論圖像時代下舞蹈與話語的狂歡

李磊 楚金波

摘? 要：《舞蹈風暴》（下文簡稱《舞蹈》）作為一檔現象級網綜，內含了豐富的語圖關系網。《舞蹈》與文學話語的異性相吸作用既凸顯了二者在形式結構方面的相似性，又在各自藝術魅力的基礎上實現了內容與情感互補的雙效收益。此外，《舞蹈》也是圖像時代下融合了文學、音樂、繪畫和現代科技元素的產物，其藝術呈現中也包含了不同社會權力話語體系，而每一體系背后都有特定的情感訴求。因此，有必要對《舞蹈》中潛藏的圖文關系進行深入地研究。

關鍵詞：舞蹈風暴;圖像時代;圖文關系;語圖關系;對話;狂歡

科技不僅影響了人的生活，也極大地改變了人觀察世界的方式。當代科技發展的直接結果是電子媒介的廣泛應用，隨之而來是“圖像時代”的來臨及圖像學研究的興起。在圖像學研究領域，圖文關系是重要分支，主要包括圖文互文、圖文互斥以及圖文縫隙等研究模式。但學者們大多集中在經典文本、影像領域的圖文或語圖研究，而忽視了《舞蹈》這類網綜所蘊藏的圖文研究價值。W·J·T·米歇爾曾說：“21世紀的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復制、模仿和幻想所控制的文化中……”[1]“形象”與當代人的生活緊密相連，而圖像以其直觀性贏得人們的青睞，并與文字、語詞一同構成人們認識世界、表達情感的媒介。值得注意的是，圖像、文字及語詞本身有媒介特性，它們彼此或正向或反向地有一定縫隙的合作關系，而這合作的背后則蘊含著時代的價值觀念，最終構成人類特定時期的精神文化。《舞蹈》中的舞者將其所要表達的話語內容轉化為肢體動作，為人們呈現出豐富的視覺圖景的同時，也將特定情感傳遞給觀者，進而引起觀者的情感共鳴以及對生命的思考。

一、《舞蹈》與文學話語的異性相吸

《舞蹈》是舞者進行限時創演的全舞種競技類網綜，與時下流行的網綜不同，它的創作者（包括舞者和節目制作者，下文同）對燈光（場景氛圍）、鏡頭和“360°時空凝結”技術的運用，在某種程度上與作家在環境書寫、情節描繪及零聚焦敘事手法的使用方面具有同構性，因此，舞蹈與文學話語在人物塑造及情感表達上呈現出異性相吸的特質。

（一）《舞蹈》的場景與文學話語中的環境相對應。在《舞蹈》中，創作者以不同顏色的燈光營造了不同的場景氛圍。正如阿恩海姆對色彩的研究，“色彩的一般表現力及其特定的溫度不僅是由色彩本身決定，還要受到亮度和飽和度的影響”[2]。《舞蹈》的創作者很好地運用了燈光色彩，在《看見什么吃什么》中，舞者向觀眾展示的是處于熱戀期的戀人形象，而舞臺的燈光以明亮的暖色調——粉色為主，并配以舞者熱情而歡快的舞蹈，這就與人物所處的浪漫和甜蜜的場景氛圍相吻合。同樣，文學話語也在以色彩進行人物塑造及情緒表達。在巴金的《家》中，有一段描述鳴鳳投湖前的景象，“她的前面卻橫著一片黑暗，那一片、一片接連著一直到無窮的黑暗，在那里是沒有明天的”[3]218。這里的“黑暗”顯然有多重含義：一是指鳴鳳所處的自然環境黑暗;二是女性所處的社會壞境黑暗;三是黑色有助于將人物的絕望、悲涼之情烘托出來。可見，舞蹈和文學話語在場景和環境氛圍的設置上有相似性。場景和環境的設置不僅有助于塑造人物形象，也為故事情節的發展作了鋪墊，從而使觀者更加深切地感受到人物的情緒狀態。

（二）《舞蹈》的鏡頭語匯與話語文本的情節發展相對應。在《舞蹈》中，創作者通過切換鏡頭，將故事情節緊湊靈活地展現出來。在《繁華聲》中，舞者塑造了一位處于人生低谷的年輕人形象。舞蹈之初，鏡頭下的舞者，雙手抱膝，額頭朝著膝蓋的方向微低，坐在燈光昏暗的舞臺中央，給人以孤獨之感。舞蹈的中段，鏡頭聚焦在舞者的一個轉身動作和隨之而來的開門聲上，這是舞者的情緒由低沉走向高昂的轉折點。舞蹈的后期，鏡頭中的舞者與一股無形的力量展開了對抗式的“拉鋸戰”，隨著音樂節奏的加快以及燈光變亮，舞者以一記右勾拳擊碎了鉗制他的力量，沖破了消極情緒的牢籠，迎來了新生。可見，鏡頭語匯是舞蹈敘事和情節推進的重要媒介，反觀文學則以話語文本為媒介進行敘事。在巴金的《家》中，鳴鳳投湖前有這樣的景象，“她一路上摸索著，費了很大的力，才走到她的目的地——湖畔。湖水在黑暗中發光，水面上時時有魚的唼喋聲。她茫然地立在那里，回想著許許多多的往事”[3]218。其中“摸索”一詞表現出了鳴鳳對前路未知的小心姿態，“費了好大的力，才走到目的地”一句，表現出了路程的艱辛，也寓意著鳴鳳人生路途的不易，而“茫然”一詞則將鳴鳳的絕望和無助展示的淋漓盡致。由此可見，鏡頭語匯和文學話語在一定程度上有相似性，創作者可以在較短的時間中進行敘事和情感表達。

（三）《舞蹈》的“360°時空凝結”技術與話語文本的零聚焦敘事手法有相似的作用。“360°時空凝結”是在定格畫面的基礎上以畫面中的人或物為中心全方位展示人或物姿態的錄影技術。在《不易》中，舞者通過借助外部物體，完成了由消極情緒向積極情緒的轉變，而情緒轉變的時刻是整個舞蹈的最高潮部分，需靠“360°時空凝結”技術來完美實現的。在舞蹈的結尾，舞者從口袋里掏出一個發光的小物件并將其放進了裝滿此類物件的盒子里。隨著舞臺燈光變暗，年輕人將這盒小物件筆直拋向空中，猶如一個個飄渺的夢想，可望而不可即，緊接著，在舞蹈畫面定格結束后，隨著這些小物件降落至舞臺，寓意著夢想落地，一改之前無根之狀而成有本之木，有了厚實、良好的成長環境。在文學創作方面，不論是莫言的《蛙》、魯迅的《阿Q正傳》，還是托爾斯泰的《巴黎圣母院》、東野圭吾的《嫌疑人X的獻身》都通過零聚焦敘事手法將特定情境下的人物情感展示了出來，使得人物心理與外部環境相契合，達到了推動故事情節發展的效果。它也能在一定程度上于某一時刻引起讀者的共鳴。《舞蹈》中“360°時空凝結”技術和文學話語中零聚焦敘事手法的使用在故事情節、人物情感以及讀者接受方面都起到同樣的作用，顯示出二者的相似性。

盡管《舞蹈》和文學話語在藝術呈現手法和形態上有所區別，但二者在最終的藝術呈現效果上具有相向性，即都是為了更好地進行人物形象的塑造和情感的表達，這也說明了圖像與文學話語的共通性。

二、文學話語與《舞蹈》的雙效收益

在視圖時代，《舞蹈》與文學話語不僅停留在創作形式的相似上，二者在題材和主題方面的相互借鑒也加強了彼此的聯系。

（一）文學文本為《舞蹈》提供題材和主題的同時，《舞蹈》也豐富了其母題設置。在《花木蘭》中，創作者在《木蘭詩》故事原型的基礎上，融入了新時代女性的情感訴求。舞者通過表現木蘭自信、果敢和勇擔大任的一面，展現了當代女性不服輸和勇擔當的精神品質。木蘭的故事流傳至今，“自然離不開木蘭敘事母題（即情節單元）在時代變遷中所作出的改變，尤其是其在題材和體裁方面取得的重大突破”[4]。題材和體裁的轉變與其主題內容密不可分。在故事主題上，近代之前的木蘭形象偏向于政治教化功用，顯示了其一定的局限性;而近代以來則更強調其形象的個體屬性和社會屬性，即已由政治教化向個體價值取向和社會話語上轉變。同樣，在《舞蹈》中，不僅僅是《木蘭詩》中的花木蘭，還有莫言《紅高粱家族》中的九兒以及《哪吒鬧海》中哪吒都被創作者重新演繹。創作者在經典形象的重塑上既做到了尊重傳統，又做到了將舞蹈的魅力與經典形象中獨有的精神品質、當代人的情感及價值訴求緊密結合。在藝術形式上，木蘭的形象已在音樂、繪畫和影視等藝術領域大放異彩，這也豐富了其文本母題的表現形式。此外，近年來大熱的《朗讀者》《經典詠流傳》《國家寶藏》等節目，以朗誦、詠唱、情境再現等形式將經典文本片段呈現，將蘊藏在話語中的精神文化以直觀形象傳遞，實現了文學話語與圖像的雙效收益。

（二）文本故事為《舞蹈》提供素材，《舞蹈》也對文本故事中的空白進行了填補和延展。二者在“意象”的相互觸發中還原了特定情境中的人物及情感。在《兒時》中，舞者僅以一個掌心朝內、五指向外輕輕一揮的動作就再現了母親送別游子的情境，而這一動作變成了回憶的“觸發物”，成為眾多游子思念親人與懷鄉的意象。賈平凹的《紡車聲聲》將“紡車”作為憶起母親的“觸發物”。作者一開篇就寫到：“如今，我一聽見‘嗡兒，嗡兒的聲音，腦子里便顯出一彎殘月來……一個灰發的老人在那里搖車……”[5]“送行手勢”和“紡車”在某種程度上成為母親形象的情感載體，而這載體與國內外學者所述的“意象”大體一致。關于意象，“從時間上看，中西方意象理論都經過了數千年的發展，其中，中國的意象論從先秦延續至今;而西方的意象論從古希臘延續到后現代;從‘意象本質上看，中西方的理論都認識到意象是‘人的內在世界與‘外在世界兩大因素的完滿結合物”[6]。只不過舞蹈將其“意”訴諸于肢體動作，而文學話語則借助語言文字來表情達意;舞蹈偏向于直觀的“象”，文學話語偏重于抽象的“象”，但當二者在素材上出現交集，是能夠出現相互成就的效果的，即舞蹈將形象直觀化，更容易被觀眾體驗到。最終，人的情感狀態在某個情境中被凸顯出來。正如伊澤爾所說：“情境以及所有伴隨著它的細節就是這樣呈現出一種確定的形式，這種確定形式同樣制約隨之而來的表述，這些表述只有和那個情境聯系在一起才能得到讀者（觀者）適當的理解。”[7]值得注意的是，不論是舞蹈、繪畫等偏重于空間表現的藝術，還是小說、散文等側重了時間表達的文學體裁，都離不開“意象”所帶來的情境體驗，這種情感體驗將創作者、人物形象和欣賞者聯系在了一起，增強了藝術的感染力和人與人之間的同理心。所以，《舞蹈》與文學話語在“意象”選取、情境構造和情感表達的相互影響和作用之下加強了彼此的聯系，這也說明圖像與文學話語有共通性。

舞蹈與文學話語的雙效收益是在保持各自獨特性的基礎上相互借鑒的：文學話語為舞蹈提供了敘事母題框架，舞蹈則為抽象的母題提供了直觀的視覺感受，從而實現舞蹈與話語的跨媒介溝通，這也表現了圖像與文學話語的相關性。

三、社會話語與《舞蹈》的聯袂狂歡

“狂歡”原指人們慶祝酒神的活動，主要指人們狂歡式地感受世界的狀態，后來被巴赫金運用到詩學研究領域。巴赫金認為理想的世界是一個非等級的、倡導自由與平等的世界。巴赫金在分析人與世界關系的基礎上，亦探討了人與人的關系，這是基于其“對話理論”展開的，即“‘他人與‘我都具有自我的平等性。構成對話關系的必要條件，是各種聲音之間的相互交織和論爭，而對話的基本特征則是不同觀念之間的相互理解”[8]。巴赫金的狂歡理論和對話理論從詩學領域延展到社會領域，這種兼容并包的開放思想對圖像時代的舞蹈與社會話語的認知有指導作用。

《舞蹈》將文學和舞蹈放置在圖像的空間中，并處處彰顯著人與“器”的關系。人與器的關系主要體現在人與科技、人與藝術及人與世界的關系中。首先是人與科技的關系。機械技術及電子信息技術的發展，不僅改變著人認識和改造世界的方式，還改變著文藝生產、創作、傳播以及接受的方式。其次，藝術是實現人與人思想、情感交流最有效的途徑之一，各種藝術之間在保持自身獨特性之時，應相互借鑒和融合，以尋求創新和突破，而同一藝術內部的不斷分化也有助于激發其生命力和活力。最后，藝術仍要回歸到人與世界的關系上。縱觀整季《舞蹈》，舞者們主要塑造了追夢者、戀人、女性、家人、孩子等形象，并通過不同情境和場所展示人物的生存狀態，以此來達到人與人之間的平等對話。正如龍迪勇所說：“場所不只是一個純粹的地方，作為一個特殊的空間，它也收集事件、經歷、歷史甚至語言和思維……”[9]舞者們正是在特定“場所”中理清人與世界的關系，進而詮釋人與人的關系。

《舞蹈》不僅僅詮釋了人與器的關系，它對重新審視人與人之間的交往模式具有重要作用。舞者們主要呈現了三類人物狀態，一是以自我為中心，并總是呈現出“我以為”和“我覺得”的人物狀態;二是自我認同感缺失的人物狀態;三是相對平衡的人物狀態。過度狀態中的人，他們試圖將人生觀、價值觀等方面的標準絕對化和唯一化，這勢必導致他們對外界的判斷標準具有更多的主觀成分，從而形成“話語霸權”。于缺乏狀態的群體而言，強勢話語對其有極大的“示范”和“引領”作用，“流行”就是最有力的說辭，而流行則以點擊率、收視率和利潤率作為衡量的重要標準，伴隨事物被商品化，審美的趨同導致藝術靈韻的喪失，進而導致美的消失。于平衡狀態中的人，注重對話，相互理解是其處理人與自然、人與社會及人與人的態度和準則。舞者們從個體出發，嘗試用舞蹈的力量引起人們對弱勢群體的關注，以實現不同國度、文化、階級、年齡和性別的相互理解。

參考文獻：

[1]米歇爾.圖像理論[M].陳永國，胡文征，譯.北京：北京大學出版社，2006：2.

[2]阿恩海姆.藝術與視知覺—視覺藝術心理學[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1984：465.

[3]巴金.家[M].成都：四川文藝出版社，2015.

[4]胡玲.性別視角下木蘭形象及其敘事的流變研究[D].西安：陜西師范大學，2008.

[5]賈平凹.自在獨行[M].武漢：長江文藝出版社，2016：1.

[6]江英.中西意象理論比較初論[D].南昌：南昌大學，2010.

[7]伊澤爾.審美過程研究——閱讀活動：審美響應理論[M].霍桂恒，李寶彥，譯.北京：中國人民大學出版社，1988：84.

[8]呂君芳.創造普遍和諧的理想世界——關于巴赫金時空觀、對話理論、狂歡化理論的解讀[J].西南民族大學學報（人文社科版），2004（6）：252-255.

[9]龍迪勇.空間敘事研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：388.

作者簡介：李磊，佳木斯大學人文學院文藝學專業碩士研究生。研究方向：文藝批評、圖文研究。

通訊作者：楚金波，佳木斯大學人文學院副教授。研究方向：文藝批評。