在對主體性精神價值的追求以及神話的悲劇意識，而悲劇意識也恰恰更好地展現出先民對主體性精神的價值追求。弗萊認為：“倘若沒有悲劇，一切文學虛構作品都可以解釋為感情的抒發，無論這種感情是愿望滿足還是深惡痛絕。”[9]正是《山海經》中神話的悲劇意識印證了最初的美學觀念，而這種美學觀念在歷史中不斷發展，成為中國追求主體性精神價值的源頭之一。如《山海經·大荒北經》中的《夸父逐日》：“夸父與日逐走，入日;渴，欲得飲，飲于河、渭;河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”[10]夸父盡管面對的是自然強大的力量，但他仍然敢于把自然這種強大的力量視為對手，展現了人的主體性價值。同時，夸父命運的結局也帶有某種悲劇性色彩，而這樣的悲劇性人物是介于神祇和“十足的人”之間的，并且是命運之輪的代表，悲劇主人公都深深地陷入他們與某種朦朧事物的神秘交流中，而這種朦朧的事物正是他們的力量和命運的源泉。先民正是通過描寫夸父對自然力量的無能狀態展現了人類對自然神秘力量的恐懼，但夸父的探索精神又體現出人的主體性。這是早期人類在強大的自然力量面前的認知，并把其作為朦朧的意識體現出一種命運感。

但是在《山海經》影視化的改編中，對其中所展現的顯層與深層神話思維均進行了重構，自然的未知力量不再是人類不可戰勝的命運，反而是通過借助打敗自然的未知來突出人的主體性。如在春節檔上映的《刺殺小說家》（路陽，2021），影片已經不再局限在現實世界或異世界的來展開敘述，而是將兩個世界銜接起來同時進行講述，異世界作為現實世界的呼應而存在。這打破了傳統的神話思維中的單一世界，并將人引進神靈的世界中，電影中則由關寧因為尋找被綁架的女兒的這一敘事線索串聯起兩個世界。異世界中的赤發鬼與現實世界中的李沐對應，赤發鬼的強弱與李沐的生命息息相關，傳統神話思維中面對未知自然的強大所產生的恐懼在現代影視化改編中已經與人類的形象重疊，人類形象亦成為具有與未知自然相通的神秘力量。

除了對《山海經》中神話思維的重構外，電影也通過其藝術表現手法的優勢改變了對神話故事描述的方式。傳統神話故事只存在于文字的記載，所有的神靈志怪形象在《山海經》中至多只有平面圖。但是在影視化進程中，電影技術的進步使先民關乎自然、關乎未知的想象力逐漸具象化并形成一個完整的宇宙觀。《刺殺小說家》中對異世界影像的描述即是現代電影對傳統神話的重構之一。電影通過大量影像奇觀的塑造傳達一種脫離現實世界的表意系統，其影像奇觀的視覺效果和文化內涵豐富了電影所要表達內容的內涵。所謂影像奇觀美學是指近期中國電影中出現的一種以奇異影像系統去創造意義或增強表意控制力的美學原則。[11]電影的影像美學形式中的奇異景觀被非同尋常地突出，以致產生仿佛可以獨立于其表意系統之外的特殊美學效果。這種相對獨立的超常的美學價值，可以讓觀眾對它本身流連忘返，而忘記與其表意系統之間的關聯性。在《刺殺小說家》中，異世界皇都的創作以及赤發鬼的形象都可以作為獨立的美學追求來審視，而這也是當代影視對于神秘世界重構的想象力展現。

三、人的主體性——歷史與民族的雙重展現

《山海經》中所塑造的神話形象凸顯了人的主體性精神，從《夸父逐日》到《精衛填海》，無不展現出先民對征服自然力量的向往，而這種主體性精神仍是現代化影視對《山海經》題材相關內容的重構所要表現的重要部分。

《山海經》中先民對未知力量的恐懼在當代影視化過程中被不斷具象化，塑造出許許多多以其為原型的形象。不論是《長城》中的饕餮還是《刺殺小說家》中的赤發鬼，無一不是在展現一種神秘強大的未知力量的原型形象，榮格認為這種原型是自從遠古時代就已經存在的普遍意象，是在人類最原始階段形成的集體無意識。盡管科技在發展，時代在進步，但是總是有一些人類尚且無法解決和理解的事物存在，這種對未知力量的恐懼已經作為一種集體無意識深深地成為人類自己的一部分。當人類具備了更多的知識、擁有了更強的能力以后，對未知力量形象的塑造也隨之變得更強，從具備某一種能力變成具備多種能力，對人類的生存也產生更大的威脅。從《山海經》中借鑒的原型也就被賦予更多的能力，塑造出更具威脅力的形象。而人類在面對更大的生存威脅時，也激發出相應的能力來克服更艱難的處境。如在《長城》中，中西方的英雄為保衛蒼生放棄了自身的利益，選擇合作的方式共同對抗饕餮的侵犯。在漫長的歷史中，人類遭遇過許許多多的未知和困難，但是人依靠自身的主體能動性成功克服困難成為書寫歷史的人。

除了在已有的《山海經》故事情節的塑造中體現人的主體性以外，在對《山海經》相關內容的改編中也體現著人的主體性特點。如在《捉妖記》（許誠毅，2015）中，胡巴的原型是《山海經·西山經》中的“帝江”，在《山海經》中對其的描述為：“有神鳥，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，混敦無面目，是識歌舞，實為帝江也。”[12]在《山海經》中，帝江是只具備外貌而不具備性格的平面形象，而導演和編劇在對其性格的塑造中添加了新的內涵，在塑造妖的形象時劃分出了好壞之分，并賦予其人性。在對小妖王胡巴的追擊中，有竹高和胖瑩妖怪的保護，也有人類大押店老板娘通過販賣妖怪獲利。在整體故事的講述中也表達了人妖并非殊途的價值觀念，只要心存善念，無論是人是妖都是值得肯定的存在，這是對《山海經》原型形象的一種增殖也是對其內容的重構。

對《山海經》的影視化改編也促進了中西方對中國傳統文化的交流。在人文性特征明顯的文化研究的范圍中，由于認識對象同認識主體在文化身份上潛在的關聯性，認識活動往往受到自身主觀性因素及意識形態的牽制[13]，但是通過影視文化這種交流方式，既滿足了本國觀眾的民族情感，又將傳統文化改造成易于國外理解的形式，增進了國外觀眾對中國傳統文化的理解，這無疑也體現了當代電影人在文化研究領域的主體性。《山海經》是國人文化身份認同的重要一環，這種傳統的異類想象是集體無意識的凝結，而影視化的《山海經》由于其推廣度高、形式豐富而受到大眾的喜愛，并逐漸成為民族在發展過程中一種符合自身文化身份的認同，在這種身份認同中加強了對民族身份的自信，也成為維護民族認同感的手段之一。

結語

《山海經》作為我國重要的文化資源近年來不斷被影視化，其原型形象的發展以及將其內容影視化的出現是時代發展的必然趨勢。通過對國外電影的學習，中國電影摸索出只有以文化作為作品的核心才能打磨出好的作品，在獲得大眾心理上認可的同時將中國文化進行輸出，從而從電影行業的角度塑造中國文化強國形象，打造文化自信產業。國人也在不斷的物質生活獲得滿足的進程中認識到精神生活的需要，而對《山海經》進行再生產再創作也滿足了觀眾對本國建設文化強國的向往和認同。隨著數字電影技術的發展，也為《山海經》中原型形象的可視化做出了巨大貢獻。毋庸置疑，以《山海經》為原型的影視化作品中，既為大眾普及了我國傳統文化，又將其中經典的文化意義激活，它們不再是簡單的《山海經》中的文化符號，更多的是被賦予了時代精神和時代色彩，具有了生命感。以《山海經》為原型的影視化作品不但豐富了《山海經》的藝術價值，滿足了大眾對經典的特殊情懷，而且也在對《山海經》的增殖與重構中，不斷加深了中國人的民族認同感。

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