論本雅明寓言理論及德意志悲苦劇的審美意義

李劍楠 孔瑛

摘? 要：瓦爾特·本雅明的文藝和哲學(xué)思想廣博、深厚，寓言理論在他的文藝思想中的地位舉足輕重。巴洛克時(shí)期的作品很長(zhǎng)時(shí)間在藝術(shù)史上不受歡迎，20世紀(jì)時(shí)巴洛克悲苦劇被本雅明重提，并完成了《德意志悲苦劇的起源》，也是憑借這部著作形成了他獨(dú)特的寓言理論。本雅明基于對(duì)德意志悲苦劇的分析所建立起來(lái)的寓言理論有別于傳統(tǒng)意義上的寓言，使“寓言”的內(nèi)涵更加豐富，意義得到發(fā)展，借助本雅明的“寓言”理論可以分析德意志悲苦劇的審美意義。

關(guān)鍵詞：本雅明;寓言;巴洛克;悲苦劇;審美意義

基金項(xiàng)目：本文系2021年中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“本雅明德意志悲苦劇理論及其審美意義研究”（2021-10204）研究成果。

一、巴洛克悲苦劇重新被重視

“巴洛克”最初用來(lái)指形狀不規(guī)則、不圓潤(rùn)的珍珠，后引申為奇怪、怪誕、扭曲等意思。16世紀(jì)末文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)逐漸衰落時(shí)期，“巴洛克”常指追求華麗裝飾、過(guò)分雕琢的建筑風(fēng)格。動(dòng)蕩混亂的社會(huì)環(huán)境催生出強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)造力，巴洛克藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域都有所發(fā)展。但是巴洛克藝術(shù)的夸張、怪誕風(fēng)格看上去與當(dāng)時(shí)主流的古典主義格格不入，所以長(zhǎng)期遭到正統(tǒng)藝術(shù)家貶斥。隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)興起，巴洛克時(shí)代很快宣告結(jié)束，戲劇也未能幸免。

引起本雅明對(duì)巴洛克時(shí)期德意志戲劇關(guān)注的原因很多，首先1888年，瑞士藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林在探究文藝演變過(guò)程時(shí)發(fā)表了《文藝復(fù)興與巴洛克》，文中對(duì)“巴洛克”給出了新認(rèn)識(shí)?！笆澜缟喜淮嬖谝环N永恒不變的美學(xué)法則，文藝復(fù)興的永恒性并不表現(xiàn)在它向后人提供了一種可以讓人永遠(yuǎn)仿效的藝術(shù)教條或?qū)徝酪?guī)范，而表現(xiàn)在它的藝術(shù)創(chuàng)造精神。”[1]作者的態(tài)度是不應(yīng)過(guò)分注重規(guī)則和教條，不應(yīng)一味地拘泥于固有形式，藝術(shù)發(fā)展需要不斷創(chuàng)新。巴洛克藝術(shù)看似離奇怪誕、夸張大膽，實(shí)則有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和秩序。拋開(kāi)形式層面的巨大差異和反叛，從藝術(shù)創(chuàng)造精神層面看，巴洛克藝術(shù)繼承了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)注重創(chuàng)造的品質(zhì)。此后，先輩們開(kāi)始以全新的眼光審視巴洛克藝術(shù)。其次，德意志悲苦劇產(chǎn)生于著名的“三十年宗教戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)期，戰(zhàn)亂不斷、民生疾苦的環(huán)境與本雅明所處的第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期相似。再次，本雅明天生具有的憂郁氣質(zhì)促使他對(duì)悲苦劇藝術(shù)具有更加敏銳的覺(jué)察力。

基于對(duì)德意志17世紀(jì)戲劇的關(guān)注，本雅明完成了《德意志悲苦劇的起源》。17世紀(jì)的德國(guó)并沒(méi)有形成統(tǒng)一的國(guó)家，是300多個(gè)諸侯國(guó)組成的帝國(guó)，這里稱之為德意志民族?！氨鄤　迸c傳統(tǒng)古希臘“悲劇”有很大區(qū)別。“悲劇”在英語(yǔ)中為“Tragedy”，而本雅明的德文原著中是“Trauerspiels”，為區(qū)分兩者的差異性，這里翻譯為“悲苦劇”，特指巴洛克時(shí)期德意志民族的戲劇，也有其他文本中考慮到其“悼”的成分，翻譯成“悲悼劇”。

本雅明為何沒(méi)有選擇其他時(shí)期的藝術(shù)類型，而是將眼光投向過(guò)去已久的德意志巴洛克悲苦?。咳缛羟拔乃隼碛扇圆蛔阋灾纹饘?duì)這個(gè)問(wèn)題的回答，那更有說(shuō)服力的如下所述。后人在整理本雅明的遺產(chǎn)時(shí)發(fā)現(xiàn)了一份早年簡(jiǎn)歷，寫(xiě)到他申請(qǐng)大學(xué)的教授職位時(shí)，提到《德意志悲苦劇的起源》寫(xiě)作初衷是“提供一種關(guān)于17世紀(jì)德意志悲苦劇的新評(píng)價(jià)。對(duì)比巴洛克時(shí)期的德意志悲苦劇和傳統(tǒng)古希臘悲劇，以探索悲苦劇的寫(xiě)作形式和寓言的表達(dá)方式之間的關(guān)系”[2]。本雅明想要借這本著作向世人說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題，本文著重研究后者。

二、“寓言”意義的流變和發(fā)展

本雅明基于對(duì)德意志悲苦劇的分析所建立起來(lái)的寓言理論，有別于傳統(tǒng)意義上的寓言，使“寓言”的內(nèi)涵更加豐富，意義得到發(fā)展。想要充分認(rèn)識(shí)本雅明的寓言理論，需要對(duì)“寓言”概念追根溯源，了解“寓言”的發(fā)展變化過(guò)程。西方“寓言”理論的發(fā)展根據(jù)時(shí)間順序可劃分為三個(gè)階段。

古希臘時(shí)期被廣為接受的是神話，寓言僅能充當(dāng)配角。柏拉圖貶斥寓言表述內(nèi)容難于分辨，不能讓人清晰地看懂它所要表達(dá)的意思。他認(rèn)為，“它（寓言）跟反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的思維方式相反，也就是說(shuō)，它反映不是，或者說(shuō)基本上對(duì)立于感覺(jué)和理性確認(rèn)的論據(jù)?！盵3]可以確定的是，寓言出現(xiàn)初期是一種迂回婉轉(zhuǎn)的表達(dá)，不會(huì)直接表達(dá)出自己的態(tài)度和最終目的。簡(jiǎn)言之，寓言的“言”與“意”是不一致的。對(duì)“不一致”的理解可以是扭曲、分裂，也可以是直接對(duì)立。對(duì)此有相關(guān)表述：“寓言提出了（1）文字上一回事而意義上另一回事，或（2）與字意完全對(duì)立的一回事?！盵4]62-63類似表示“言”與“意”分離的還有“隱喻”，“反諷”也有“言”與“意”對(duì)立的意思，“寓言”具有表達(dá)方式的屬性，同時(shí)也是一種文體，理解方式也應(yīng)更多樣化。

中世紀(jì)時(shí)期寓言理論的發(fā)展以兩部典型作品為依托：《圣經(jīng)》和《神曲》?！妒ソ?jīng)》不僅是基督教的圣典，對(duì)西方文學(xué)的發(fā)展也有巨大的推動(dòng)作用，不遜色于古希臘羅馬時(shí)期的文學(xué)作品。以《圣經(jīng)》分析寓言發(fā)展過(guò)程可借助西方解經(jīng)學(xué)成果。著名的“經(jīng)文四義”是拉丁作家凱西安（John Cassian）在解釋《圣經(jīng)》時(shí)分了四個(gè)層面：“字面上的;嚴(yán)格地稱為寓言的，應(yīng)用于基督和地上的信徒;譬喻的或道德的，應(yīng)用于了解靈魂及其德行;神秘解釋的，應(yīng)用于天國(guó)的事實(shí)與天上的信徒”[4]63。據(jù)此將寓言作狹義與廣義的區(qū)分。第二層嚴(yán)格地稱為寓言的是狹義的寓言，四層含義的集合可看作是廣義的寓言，《神曲》是廣義寓言佳作?！渡袂啡獓@“亡靈的境遇”展開(kāi)，但這只是字面上傳達(dá)給讀者的。深入思考它的寓言意義時(shí)可知它關(guān)注的對(duì)象是人。人的行為具有自主性，存在選擇空間，不同的選擇可以在善惡層面做出區(qū)分，得出善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的結(jié)論。

通過(guò)《圣經(jīng)》和《神曲》，可知分析一部寓言性作品可以收獲多重意思。即使“經(jīng)文四義”說(shuō)明確劃分了四個(gè)層面，但打破宗教性解釋的局限，寓言性的含義可以運(yùn)用到宗教、法律、道德、政治、經(jīng)濟(jì)等多個(gè)領(lǐng)域，如此便構(gòu)成了寓言的“復(fù)義性”。當(dāng)看到寓言的“復(fù)義性”時(shí)便是對(duì)寓言理論的認(rèn)識(shí)更進(jìn)一步，可以將“寓言”與“反諷”和“隱喻”加以區(qū)分。因?yàn)椤胺粗S”指與字面意義相反，“隱喻”是與字面意義分裂，“諷”和“喻”都是根據(jù)字面意義反映一種其他含義，這與寓言的“復(fù)義性”不可比擬，可認(rèn)為寓言包括反諷和隱喻。在文藝復(fù)興的推動(dòng)下，提倡發(fā)展人的主體思維能力和大膽想象，“象征”逐漸受到歡迎。寓言和象征有一定的相似性，但浪漫主義時(shí)期重象征輕寓言的趨勢(shì)更明顯。

浪漫主義時(shí)期，柯勒律治說(shuō)：“寓言只不過(guò)是將一種抽象概念轉(zhuǎn)化成一種構(gòu)圖語(yǔ)言，它本身只不過(guò)是對(duì)各種感受中的客體進(jìn)行抽象而已。”[5]404他又表達(dá)了對(duì)象征的認(rèn)識(shí)：“象征一般的方法是擷取部分現(xiàn)實(shí)，將它作為整體中的活生生的代表性部分來(lái)闡明整體?！盵5]404柯勒律治輕寓言重象征的態(tài)度已十分明確。這一時(shí)期的學(xué)者幾乎不承認(rèn)寓言的價(jià)值，甚至不承認(rèn)象征和寓言之間的共同特點(diǎn)和聯(lián)系。

本雅明對(duì)寓言和象征的特征有他自己的理解，他更正了浪漫主義者對(duì)寓言的定義。他說(shuō)：“在象征中，自然改換過(guò)了的面容伴隨著對(duì)毀滅的美化在拯救的光芒中匆匆展現(xiàn)自身，而在寄喻中則是出現(xiàn)在觀者眼前的僵死的原始圖景，是歷史瀕死時(shí)變出的面容?！盵6]226（“寄喻”即“寓言”）象征在表現(xiàn)毀滅的歷史事實(shí)時(shí)，展現(xiàn)出來(lái)的是經(jīng)過(guò)美化的，避開(kāi)了毀滅的殘酷和破碎。寓言所展現(xiàn)出來(lái)的是真實(shí)完整的歷史，盡管廢墟和尸體這些元素會(huì)讓人感到不適。通過(guò)對(duì)歷史事件遺留下來(lái)的原始“廢墟”和“碎片”的凝視，直面衰敗和黑暗才能真正地理解歷史，只有寓言可以實(shí)現(xiàn)世界的救贖和永恒。

三、寓言理論下悲苦劇的審美意義

寓言在多數(shù)時(shí)期都是受到貶斥的對(duì)象，得不到客觀認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，德意志巴洛克悲苦劇的命運(yùn)與之類似。古希臘悲劇的閃爍光輝和已趨完善的悲劇理論早已深入人心，這樣，人們失去了認(rèn)識(shí)德意志悲苦劇的眼光和耐心。傳統(tǒng)悲劇理論家直接表示悲苦劇是對(duì)悲劇的拙劣模仿，毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值。中世紀(jì)時(shí)期崇尚古典主義，教會(huì)文學(xué)、史詩(shī)、騎士文學(xué)是主流，風(fēng)格大多莊重嚴(yán)肅。17世紀(jì)的巴洛克悲悼劇與之相反，廢墟、殘破、黑暗的特點(diǎn)很難被接受。18世紀(jì)末開(kāi)始進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，重視人的獨(dú)立思維和想象力，催生出大量象征類文藝作品。普遍注重表現(xiàn)人的主觀感受，歌頌自然和自然狀態(tài)下人性的本質(zhì)，甚至形成了一股重新觀照中世紀(jì)民間文學(xué)的熱潮。17世紀(jì)的德意志戲劇卻一直鮮有人提及。20世紀(jì)初期本雅明用自己獨(dú)到的寓言理論展現(xiàn)出了德意志戲劇的藝術(shù)價(jià)值?！霸⒀浴笔恰兜乱庵颈鄤〉钠鹪础纷钪匾睦碚摚苍f(shuō)：“這本書(shū)就是為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫(xiě)的，這種藝術(shù)形式就是寓言?！彼?，分析德意志悲苦劇的審美意義也必須結(jié)合本雅明的寓言理論展開(kāi)，以下筆者將從三個(gè)方面展開(kāi)闡述。

（一）悲苦劇的社會(huì)性意義。根據(jù)前文對(duì)“寓言”的溯源研究可知最初的寓言大多與宗教神學(xué)相關(guān)，“寓言（allegory）的起源應(yīng)該是宗教和神學(xué)，而不是文學(xué)，最為可能的是宗教”。除17世紀(jì)巴洛克時(shí)期，寓言都帶有濃重的神學(xué)氣息，比如中世紀(jì)時(shí)期寓言類典型著作《圣經(jīng)》是基督教的教義，但丁的《神曲》也是在描寫(xiě)人在神諭的指示下一步步走向完善或求得真理。寓言似乎是生活在現(xiàn)實(shí)世界的人與神之間產(chǎn)生聯(lián)系的紐帶，那么寓言能否撇去與神的聯(lián)系，只反映世俗世界里人的故事？德意志巴洛克戲劇就是這樣的寓言藝術(shù)。戲劇家們放棄了對(duì)神的關(guān)注，將眼光投向現(xiàn)實(shí)和歷史。17世紀(jì)的德意志悲苦劇呈現(xiàn)出來(lái)的是宮廷中爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)和接連不斷的陰謀禍亂導(dǎo)致的暴君罪行;廢墟、尸體是悲苦劇的重要元素;情緒變化無(wú)常;語(yǔ)言措詞繁復(fù)混亂……這種情景讓觀者感到不適，但卻是最應(yīng)該面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。巴洛克戲劇正是因?yàn)楸憩F(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的政權(quán)分裂和對(duì)立沖突的社會(huì)陰暗面才具有發(fā)人深省的價(jià)值。19世紀(jì)時(shí)，尼采宣布“上帝死了”，17世紀(jì)的德意志民族也未曾感受到上帝的光明和救贖。巴洛克戲劇家們放棄神性，執(zhí)著于世俗創(chuàng)作，傳達(dá)出他們賦予戲劇的獨(dú)到意義，過(guò)去不被人理解，只有本雅明重新提起才給了我們關(guān)注和思考的機(jī)會(huì)。

（二）結(jié)構(gòu)層面的殘破性、碎片化。德意志悲苦劇的情節(jié)之間連續(xù)性不強(qiáng)，截取一個(gè)事件放在不同語(yǔ)境中含義就會(huì)發(fā)生變化，所以它總是可以拆分、重組，形成新的意義，這點(diǎn)可以聯(lián)想到前文“寓言”的復(fù)義性。悲苦劇將殘破性這一特點(diǎn)復(fù)制給了與之親和力極強(qiáng)的寓言。它的每一個(gè)情節(jié)或碎片都可以形成獨(dú)立的意義，整體秩序被打破，意味著整體意義不再具有完整性，但是充滿了更多可能性。

（三）情緒層面的憂郁性。崇高是貫穿古希臘悲劇的情緒，巴洛克戲劇與之相反，主要情緒是憂郁。本雅明天生就帶有典型的憂郁氣質(zhì)，從星相學(xué)角度稱之為“土星性格”。他曾說(shuō)：“憂郁的天才往往特別會(huì)通過(guò)預(yù)言來(lái)證明自己?！盵6]200或許因?yàn)樗约旱膽n郁性格，發(fā)現(xiàn)巴洛克戲劇寓言的憂郁性。寓言家們以憂郁的眼神注視著滿目瘡痍的世界，他們就像弱勢(shì)群體一樣，對(duì)這已經(jīng)變得不好的世界充滿失望但又無(wú)力改變，只得試圖理解這殘破碎片的寓言意義，將一片廢墟重新拼湊出一個(gè)新的世界。

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[6]本雅明.德意志悲苦劇的起源[M].李雙志，蘇偉，譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2013.

作者簡(jiǎn)介：

李劍楠，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。

孔瑛，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。