中國電影的詩意化攝影造型及其文化傳統

弓倩 王帥

詩意化的電影攝影造型是電影攝影造型中重要的攝影理念和表意手段之一，強調將詩歌的韻律感、節奏感以及畫作的意境感、寓意感等融入電影攝影造型中，充分借用詩歌中的修辭手法，賦予視覺畫面獨特的意蘊，是電影創作者借以呈現畫面、營造氛圍、抒發情感、表達意圖的重要工具。中國電影創作中的詩意化攝影造型是我國積淀深厚的傳統文化對電影攝影深刻影響的結果和在電影攝影領域的獨特表現，尤其是傳統哲學觀念、美學意境和繪畫理念，成為影響中國電影導演、電影攝影師等電影人進行視覺語言構建與表達的重要文化因素，并在其電影作品中得以呈現出來，表現出極具東方特色的詩意化攝影造型特點。

一、詩意化攝影造型的內涵闡釋

電影是一種視聽藝術作品，電影攝影是這一作品生產鏈條上不可或缺的重要一環。正是依托電影攝影中以形、光、色來表現人、景、物等具體特質，電影得以進一步塑造具體的視覺形像，實現對影片主題和觀點的視覺化闡釋與銀幕化表達，引導觀眾對影片主題和觀點的理解。

電影最基本的呈現方式是動態畫面，無論是早期的無聲、黑白影片，還是現代有聲、彩色、數字影片，動態畫面都是電影作品最基本的呈現方式。有畫面就有構圖，就需要依托電影攝影師獨特的攝影理念和攝影手段賦予其相應的畫面特點，形成不同的攝影造型，為觀眾營造獨特的畫面意境。畫面里的人、景、物的不同姿態，它們彼此之間位置的疏密高低，和攝影機鏡頭的不同距離、角度，與畫框的關系等，都在攝影師獨特的操作下，在一定光影、色彩下形成了不同的攝影造型，產生了不同的視覺效果，營造了不同的畫面意境。這些攝影可以是簡單的、單層次的，可以是富于縱深感、多層次的，也可以是平靜、和諧的或是沖突的，還可以是有秩序、有條理的或雜亂的、不安定的。

詩意化的攝影造型是電影攝影造型中尤為重要的攝影理念和表意手段之一，強調將詩歌的韻律感、節奏感以及畫作的意境感、寓意感等融入電影攝影造型中，“運用象征、隱喻、比擬等詩歌中常見的表現手法來表現創作者的創作理念，用來抒發情感，表現意蘊，營造情緒，刻畫人物，推動情節發展?！盵1]

詩意化的攝影造型這一概念出自于“詩電影”這一電影創作理念和創作實踐?！霸婋娪啊弊鳛橐环N電影創作理念和實踐，最早出現于電影的無聲片時代，屬于世界電影發展史上較早時期的電影創作風格之一，并持續影響和延續至今，成為當代電影創作中的重要元素，與之相對應的詩意化電影攝影造型也成為當代電影攝影造型中的重要手段之一?！霸婋娪啊碑a生于20世紀20年代，當時的先鋒派電影創作者首先提出了“影片應該成為詩”的口號，認為作為視聽藝術作品的電影也應該像詩一樣，需要打破傳統電影創作上的諸多規定與制約，倡導自由化的創作?！八麄円苑穸ㄇ楣潯⑻剿麟娪罢Z言的隱喻和抒情功能為主旨來創作影片，創作風格夸張、造型語言隱晦是這些電影最大的特點。”[2]正是在先鋒派電影創作者的極力倡導和具體實踐歷程中，一批極具詩意化的電影作品開始在銀幕上出現，“詩電影”逐漸成為這些電影作品的代名詞，“詩意化攝影造型”成為這些電影作品最重要的攝影手段和表意方式。正如電影史家說：“先鋒派——這是銀幕上的詩人”，先鋒派電影創作者首次賦予了電影詩意化的畫面風格和銀幕意境，讓“影片成為詩”。

以謝爾蓋·愛森斯坦為代表的前蘇聯電影創作者深受先鋒派“詩電影”創作理念的影響，謝爾蓋·愛森斯坦認可并創新了“詩電影”創作理念，他通過充分借鑒文學中詩歌的語言，創立了隱喻蒙太奇，并在《戰艦波將金號》這部影片中得到充分展現。該片以發生于1905年俄國革命中的一個真實事件為原型進行創作，影片用豐富的蒙太奇手法，賦予了電影畫面以復雜的象征意義。尤其是“敖德薩階梯”一段的攝影和剪輯技巧，被稱為“經典中的經典”。愛森斯坦開創了區別于美式剪輯的蘇式蒙太奇手法，其速度更快、更凌厲，遠、中、近景包括刁鉆角度頻繁切換，各種局部特寫、大特寫使用得更大膽，最終使效果更有壓迫性和沖擊力。不同于先鋒派“詩電影”創作中對情節的否定和內容的晦澀難懂，前蘇聯電影創作者在追求詩意化表現力的同時，并不排斥對影片故事的合理敘述和情節設置，強調依托詩意化的電影攝影與創作，充分發揮電影的情感抒發、氛圍營造和意境表現。他們的電影創作既有真實的現實背景和故事原型，又富含多元的民族文化元素，更具有詩意化的視覺呈現和意境空間營造，極具浪漫主義色彩。他們在敘述一個完整故事的同時，還通過優美的攝影造型為觀眾呈現出一幅詩意盎然的畫面，營造出一種如詩歌般的美感，給人以視覺的享受和心靈的慰藉。

總之，詩意化的電影攝影造型是電影攝影師依托對光影和構圖的獨特把握，營造出一幅富有節奏感和韻律感的視覺畫面，并充分借用詩歌中的修辭手法，賦予視覺畫面獨特意蘊的攝影手段和攝影語言。詩意化的電影攝影造型源于“詩電影”，但又不局限于“詩電影”，而是成為一種可被各種類型電影廣泛使用的電影攝影造型和表意手段。詩意化電影攝影造型作為一種手段和方法，它是電影創作者借以呈現畫面、營造氛圍、抒發情感、表達意圖的重要工具。電影創作者正是通過詩意化電影攝影造型的運用，極力營造出富有詩意的視覺畫面和意境深遠的詩意空間，引發觀眾無限的想象空間和深刻的情感共鳴。

二、我國電影詩意化攝影造型的文化傳統

我國電影創作中的詩意化攝影造型探索肇始于20世紀上半葉，這一時期的諸多電影創作者在借鑒西方電影攝影技術的同時，開始將我國傳統文化中的美學觀念、繪畫藝術等融入電影攝影造型中，開啟了早期的詩意化電影攝影造型探索之路。如《漁光曲》《小城之春》《一江春水向東流》等影片中，都出現了詩意化攝影造型的最初形象。電影是一種舶來品，長期以來，我國電影創作者始終以西方為電影攝影與創作的標桿和學習對象，但是在內在的視覺畫面構建與意境表達層面，卻始終受到我國博大精深的傳統文化的影響。我國早期的電影攝影造型中雖沒有專門的詩意化概念，卻早已表現出獨具東方文化色彩的詩意化風格，而這種詩意化風格的形成，是我國積淀深厚的傳統文化對電影攝影深刻影響的結果和在電影攝影領域的獨特表現。

（一）傳統哲學觀念的熏陶

“天人合一”是我國經典的哲學思想，也是中華民族五千年來的思想核心與精神實質。正所謂“天地氤氳，萬物化醇，男女構精，萬物化生”。天地與“我”并生，萬物與“我”為一。如果說“天人合一”思想在六朝之前還著重強調天道與人道、天與人、天性與人性等等之間的矛盾與統一的話，那么到了六朝時期，這一思想便開始在傳統美學領域產生深刻影響，尤其隨著盛唐時期詩歌藝術的繁盛，以“天人合一”為思想內核的人文精神得以成熟，并在詩歌藝術中得到彰顯。諸多文學藝術作品以大自然反映人的精神，以大自然中的生命對應人的情思，仰觀日月星辰，俯察山川萬象，強調人與大自然之間是一種適應契合與協調統一的關系。同時，更將這種“天人合一”的協調統一關系運用到詩歌意境營造之中，強調“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風。超以物象，得其環中”[3]，認為詩人在文學創作過程中，應馳騁藝術想象，超乎所表現者的物象之外，由實入虛，如門樞一入環中，即可轉動如意，以應無窮。

電影是銀幕上的詩。如果說詩歌是通過優美的文字去營造悠遠的意境，讓人讀后回味無窮的話，那么電影則是通過獨特的視覺畫面去營造詩意化的意境，讓人觀后產生無限暇想。“天人合一”思想在古代塑造了“超以物象，得其環中”的詩歌創作藝術，在近現代則影響了詩意化電影攝影造型的創作與形成?！疤烊撕弦弧钡恼軐W思想和理念不僅深刻影響著電影創作者的創作意圖、影片思想內涵和內在意蘊，更融入到了締結和組織影片的視聽語言中，強化了“超以物象，得其環中”的視覺意境追求，塑造了詩意化的電影攝影造型，賦予了電影作品更具詩意化的視覺畫面和悠遠意境，打上了深深的傳統哲學思考印記，極大地提升了電影作品的思想深度。如《城南舊事》中古老庭院傳遞出的濃濃鄉愁、《黃土地》中黃土高原呈現出的大氣磅礴、《可可西里》中荒漠冰川表現出的殘酷冰冷、《戀戀風塵》中高山切割浮云反映出的巍峨厚重等，都為觀眾營造了意境悠遠的視覺畫面，折射出“天人合一”的哲學思考與人生拷問。

（二）傳統美學意境的浸潤

意境是我國傳統美學的最高范疇，也是藝術評價的最高標準。正如美學大師王國維所說，“文學之事，其內足以感人者，意與境二者已”。[4]林紓也曾說：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是間。不講意境，是自塞其途，終身無進道之日矣”。[5]何謂意境？意境作為我國傳統美學中的一種審美理論和最高范疇，其實質是通過主觀與客觀、虛與實之間有機結合而產生的一種審美聯想，是某種特殊意義的典型藝術形象，它以有限的內容呈現出無限的想象，所表達出來的藝術氛圍和審美情趣是由藝術聯想而產生的綜合反映。

“美”是各個藝術門類共同的追求，“美”的體現關鍵在于意境的營造。電影作為眾多文化藝術門類中的一種，自然也離不開對“美”的追求和對“意境”的營造，也自然而然深受我國傳統美學思想的影響。正如著名美學教授金丹元所說：“中國美學思想博大精深，源遠流長，與中國文化密切相連，所以它既是歷時性概念，又是一個共時性概念。中國電影是中國文化的一部分，它無法擺脫中國人特有的民族性、審美嗜好，所以它潛移默化地受到了中國美學的熏陶?！盵6]

受傳統美學意境思想的浸潤，諸多電影人都自覺不自覺地將電影拍攝與傳統美學中的意境追求和營造進行有機結合，試圖為觀眾營造一種意境深遠的視覺畫面和審美情趣。如早期電影《小城之春》中借景抒情式的意境營造，通過現實社會發展狀況的描述折射出波瀾壯闊的時代變化和獨特的審美意境，看似紀實，實則抒情。再如張藝謀在電影《英雄》中通過色調選擇與搭配、人物造型與裝飾、環境選擇與渲染、畫面構圖與布景等方式，實現對整體視覺畫面的藝術化營造，為觀眾呈現一種極具傳統文化特點的意境之美。這種對我國傳統文化特點的藝術化表達與銀幕化呈現，以及對傳統美學意境的極力營造也一直延續到張藝謀的其他電影中，而《影》就是繼《英雄》之后的又一代表性作品。不同于《英雄》中對山水的藝術渲染和色彩的多元運用，《影》全片以黑白色調呈現，通過八卦圖、水墨畫、圍棋、文武、剛柔等方式，體現出對我國傳統美學意境的新思考。

（三）傳統繪畫理念的滲透

在我國較早掌握攝影技術的一批人當中，有不少是書畫家，受其自身身份或職業特點影響，他們大多按照傳統繪畫的思想和理念進行攝影創作，以底片代替畫布，以攝影代替繪畫，進而完成自己的藝術創作，這種攝影方式被形象地稱為“畫意攝影”。這種攝影方式并非一味追求攝影結果的真實性，而是強調筆墨情趣，追求神韻與意境之美。雖有攝影機這一物理設備可以實現對客觀對象的真實、完整記錄，但是他們更加強調“畫中之意”和“意中之畫”，以主觀思想融合于攝影客體之中，實現主觀與客觀、虛與實的有機結合，營造出千變萬化、思緒萬千的意境之美。

關于中國傳統繪畫與電影創作之間的關系，費穆導演在《中國舊劇的電影化問題》中曾有過深刻描述，“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外——畫不是寫生之畫，而印象確是真實。用主觀融洽于客體，神而明之，可有萬變。有時滿紙煙霧，有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻，卻不僅僅于逼真，那便是中國畫。我屢想在電影構圖上，構成中國畫之風格，而每次都失敗，可見其難”。我國傳統繪畫在數千年的歷史發展進程中逐漸形成和積淀了獨特而富有魅力的藝術特點和美學追求，體現了悠久的文化傳統和深刻的哲學思考，為現代詩意化的電影攝影造型提供了豐富的靈感來源和深厚的文化滋養。但要真正達到傳統繪畫的效果，體現“畫意攝影”，卻又是一件極其不易之事。

《林家鋪子》作為一部社會現實題材電影，在視覺畫面上充分體現了傳統繪畫中“立象狀景”和“象外之致”的美學追求。影片通過小橋流水、石街木廊、百墻灰瓦等描繪，凸顯了中國傳統水墨的神韻與風采，營造出象外之致、韻外之韻的深遠意境。該片也被評論界高度評價，稱其“風格細膩、深沉、含蓄、淡雅、詩情、質樸白描的手法，并具有民族特色。既有來自民族社會生活的精確，又有高度概括力的現實主義描寫，也有來自中國美學精髓的詩情畫意，達到高度的歷史價值和美學價值的統一?！盵7]

中國電影的詩意化攝影造型深受傳統文化的浸潤和滋養，融入了傳統哲學觀念的深刻反思、傳統美學的意境營造和傳統繪畫的畫意傳統，成為中國電影詩意化表達的重要支撐和中國詩電影探索的不竭源泉。隨著現代電影技術的普及和技術壁壘的突破，作為“軟實力”的詩意化攝影造型和詩意化意境營造已成為提升影片競爭力和票房號召力，增強影片藝術感染力的重要因素，也成為一種極具東方視覺藝術偏好和傳統審美情趣的影像資源。

參考文獻：

[1][2]吳越.中國電影的詩意化攝影造型研究[D].濟南：山東師范大學，2012：3.

[3]司空圖.詩品[M].北京：人民文學出版社，2001：45.

[4]王國維.人間詞話[M].北京：中華書局，2001：47.

[5]林紓.春覺齋論文[M].北京：人民文學出版社，2001：56.

[6]金丹元.電影美學導論[M].上海：復旦大學出版社，2008：56.

[7]鄭國恩，鞏如梅主編.中國電影專業史研究（下）·電影攝影卷[M].北京：中國電影出版社，2006：174.