阿巴斯·基亞羅斯塔米：伊朗新現(xiàn)實(shí)主義的銀幕表征

江金陽(yáng) 董慶帥

電影理論中的“新現(xiàn)實(shí)主義”主要是指二戰(zhàn)中后期開(kāi)始于意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)。在羅伯特·羅西里尼、維斯康蒂、德·西卡等杰出電影人創(chuàng)作中廣泛出現(xiàn)的，長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的使用、實(shí)地取景與自然光拍攝、非職業(yè)演員出演主要角色、按照自然時(shí)間安排敘事等拍攝方式，對(duì)世界電影美學(xué)及電影創(chuàng)作實(shí)踐形成了重要的啟示。在伊朗，大批從歐洲學(xué)成的電影人逐漸回國(guó)，在20世紀(jì)60年代至70年代掀起了伊朗現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新浪潮，并持續(xù)至20世紀(jì)八九十年代。其中，阿巴斯·基亞羅斯塔米成為伊朗電影在這一時(shí)期重要的創(chuàng)作領(lǐng)袖，堪稱伊朗新浪潮電影最知名的導(dǎo)演，黑澤明甚至稱之為“意大利新寫(xiě)實(shí)主義的接班人”。

一、阿巴斯·基亞羅斯塔米與伊朗新浪潮電影

阿巴斯·基亞羅斯塔米（以下簡(jiǎn)稱基亞羅斯塔米）1940年出生于伊朗首都德黑蘭，從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后拍攝過(guò)諸多商業(yè)廣告，并擔(dān)任過(guò)故事片的美術(shù)設(shè)計(jì);之后在伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所進(jìn)行電影研究。1970年，基亞羅斯塔米以一部劇情短片《面包與小巷》（1970）正式開(kāi)啟了他的導(dǎo)演生涯，基亞羅斯塔米在其后的數(shù)十年中編劇或拍攝了諸多取材于伊朗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)、短影片。1989年，《何處是我朋友的家》（1987）在歐洲藝術(shù)電影殿堂級(jí)別的洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上榮獲大獎(jiǎng)。基亞羅斯塔米作為伊朗新浪潮電影的中流砥柱首次進(jìn)入西方電影界的視野，在國(guó)際上聲名鵲起。此后的20年中，他的其它作品也紛紛在國(guó)際藝術(shù)電影展上獲獎(jiǎng)，伊朗新浪潮電影也伴隨著基亞羅斯塔米的活動(dòng)日漸受到國(guó)際電影評(píng)論界矚目。1995年8月，洛迦諾國(guó)際電影節(jié)舉辦了基亞羅斯塔米電影集中展映活動(dòng)。著名的法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部借此機(jī)會(huì)推出了特刊，向世界介紹這位才華橫溢的創(chuàng)作人，其中內(nèi)容包括電影評(píng)論、訪談、對(duì)話錄與發(fā)言稿等;戈達(dá)爾甚至作出了“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的高度評(píng)價(jià)。在戰(zhàn)后以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的導(dǎo)演并不在少數(shù)，即使在伊朗也有諸多接觸現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作者，為何基亞羅斯塔米的電影能得到西方世界的認(rèn)可？戈達(dá)爾為何認(rèn)為基亞羅斯塔米的電影是電影的終結(jié)？站在電影史的角度，格里菲斯式的電影與基亞羅斯塔米的電影之間存在何種對(duì)應(yīng)關(guān)系？

伊朗新浪潮電影與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的崛起具有相似的背景。在二戰(zhàn)對(duì)伊朗本土電影造成重創(chuàng)后的20世紀(jì)60年代，世界范圍內(nèi)“冷戰(zhàn)”的開(kāi)始在伊朗造成了相對(duì)寬松的社會(huì)風(fēng)氣、和平的社會(huì)環(huán)境與繁榮的藝術(shù)成就。但伊朗本土電影市場(chǎng)上充斥的幾乎全部是好萊塢電影與西方大肆傾銷的流行作品，本土電影創(chuàng)作陷入停滯中。此時(shí)，畢業(yè)于美國(guó)加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校的大流士·梅赫爾朱伊、沙希德·薩里斯等優(yōu)秀青年導(dǎo)演從歐美回歸，這些“在國(guó)外受過(guò)教育的年輕導(dǎo)演這時(shí)認(rèn)識(shí)到，必須用真正的、具有民族特色的社會(huì)批判電影來(lái)抵制總是老一套的商業(yè)電影。”[1]《黑房子》（法爾赫·發(fā)扎德，1963）、《奶牛》（大流士·梅赫爾朱伊，1969）、《圓環(huán)》（大流士·梅赫爾朱伊，1975）等高質(zhì)量的、表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)的新浪潮電影開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)。在這批青年電影人主導(dǎo)的創(chuàng)作新浪潮中，伊朗的年輕導(dǎo)演們反對(duì)好萊塢大眾電影的庸俗化傾向，注重鄉(xiāng)土與民族文化的寫(xiě)實(shí)表達(dá)，將對(duì)社會(huì)底層的生存狀態(tài)與電影藝術(shù)的精神與感覺(jué)要素相結(jié)合，使影片內(nèi)容逐步回歸生活當(dāng)中，煥發(fā)出清新而富有活力的氣息，為趨于停滯的伊朗本土電影注入了新的血液。在這批青年導(dǎo)演們成立“新電影小組”、舉辦德黑蘭國(guó)際電影節(jié)等活動(dòng)，為伊朗新浪潮尋求國(guó)際合作與更廣泛的創(chuàng)作空間之時(shí)，伊朗國(guó)內(nèi)的政治環(huán)境卻開(kāi)始發(fā)生變化。1979年，伊朗爆發(fā)了著名的國(guó)內(nèi)革命，共和國(guó)取代了持續(xù)半個(gè)世紀(jì)之久的沙赫王國(guó)，寬松的創(chuàng)作氛圍在意識(shí)形態(tài)中被突然收緊，許多新浪潮電影的創(chuàng)作者都離開(kāi)了伊朗，電影人才的大批流失使發(fā)展時(shí)間并不算長(zhǎng)的電影新浪潮戛然而止。在十年調(diào)整之后，基亞羅斯塔米再度開(kāi)始了試圖觸摸現(xiàn)實(shí)的電影創(chuàng)作。憑借一部溫情卻不失批判性的兒童片《哪里是我朋友的家》為遭受政治高壓打擊的伊朗電影開(kāi)辟了新的道路，以至于兒童片成為伊朗電影的一種“類型”傳統(tǒng)，在之后的幾十年中仍不斷有《小鞋子》（馬基德·馬基迪、1997）、《誰(shuí)能帶我回家》（賈法·帕納西，1997）等作品問(wèn)世。這一時(shí)期的基亞羅斯塔米也在新浪潮電影受挫后開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)主義影像的更多探索，他在電影語(yǔ)言和表達(dá)方式上注入了比早期新浪潮電影更多的先鋒風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)手段。隨著《特寫(xiě)》（1990）、《生生長(zhǎng)流》（1991）、《橄欖樹(shù)下的情人》（1993）、《櫻桃的滋味》（1997）、《隨風(fēng)而逝》（1998）等影片的紛紛上映，基亞羅斯塔米高質(zhì)量、風(fēng)格化的電影創(chuàng)作被認(rèn)為承接了20世紀(jì)70年代的電影新浪潮，為伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展樹(shù)立了一個(gè)新的標(biāo)桿。

二、基亞羅斯塔米電影中的記錄式風(fēng)格與反身性結(jié)構(gòu)

作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義遙遠(yuǎn)的精神繼承者，基亞羅斯塔米的電影始終盡量追求紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格。紀(jì)實(shí)特征主要體現(xiàn)在深焦長(zhǎng)鏡頭與完整的畫(huà)面兩個(gè)方面。長(zhǎng)鏡頭可以在不進(jìn)行剪切的長(zhǎng)時(shí)間畫(huà)面中，使它呈現(xiàn)出完整、連貫影像，而深焦點(diǎn)則可以在空間中同時(shí)呈現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)運(yùn)動(dòng)的元素。基亞羅斯塔米的深焦長(zhǎng)鏡頭使現(xiàn)實(shí)中的多種運(yùn)動(dòng)自然地聚合在鏡頭中，觀眾可以調(diào)動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的感受，有選擇地觀看。這樣的拍攝方式與剪輯密集的淺焦鏡頭相比可以將被拍攝的現(xiàn)實(shí)從時(shí)間與空間的限制中解脫出來(lái)，使觀眾看到完整的“現(xiàn)實(shí)”。《家庭作業(yè)》中采訪同學(xué)的段落也用到了近景長(zhǎng)鏡頭，在孩子們面部逡巡的鏡頭將他們細(xì)微的面部表情清晰展現(xiàn)在影片中。這些非職業(yè)的、乃至從未接觸過(guò)攝影機(jī)的小演員面對(duì)鏡頭時(shí)，童稚清澈的眼神中流露出種種真實(shí)的心情，緊張、恐懼、不知所措;而咬住嘴唇、轉(zhuǎn)動(dòng)眼球、與攝影機(jī)緊張地對(duì)視、微微發(fā)抖并背向攝影鏡頭等細(xì)節(jié)動(dòng)作都令人為之動(dòng)容。基亞羅斯塔米的鏡頭在此處不動(dòng)聲色卻充滿了耐心，以生活般自然而帶有關(guān)懷氣息的方式觀察和等待著孩子們的反應(yīng)。《生生長(zhǎng)流》中的主觀長(zhǎng)鏡頭則模仿了車(chē)內(nèi)兒童的實(shí)現(xiàn)。被父親強(qiáng)硬要求坐在后座、不要亂動(dòng)的男孩無(wú)聊不已，只好把頭扭向窗戶一邊，將注意力集中于窗外。此時(shí)的窗外是1990年伊朗大地震后的一片廢墟與艱難開(kāi)啟的重建工作。這樣的目光既是孩子的目光，也是攝影機(jī)與導(dǎo)演看待世界的角度，基亞羅斯塔米使用了十分強(qiáng)大的克制力去呈現(xiàn)對(duì)災(zāi)民的凝視與關(guān)懷，始終將視點(diǎn)置于穿行流動(dòng)的汽車(chē)中，與哭泣的災(zāi)民、倒塌的房屋等被攝客體保持一定距離。在畫(huà)面的呈現(xiàn)上，基亞羅斯塔米也盡量讓畫(huà)面中的影像完整呈現(xiàn)，在時(shí)間上盡量少加以剪輯，在空間上則優(yōu)先顯示圖像，將字幕放在黑屏中或圖像的邊緣，背景音樂(lè)的使用也較為克制，盡量不阻礙畫(huà)面信息的傳達(dá)。《生生長(zhǎng)流》的敘事視角跟隨著主人公父子開(kāi)車(chē)進(jìn)入災(zāi)區(qū)的行動(dòng)前進(jìn)，當(dāng)車(chē)輛駛?cè)胨淼罆r(shí)畫(huà)面全部變暗，觀眾只能聽(tīng)到輕微的發(fā)動(dòng)機(jī)聲;汽車(chē)開(kāi)出隧道時(shí)畫(huà)面再變亮，一切猶如詩(shī)歌般富有韻味。如同真實(shí)生活中的認(rèn)知不會(huì)被情緒化的音樂(lè)或符號(hào)化的字幕打斷一般，基亞羅斯塔米的電影影像也幾乎與事件發(fā)展同步，以自然從容而富有生機(jī)的方式緩慢地前行，電影中角色的生活似乎完全沒(méi)有受到電影導(dǎo)演、戲劇性事件的影響。基亞羅斯塔米的故事都是現(xiàn)實(shí)主義的，景深長(zhǎng)鏡頭與對(duì)拍攝對(duì)象完整客觀的呈現(xiàn)經(jīng)常會(huì)讓觀眾感到仿佛置身于真實(shí)的世界之中;另一方面，他卻在建構(gòu)真實(shí)的同時(shí)努力將其解構(gòu)，令觀眾的視線回返自身。

基亞羅斯塔米解構(gòu)真實(shí)的方式，便是反身性的敘述方式與電影結(jié)構(gòu)。反身性作為哲學(xué)衍生出的概念，傾向于揭示的是認(rèn)知的本質(zhì)。電影批評(píng)中的反身性則常以“戲中戲”的形式把“拍電影的狀態(tài)”拍攝在影像上，令觀眾在被劇情感動(dòng)的同時(shí)清楚地認(rèn)知到觀影過(guò)程本身，從而將文本中的沖突與張力凝聚起來(lái)，凸顯出自我批判的特征。《生生長(zhǎng)流》以1990年伊朗大地震為背景，基亞羅斯塔米以自己的親身經(jīng)歷在影片中引入了一個(gè)《何處是我朋友的家》的“導(dǎo)演”角色，以“導(dǎo)演”帶著小兒子駕車(chē)重返地震后的災(zāi)區(qū)，去尋訪《何處是我朋友的家》中主演的經(jīng)歷展開(kāi)敘事。影片對(duì)地震苦難的呈現(xiàn)基本是記錄式的，前作中男主角追逐商人跑過(guò)的“之”字形山坡、帶錯(cuò)路的老人休憩的房子在新作中舊景重現(xiàn)，曾經(jīng)完好的建筑在地震后幾近坍塌、木門(mén)外只剩堵墻，墻上貼著的海報(bào)也被震裂;遠(yuǎn)處深景依然是一片充滿綠意的草地，伊朗人民在其中積極開(kāi)展自救、哀悼在地震中逝去的親人。《何處是我朋友的家》的故事中，阿穆德在歸還同學(xué)穆罕德的過(guò)程中曾遇上一位自稱知道穆罕德住址的老者，老者卻指錯(cuò)了路，阿穆德最終沒(méi)能將作業(yè)本交給同學(xué)。這名指錯(cuò)路的老人在《生生長(zhǎng)流》中再次出現(xiàn)，他在走進(jìn)劇中角色的房子后，不顧鏡頭喃喃自語(yǔ)地說(shuō)“在電影里這是我的家，不過(guò)事實(shí)上，我的家在地震時(shí)倒塌了。”他在找不到碗盛水時(shí)，于是沖著導(dǎo)演問(wèn)哪里有水碗，隨即一名場(chǎng)記幫他找來(lái)水碗喝水;他甚至直接對(duì)著攝影機(jī)與導(dǎo)演抱怨自己本來(lái)沒(méi)有《何處是我朋友的家》里那么老，是導(dǎo)演讓他彎腰駝背，看起來(lái)像老人一般;并抱怨說(shuō)自己不懂藝術(shù)，但不認(rèn)為把年輕人變老是種藝術(shù)，把老的變年輕了那才稱得上高明。問(wèn)題在于，他是真的向觀眾抱怨，還是又一場(chǎng)在導(dǎo)演要求下進(jìn)行的表演呢？基亞羅斯塔米電影介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的特質(zhì)令觀眾自覺(jué)地與文本內(nèi)容產(chǎn)生疏離，在保持理性的同時(shí)又能夠投入感情。《生生長(zhǎng)流》的結(jié)尾，一對(duì)新人在地震的廢墟中結(jié)為伴侶，成為令觀眾振奮精神的“高光時(shí)刻”。在《橄欖樹(shù)下的情人》中，導(dǎo)演又再次解構(gòu)了這場(chǎng)虛構(gòu)的婚禮：全片開(kāi)始展示了《生生長(zhǎng)流》的“導(dǎo)演”挑選角色的行動(dòng)，他在一群戴黑色頭巾的姑娘中選中了塔赫利。挑好的男主角在面對(duì)塔赫利時(shí)難以念好臺(tái)詞，“導(dǎo)演”就將男主角的角色換給了在劇組中打雜的侯賽因，由侯賽因與塔赫利扮演《生生長(zhǎng)流》中結(jié)婚的夫妻。在戲外，侯賽因同樣愛(ài)上了美麗的塔赫利，塔赫利卻并不接受沒(méi)有住房和文化的侯賽因，影片在侯賽因跟隨塔赫利跑進(jìn)田野、說(shuō)了幾句話又分開(kāi)、跑回鏡頭方向結(jié)束。自20世紀(jì)70年代左翼電影理論興起以來(lái)，反身性的自我批評(píng)方式開(kāi)始被視為一種責(zé)任，布萊希特和盧卡契在20世紀(jì)30年代有關(guān)寫(xiě)實(shí)主義的爭(zhēng)論再次被提起;而電影中觀眾與文本的關(guān)系、創(chuàng)作者介入影像的方式也再次受到關(guān)注。上文中提到了基亞羅斯塔米的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)形式中，現(xiàn)實(shí)成為多種視聽(tīng)語(yǔ)言著力建構(gòu)的對(duì)象;但反身性則幾乎在同一時(shí)刻致力于摧毀影片中的“現(xiàn)實(shí)世界”，通過(guò)令觀眾反觀自身的形式達(dá)到更高級(jí)別的真實(shí)刻畫(huà)。

三、基亞羅斯塔米作品中的伊朗新現(xiàn)實(shí)主義

從20世紀(jì)初大衛(wèi)·格里菲斯開(kāi)始嘗試以蒙太奇建構(gòu)電影開(kāi)始，以畫(huà)面與畫(huà)面的重新組接、固定的場(chǎng)景、演員的表演、攝影機(jī)的隱藏等要素形成的故事就成了敘事電影的基本范式。而在《何處是我朋友的家》之后，基亞羅斯塔米的電影中似乎不再有固定的演員、場(chǎng)景，故事呈現(xiàn)在零散的蒙太奇上，最終顯示出一種不再有確切“電影”的“電影風(fēng)格”。基亞羅斯塔米的電影雖然在精神上承接了戰(zhàn)后伊朗電影新浪潮的創(chuàng)作，但在超越了新浪潮基本現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上令電影呈現(xiàn)出一種比真實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中，曾出現(xiàn)過(guò)被巴贊稱為“純電影”的風(fēng)格，組成“純電影”的手段包括長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭的使用、在戶外實(shí)地取景、自然光源與自然景物的運(yùn)用、非職業(yè)演員的出演、按照自然時(shí)間安排敘事等。可以說(shuō)，意大利新寫(xiě)實(shí)主義的最大價(jià)值在于它以紀(jì)錄片般的真實(shí)性豐富了世界電影美學(xué)，而基亞羅斯塔米的電影在繼承了新現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上做出了新的創(chuàng)新。《何處是我好朋友的家》的開(kāi)頭就是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一分25秒的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭對(duì)準(zhǔn)小演員們上課的藍(lán)色木門(mén)，門(mén)上的油漆質(zhì)感斑駁陳舊，顯示出孩子們生活的地方并不富裕;門(mén)始終自然地晃來(lái)晃去，聲畫(huà)對(duì)位的表現(xiàn)手法凸顯了教室內(nèi)兒童的嬉笑聲，一方面拓展了畫(huà)面的空間，另一方面也在老朽與新生、安靜與喧鬧的對(duì)比中令影片顯示出現(xiàn)實(shí)的厚重。這扇藍(lán)色的木門(mén)就這樣在固定鏡頭中晃了一分多鐘——直到老師推門(mén)進(jìn)入教室，鏡頭隨即轉(zhuǎn)向教室內(nèi)，原本嬉笑打鬧的孩子們?cè)诶蠋煹耐?yán)下立刻乖乖回到座位上，教室頓時(shí)安靜。這位威嚴(yán)的老師準(zhǔn)備將門(mén)關(guān)上上課，但陳舊的木門(mén)在老師用力動(dòng)作下卻沒(méi)有關(guān)嚴(yán)實(shí)，老師又再次去關(guān)……如此三番五次。這些看似不具備敘事意義的重復(fù)動(dòng)作構(gòu)成了基亞羅斯塔米電影獨(dú)特的節(jié)奏。這一長(zhǎng)鏡頭中的現(xiàn)實(shí)以自然融洽的方式展開(kāi)，但影像與故事、文本與觀眾之間卻保持著疏離的關(guān)系。攝影機(jī)不著痕跡地將伊朗鄉(xiāng)村人民貧窮與斗爭(zhēng)的苦難以一種樸實(shí)的人本主義風(fēng)格展現(xiàn)出來(lái)。甚至這樣簡(jiǎn)單的影像，基亞羅斯塔米也要在后續(xù)作品《生生長(zhǎng)流》中加以解構(gòu)。

從《特寫(xiě)》開(kāi)始，基亞羅斯塔米開(kāi)始嘗試通過(guò)對(duì)電影拍攝過(guò)程的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出電影在審視中被電影自身的觀看解構(gòu)的特點(diǎn)：《特寫(xiě)》源于基亞羅斯塔米讀到的一篇報(bào)導(dǎo)，他立刻將報(bào)導(dǎo)中何塞·沙布齊安冒充著名導(dǎo)演穆赫辛·馬赫馬爾巴夫的事件“記錄”了下來(lái)。基亞羅斯塔米特意到監(jiān)獄里會(huì)見(jiàn)沙布齊安，征得了沙布齊安、獄警與法官對(duì)于拍攝這樣一部紀(jì)實(shí)影片的首肯，在沙布齊安被宣判無(wú)罪之后，導(dǎo)演又帶著他去見(jiàn)了馬赫馬爾巴夫本人;《生生長(zhǎng)流》的故事是《何處是我朋友的家》中的“導(dǎo)演”對(duì)劇中小演員的尋找與拜訪之旅;《橄欖樹(shù)下的情人》更進(jìn)一步展現(xiàn)了《生生長(zhǎng)流》的電影攝制組挑選主演時(shí)，《生生長(zhǎng)流》的兩個(gè)主演間的愛(ài)情故事……頻繁出現(xiàn)在電影中的攝影機(jī)、導(dǎo)演與演員身份、臺(tái)詞提示都不斷地將觀眾拉出既有的敘事情景之外。基亞羅斯塔米在接受采訪時(shí)曾談道，“伊朗現(xiàn)在的社會(huì)和政治形式與戰(zhàn)后意大利各個(gè)方面很接近，但是不能把我的作品看作是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的絕對(duì)模仿。”[2]如果說(shuō)基亞羅斯塔米對(duì)伊朗新浪潮電影及意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的繼承之處在于其關(guān)注現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)眼光，那么其超越性則體現(xiàn)在以打破“第四堵墻”否定了“虛構(gòu)的電影”本身，成為一種真正意義上的純現(xiàn)實(shí)電影：“不再有演員，不再有故事，不再有場(chǎng)面調(diào)度。就是說(shuō)，最終在具有審美價(jià)值的完美現(xiàn)實(shí)幻景中不再有電影。”[3]這大概也是戈達(dá)爾認(rèn)為基亞羅斯塔米“終結(jié)了電影”的意義之所在。在近乎先鋒派的連續(xù)解構(gòu)中，基亞羅斯塔米始終保持著對(duì)伊朗落后地區(qū)人民生活方式的高度關(guān)注。透過(guò)地震后的殘?jiān)珨啾凇⒏珊谍斄训耐恋亍⒓冋鏌o(wú)邪的兒童、目光從容的老者，可以看到歷史文化悠久的伊朗，基亞羅斯塔米始終以具有人道主義關(guān)懷的眼光，疏離而體貼地注視著并不發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)與壓抑的文化環(huán)境中堅(jiān)韌的人民和真實(shí)的社會(huì)。

結(jié)語(yǔ)

基亞羅斯塔米影片中的故事往往以某一個(gè)體簡(jiǎn)單樸實(shí)的要求出發(fā)，在介乎真實(shí)與虛構(gòu)的敘事情景間，從單純的敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)生命、現(xiàn)實(shí)更加深入廣泛的理解，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與哲理的雙重意義。普遍的社會(huì)動(dòng)蕩與人生苦難在其中起到了令個(gè)體情感超越個(gè)人體驗(yàn)、故事主題超越電影本身的作用，令導(dǎo)演對(duì)伊朗現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷以影片為鏡面，重返凝視銀幕的觀眾。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]烏利希·格雷戈?duì)?世界電影史·第三卷（下） [M].鄭再新，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：71.

[2][伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米.特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影[M].肖熹，譯.上海：上海人民出版社，2007：51.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：35.