山西金代雕版印刷材料與工藝研究

伊 寶 田 雨

山西大學科學技術史研究所

雕版印刷術是古代最重要的手工技藝之一， 金代刻書地區的分布十分廣泛，包括了當時山西省內西京路（部分）、河東南路與河東北路（大部分）地區。其刻書類型的地域性特征較明顯，以平陽地區的刻書業和“平水本”最具代表性，由于靖康之后山西平陽逐漸代替北宋汴京成了當時北方最大的刻書中心，所以山西所有刻書地點中以河東南路地區的平陽最為繁榮發達，金朝還在此設置了專門的官方出版機構?，F今見于著錄的金刻本雖屈指可數，卻大都出自平陽地區，歷代學者和藏書家也多將其與宋刻本相比。其雕版刻書業大約興起于皇統末年而盛于大定、明昌年間，刻書文化的影響涵蓋了金、元兩朝。元代平陽的刻書情況可以用“元承金制”來概括，因為無論是官方刻書機構的設立，還是雕版印刷業的規模，甚至是刻版風格，都是對金代刻書機制的直接沿襲，對金朝行業遺風的繼承使平陽刻書文化在元代得以延續，所以對金代刻書情況的研究顯得尤為重要。

雕版印刷的制作方法及刻印的工藝過程在早期文獻中幾乎沒有記錄。歷代學者的研究多注重于刻書源流、圖書形制和版本鑒別等的記述，至于雕刻和印刷方面的一些技術問題，如選、制、雕、印等書籍成型以前的制作過程則極少記載。而對于印刷史的研究，應該把重點放在刻印技術與工藝的發展上面，筆者根據有限的文獻資料，參考新絳縣山林軒年畫社等刻坊的工藝調查研究，對雕刻印刷的技術流程和材料工具做補充介紹，并和古代技術、工藝做簡單對比。此次調研拜訪了新絳縣的山林軒書畫社，新絳縣古稱絳州，在金代歸屬平陽府管轄，這一區域在金元時期所生產的刻本屬于“平水本”，所以推測其繼承下來的雕版印刷技術，應該和古代平陽的刻書體系是一脈相承的。

一、材料工具

（一）板材

選材是雕版印刷首要的步驟，中國古代雕版印刷所采用的木料通常是梨木、棗木和梓木，這些木材紋理均勻細膩、疤痕較少、質地密實、軟硬適中、吸水均勻且易于奏刀。梓木多用于南方雕版，所以現代人將一部書稿完成叫作“付梓”，最初的意思是交付于雕版的匠人雕刻書版。梨木與棗木都是古代山西雕版印刷常用的木材，古籍中也有“付之梨棗”的記載，比如清代蒲松齡《聊齋志異·段序》：“然欲付梨棗而嗇于資，素愿莫償，恒深歉悵。”梨木尤其是杜梨木的質地最為堅實且紋理細滑（圖1），一般用來雕刻線條精細的木版年畫?！岸爬妗币卜Q“棠梨”或“豆梨”，屬薔薇科木材，《山西中條山木材志》在其用途中寫道：“豆梨木材車旋性能良好，適于作車旋木制品；也可作鑲嵌木、雕刻木制品、樂器零部件、家具文件、繪圖板、玩具及貴重儀器的箱盒等?！雹倏虏》驳龋骸渡轿髦袟l山木材志》，科學出版社，1995，第194頁。其產地“在山西分布于太行山、太岳山、關帝山及中條山的沁水、翼城、夏縣、聞喜、垣曲及陽城等縣的闊葉樹林內”②柯病凡等：《山西中條山木材志》，科學出版社，1995，第193頁。。金刻《趙城金藏》中記載一人捐贈梨木五十根，說明當時刻版主要選用了梨木。棗木的質地緊細（圖2），比杜梨木更易于下刀，分布于山西全省，作為雕版印刷的木材，也被大量使用。由此可見，山西晉南地區適于刻版的木材資源非常豐富，可就地取材，所以最為常用。

圖1 杜梨木紋理

圖2 棗木紋理

古代常常將木料進行鋸解，沿著樹干縱向鋸開，做成厚度約3厘米、尺寸合適的木版。這種順著木材紋理鋸解的方法不僅節省了木材，而且更易于雕刻表現，制版后也不易發生破裂。而現在的雕版印刷刻坊或藝人多是從市場上買原木料后再自行制版。

（二）工具

古代文獻中幾乎沒有關于刻版印刷工具的記載，但是從現今各地刻坊流傳下來的傳統雕刻印刷工藝中所使用的工具（圖3），可推斷出古代雕刻工具的使用情況，其工具形狀和使用功能應該是區別不大，可能只是制作材料和精細程度的升級。平陽臨汾在唐代就是全國冶鐵的重要城市，鐵礦和煤礦促進了冶鐵技術的發展。例如，現今臨汾市區的鐵佛寺（又名大云寺）六層寶塔的下面就有一個唐代鑄造的鐵佛頭，足以證明其冶鐵技術的發達。再如，現今湖北武當山博物館有一個鎮館之寶——明代鑄鐵的武當山銅殿模型，上有銘文記載其就是平陽府襄陵縣信士集資鑄造獻給武當山的。所以，有了好的鐵器才能打制出好的雕版刀具，有了好的刀具才能刻出精細流暢的線條，印制出精美的書籍和圖案。

圖3 傳統刻版工具①潘吉星：《中國古代四大發明：源流、外傳及世界影響》，中國科學技術大學出版社，2002，第134頁。

筆者將新絳縣山林軒年畫社所用的工具列圖以供對比參考。

雕刻刀具主要有斜刀（圖4）、平刀（圖5）、圓刀（圖6）等，因其刀口形狀得名，由鋼制刀身和木質刀柄組成，還有木擊錘、羊毛刷、棕刷（圖7）等輔助工具。斜刀是最主要且使用最多的雕刻工具，用于刻畫版面著墨部分的邊緣，雕刻成陽線條，也用來刻畫細節處，由于百分之八十的工作都要靠斜刀來完成，所以斜刀的使用是每個雕刻藝人的基本功；平刀是使用較多的鏟平工具，分為大、中、小號，用于在挑刀時鏟除大小不同的空白部分；圓刀也有大、中、小之分，多用于將畫面大面積的空白部分鏟到一定的深度，使印刷后的畫面干凈利落；三角刀多用于創作木刻，相當于斜刀與平刀相結合，同時具有拉線和鏟空的作用，由于雕刻坡度淺、印刷效果差，現在很少用到；木擊錘用較硬的木材制成，雕刻時敲擊刀尾借力，在畫稿空白版面鏟底時鏟出凹槽，雕刻文字時由于筆畫細微則不需要借力；羊毛刷是刷色工具，代替了古代常用的棕刷，其用羊毛制成，毛質柔軟，比棕刷對版面的損傷更小，可以提升木版的使用壽命；板刷用來掃除木屑與塵土，清理畫版，多用棕樹皮制成。

圖4 斜刀

圖5 平刀

圖6 圓刀

圖7 棕刷

（三）印刷用墨

印刷用墨的主要成分是炭黑，中國用炭黑制墨的歷史由來已久，最初以炭黑和膠汁制成墨汁和墨塊。而中國古代制作炭黑一般用松木和桐油，將松木燒成松煙，稱為松煙墨，其成本低廉，可以大量制作和使用。東晉時山西就有使用松煙墨的記載：“其墨取廬山之松煙，代郡（今山西代縣）之鹿角膠，十年以上，強如石者為之?！雹凇豆P陣圖》，作者衛鑠，河東安邑（今山西夏縣）人，晉代著名書法家?？梢姰敃r山西地區已有代州鹿角膠這一制作松煙墨不可缺少的材料。

梁江淹《扇上彩畫賦》云：“粉則南陽之鉛澤，墨則上黨（今山西長治市）之松心?！碧贫庞印锻ǖ洹な池浟べx稅下》云：“上黨郡：貢……墨三梃。”“絳郡：貢……墨千四百七十梃……”①［唐］杜佑：《通典》，中華書局，1988。這些史料證明早在唐代時，上黨（今山西長治）地區就產名貴松木，為造墨提供了豐富的原料，其松煙墨還得到了晉墨之名。并且唐朝產墨地的貢額表明晉墨的產地已經由潞州擴展到了絳州，有后來居上之勢，唐朝還把上黨、絳州都選為山西的貢墨地區且貢額甚多。這充分證實在唐代山西就蘊藏著豐富的雕版印刷資源，為山西雕版印刷事業的萌芽、發展提供了極為充足、便利的物質條件，所以山西雕版印刷業也有著自身的發展歷史。

到金代時山西盛產優質墨的制墨場更多，如太原府、絳州等地?！督鹗贰さ乩碇尽份d：“太原府……有造墨場……”②［元］脫脫等：《金史》，中華書局，1975。說明了太原地區有政府設立的造墨場用來印刷交鈔、鹽引和大量的書籍?！敖鸫袟钗男阏?，以善造良墨聞名。其法不用松煙，而用燈煤?！雹郏墼蓐懹眩骸赌贰?，中華書局，1985。說明由于山西地區煤炭資源豐富，金時就地取材挖掘了煤煙，煤炭就代替以前的松樹成為新的制墨材料，降低了墨的造價，還拓展了制墨材料，滿足了大規模印刷對墨的需求。④李西亞：《金代出版業發展的經濟與文化原因探析》，《北方文物》2014年第1期，第87-90頁。

二、造紙工藝

（一）平陽造紙的歷史源流

有史可證，山西很早就開始了造紙，麻紙就為山西蒲州首創，稱為蒲紙。“元嘉八年，蒲坂城中大火災，雖焚燒了城里小屋，然而于灰燼下，重現素白如故的金經紙?！雹荩勰淆R］王琰：《冥祥記》。說明南北朝時已有蒲坂金經紙，并且藏于灰燼之下還能素白如故，可見當時造紙技術已有相當水平。唐代時蒲州以“白薄”“重抄”聞名而形成了當時特色的紙業，并且開始用野麻制作斑石紋紙，“李邕每不重誠，誠因采山西野麻，虢郡土谷，造五冊斑紋紙”⑥［宋］陳思：《書小史》。，說的就是唐時肖誠通過采集山西的野麻、虢州（今山西平陸）的土谷來制造斑石紋紙。北宋時蒲州經紙被作為土產貢賦，《太平寰宇記》載：“蒲州……土產：有鹽鐵之饒、竹扇、經紙……”⑦［宋］樂史：《宋本太平寰宇記》，中華書局，2000?？梢娖疥柛蜗碌钠阎菀恢倍际巧轿鞯脑旒埢?。

金代造紙業在前代基礎上繼續發展，北方麻科植物多，平陽又是造紙原料桑麻的盛產之地，所以在金代山西仍以造麻紙為主?！吧Ｂ閿蛋倮铮瑹熁饚兹f戶；長橋龍偃蹇，飛閣鳳騰翥。傳聞山西地，出入此其路，源源百貨積，井井三壤賦”⑧［金］劉迎：《上谷》。，就描繪了山西物產豐富、盛產桑麻的景象。為了提供充足的原料給造紙業，金政府還鼓勵麻、竹等作物的種植，并設有司竹監。

《山西通志》載：“平陽府：棉紙，以麻為之，有尺樣、雙抄諸名，臨汾、襄陵出?！雹幔勖鳎堇罹S楨等撰、李景元等修：《萬歷·山西通志》，中華書局，2012?！跋辶辍本褪乾F在的襄陵鎮，位于山西省臨汾市襄汾縣，與鄧莊鎮相鄰。據《安邑縣志》⑩運城市地方志編纂委員會：《民國安邑縣志》，山西人民出版社，1991。載，東漢永初年間（107—114）蔡倫曾在晉南的安邑一帶講授造紙技藝，而當時的襄汾就由河東郡安邑縣管轄，由此麻紙制作工藝在襄汾鄧莊一帶落地生根，因在宋金時隸屬平陽府管治，所以素稱“平陽麻箋”。其生產的紙張質量上乘、珍貴稀有，以卓越的品質聲名顯赫于各個朝代。其不僅在金代作為朝廷“貢紙”，明清時仍然受到皇室青睞，當時的大臣和官員就將其“呈文紙”系列用于向皇室呈文。時至今日，鄧莊“平陽麻箋”手工造紙技術仍有傳承。

山西南部因在宋金易代戰爭中所受戰亂較輕，社會破壞程度較低，造紙、刻版、印刷業才能在河東南路平陽一帶形成一定的規模，成為北方印刷中心。麻紙作為當時雕版刻書最佳的印刷材料，對平陽雕版印刷業的發展起到了無可替代的作用。平陽麻箋的生產和使用，推動了平陽木版年畫技藝的蓬勃發展，據考證，甘肅黑水城出土的平陽姬氏刻印的《隋朝窈窕呈傾國之芳容》木版年畫，就使用平陽傳統麻箋印刷制作。我國印刷史和佛教史上的珍貴標本《趙城金藏》同樣使用平陽麻紙，并且迄今保存完好。而當時用平陽麻箋印制的書籍冊本，其價值堪比黃金。

（二）平陽麻紙的實驗研究

1.實驗材料

實驗選取平陽麻紙、西和麻紙和夾江竹紙三種常用于書畫、以傳統造紙方式制成的手工紙，主要將西和麻紙和平陽麻紙兩種不同產地、同一纖維類型的紙品進行研究，同時也將夾江竹紙和平陽麻紙進行不同纖維類型紙品的研究。

樣品1：平陽麻紙自古以來都被贊譽為宜書宜畫的上好紙品，紙面平整而韌性極強，墨色常年不褪，且不易蟲蛀，不僅適合書畫創作，也適合用作印刷用紙?，F在所生產的平陽麻紙的原料種類主要有苧麻、大麻和黃麻，本次實驗獲取的樣品以黃麻為原料（蔡倫改進造紙術時所用的材料破布，其原料就是苧麻和大麻這種麻纖維），屬于麻紙類。

樣品2：西和麻紙是出產于甘肅省西和縣的特產紙品，同樣具有千年歷史。其以枸皮為原料，屬于皮紙類，但因成品的紙色與麻紙相近，所以被稱為“西和麻紙”，也稱“敦煌殘紙”。黃麻和枸皮都屬于韌皮纖維類造紙原料，前者為草本，后者為木本，因它們具有韌皮纖維類型的共同特點，即纖維形態細長、纖維細胞壁上有明顯節紋。①王菊華：《中國造紙原料纖維特性及顯微圖譜》，中國輕工業出版社，1999，第163頁。所以對樣品1和樣品2進行紙性能的對比研究是有必要的。

樣品3：夾江竹紙產于四川省夾江縣，現在為國家級非物質文化遺產。其以夾江茨竹的嫩竹為原料，屬于竹紙類。與麻纖維相比，具有竹纖維形態的基本特征，由于木質素含量較低，竹紙的纖維細軟、細胞壁薄，所以成紙比麻紙要更柔軟。②王菊華：《中國造紙原料纖維特性及顯微圖譜》，中國輕工業出版社，1999，第151頁。將樣品1和樣品3進行研究，有利于不同造紙纖維原料之間的性能比較。

2.實驗儀器及樣品處理

本次實驗使用NIKON-LV100NPOL專業偏光顯微鏡（圖8）對三種樣品進行研究，分別在×5、×10的物鏡放大倍率下，通過觀察紙張的纖維形態和纖維交織情況等信息，根據纖維特點對紙的使用性能進行研究分析。

圖8 NIKON-LV100NPOL專業偏光顯微鏡

Herzberg染色劑（也叫碘-氯化鋅染色劑）（圖9）常用于科技考古中對古紙纖維形態及特征的觀察。配置方法為：取20g氯化鋅（ZnCl2）于燒杯，加入10ml蒸餾水并攪拌至均勻，配置成氯化鋅溶液；取2.1g碘化鉀（Kl）于燒杯，將0.1g碘（l2）研磨至均勻粉狀后與碘化鉀充分混合，加入5ml蒸餾水攪拌溶解至充分均勻，配置成碘化鉀溶液；將兩種溶液混合均勻（采用KQ-250DE型數控超聲波清洗器（圖10）進行輔助，目的是使兩種溶液快速溶解，分散均勻），將上層清液倒入棕色試劑瓶中避光放置24個小時后使用。③王菊華：《中國造紙原料纖維特性及顯微圖譜》，中國輕工業出版社，1999，第163頁。

圖9 Herzberg染色劑配置材料

圖10 KQ-250DE型數控超聲波清洗器

由于成品紙張無法觀察到紙張纖維形貌，所以需制成可供顯微鏡觀察的實驗標本。制樣方法為：將3mm大小的三種樣品分別放入盛有去離子水的獨立容器中浸泡約18分鐘；分別夾取到載玻片上，用解剖針將紙纖維徹底分散，加入2～3滴Herzberg染色劑使纖維染色，蓋上蓋玻片并放到顯微鏡下觀察纖維形態。④王歡歡、程愛民、王治濤、馬清林、王昌燧：《甘肅武威博物館館藏大藏經用紙的相關工藝研究》，《中國造紙學報》2014年第2期，第33-37頁。

3.實驗觀察

通過上述實驗方法，對平陽麻紙、西和麻紙、夾江竹紙三種紙樣的纖維形貌進行檢測，結果如下：

（1）×5物鏡鏡頭下的纖維形貌（圖11、圖12、圖13）

圖11 平陽麻紙，×5纖維形態

圖12 西和麻紙，×5纖維形態

圖13 夾江竹紙，×5纖維形態

（2）×10物鏡鏡頭下的纖維形貌（圖14、圖15、圖16）

圖14 平陽麻紙，×10纖維形態

圖15 西和麻紙，×10纖維形態

圖16 夾江竹紙，×10纖維形態

4.實驗分析與結果

通過上述樣品處理與實驗觀察，做出以下分析：

樣品1平陽麻紙的纖維比其他兩種樣品的纖維更寬，可以推測出其紙張韌性更強；纖維端頭的切口明顯，可以看到加工痕跡，說明紙加工時經過了剪切，麻纖維本身長度較長，纖維經過剪切變短后更易分散均勻，從而抄造出高質量的紙張①楊海艷、郭金龍、龔德才：《古紙纖維形態特征與傳統造紙工藝的對應關系》，《中國造紙》2011年第12期，第32-35期。；同時觀察到纖維端部的形狀呈掃帚型，叫作纖維的分絲帚化，說明在造紙時加入了舂搗工藝，目的是將纖維束和纖維細胞壁攪碎，這樣抄出的紙張才具有柔軟性②楊海艷、郭金龍、龔德才：《古紙纖維形態特征與傳統造紙工藝的對應關系》，《中國造紙》2011年第12期，第32-35期。；成像顯示其纖維交織較為平均，沒有明顯纖維束的存在，說明打漿時更為均勻。

樣品2西和麻紙與樣品1進行顯微鏡下的觀察比較，可以看出不同種類的韌皮纖維，其纖維的具體寬度又略有不同，樣品2的纖維寬度略窄，判斷其紙張韌性不如平陽麻紙；纖維端部有切口，說明造紙加工時也經過了剪切；同時也發現了分絲帚化現象，說明韌皮纖維類型的紙張在造紙時都應用了舂搗工藝；纖維交織情況為部分地方較細密，部分地方較稀疏，有纖維束的存在，經分析判斷，除了制樣時纖維可能分散而造成略有不均，應是造紙過程中漿料處理和凈化程度不同。③王菊華：《中國造紙原料纖維特性及顯微圖譜》，中國輕工業出版社，1999，第163頁。

樣品3夾江竹紙與樣品1進行顯微鏡下的觀察比較，可以看出其纖維形態更為細軟，纖維尾端的截面有剪切痕跡，無分絲帚化現象，細胞壁上有明顯的節紋分布，纖維交織密度不均，有纖維束存在。

5.實驗結論

平陽麻紙的纖維形態決定了其成品具有更強的韌性，所以紙要略厚一些，而西和麻紙和夾江竹紙則偏細軟一些。三種樣品在造紙過程中的漿料處理和凈化程度有所不同，從實驗觀測來看，韌皮纖維類紙張經過了剪切、舂搗，打漿更均勻，所以纖維束少，其紙張更為平整光滑。而雕版印刷用紙的要求一般就是平滑受墨、纖維束少，要有足夠緊密度和適中的厚度，也就是紙的韌性要強；還應具有適當的吸水性能，使墨汁均勻的同時避免洇紙。由此可見平陽麻紙實為印刷用紙之上品。

三、刻版與印刷工藝

（一）制版

由于新的木料不能直接用來雕刻，所以前期必須處理，需要經過浸泡、蒸煮、烘烤、封蠟等程序方可備用。浸泡，就是把木板放水里泡制半年到一年之久，使木材本身的樹脂和其他水溶性物質溶解，撈出后平放在通風處自然陰干（干燥時長由季節、溫濕度以及木板的厚度共同決定），可以改善木材的性質，防止后期木板發生變形、翹裂等問題；蒸煮，就是把浸泡過的板材放入開水中蒸或煮數個小時，能使其“回性”，使板材更加柔韌，一些急需雕刻的木板也可以用蒸煮的方法快速處理，這樣可以在縮短浸泡時間的同時加快干燥，同樣可避免木板變形；烘烤，就是將木板豎立爐火窯中，用木渣、麥糠慢火熱煙熏烤直到全干；刨光，就是將準備雕刻的木板用蜂蠟（或石蠟、食用油）拭抹版面進行封閉，將板材的所有微小縫隙全部用蠟封滿，再用砂紙沿著木紋細細打磨使兩面都光滑平整。④馮驥才主編：《中國木版年畫集成·絳州卷》，中華書局，2010，第264-269頁。這樣制成的板材在雕刻時不會發生起屑、掉塊等問題，經久耐用，且更容易走刀。不用的木板不需處理，以免在放置過程中受損。由于樹木本身節疤較多，需要處理掉木板本身的節疤部分，才不會影響到雕刻效果，處理方法一般是取一小塊木楔嵌入結疤處把凹陷部分補起來，修補后的板面非常光滑，易于雕刻。需要注意的是，畫稿的尺寸決定了木板的大小，但多數時候需要多塊木板拼合在一起以雕刻完整的畫面，稱為拼版（圖17、圖18）。目前發現的古版中，最大的長98cm、寬50cm，最小的長17cm、寬17cm。雕刻的內容決定了如何取材，木板偏厚更易保存，但佛經刻版厚度偏薄，大概是由于不需要多印而不怕版面磨損。年畫則不同，大量印刷作為要求迎合了市場需要。

圖17 裁板

圖18 拼版和修補

（二）寫版

寫版又稱為寫稿或寫樣，“早期雕版印刷的規格，多沿用寫本的款式，規格比較自由。宋代以后，隨著冊頁裝訂的使用，版式才逐漸定型”⑤羅樹寶：《中國古代印刷史》，印刷工業出版社，1993，第32-35期。。這說明“寫樣”一直都是古代雕版印刷重要的步驟并延續至今，沒有大的變化。

這一工序分為“寫稿”與“繪稿”兩種，“寫稿”就是將要刻的文字原稿用毛筆謄寫在一張薄的白紙上，書寫者要熟練地模仿復制出原稿的字體，清晰規范、準確傳神。古代一般用紅色印制行格，每行之間有中線為界，使謄寫得以整齊，書寫一般用正楷或直肥橫瘦的宋體。①錢存訓：《中國古代書籍紙墨及印刷術》，北京圖書館出版社，2002，第161頁。紙稿寫成后需先校對，如有錯字在字旁標注，用鏟刀將其挖除后補貼白紙再寫，成為定稿。

繪稿大致有兩種類型：其一是畫工自己創作，憑借對現實生活的認知，發揮自己的藝術想象力，創造出屬于自己的獨特的作品。其藝術素養較高，所繪圖稿就會具有很強的觀賞性和實用性。其二是對古代經典圖稿進行復制，屬于搶救性保護，例如筆者所調研的今山西絳州、臨汾等地的木版年畫傳承人對平陽木版年畫《四美圖》和《關公像》等作品的復制性刻印。中國古代繪畫大多以線為主，就像平陽木版年畫傳承人郭全生在長期的刻版實踐中所悟出的道理：“復制工作就像和古人對話，需要在制作過程中賦予它靈魂，思考其內涵意義才能表現出韻味，而不是簡單的照貓畫虎?！?/p>

（三）上版

上版是將寫繪好的樣稿（或復制稿）反貼于待刻的版面，也叫翻稿。上稿前，要將木版薄涂糨糊或膠水（膠水濃度要高才能將紙稿和版面粘牢，否則影響“搓紙”），然后將校對好的紙稿文字或圖案向下覆蓋貼合在刷好糨糊的版面上，以棕毛刷由中間向邊緣輕刷紙背避免氣泡產生，使版面與紙稿緊密牢固地貼合，字跡或線條完全轉移到版面上，糨糊一定要晾干透再進行下一步操作。

待畫稿陰干后，拿一個微濕的布子快速掃過版面，再用手指輕輕搓去紙背面的纖維（圖19）。用刷子掃去紙屑，再用食用油涂擦數遍，稱為“涂油”（圖20），最后使版面上只剩一層極薄的膜而顯示出清晰的字跡或圖稿，就像直接抄寫于版面一樣（圖21），等干燥后便可以開始刻版。

圖19 搓紙

圖20 涂油

圖21 “涂油”后的效果

“涂油”的作用在于雕刻時刀法更顯利落，上版這一步的關鍵性技巧在于“搓紙”這個動作，要把紙背的層層纖維搓掉，用手指搓到“涂油”之前已經十分清晰，甚至顯現出木紋，再去擦油才會達到最優效果。而這一技巧會直接影響后續雕刻工作，需要在實踐中揣摩總結，而古時刻坊由于家族傳承的性質，其藝人不會透露這一關鍵手法。

（四）雕刻

雕刻是刻版最關鍵的一道程序，而早期對這一重要技術流程并無記載，只有錢存訓先生的《中國古代書籍紙墨及印刷術》和方曉陽、韓琦先生的《中國古代印刷工程技術史》中對刻版流程有所敘述，參考的是北京和上海地區的書畫社?！吨袊埡陀∷⑽幕贰分小暗癜婀ば颉闭故玖斯糯虝拇笾铝鞒蹋▓D22），雖十分簡約，但也可以看出與流傳至今的刻版工藝并無二致。

圖22 傳統雕版工序：（a）上版 （b）發刀 （c）打空 （d）拉線②錢存訓：《中國紙和印刷文化史》，廣西師范大學出版社，2004，第180頁。

雕刻主要是將木版有墨跡的部分保留，而剔除空白部分，畫稿與字稿的雕刻刀法大同小異，使字跡或圖稿形成凸起的陽文或陽線條，雕刻深度一般在3mm左右，深度不夠在印刷時容易產生畫面不清的問題。第一步要根據線條的走向拉線（圖23），在筆畫或線條附近2～3mm處刻畫一刀以放松版面，稱為“發刀”。雕刻時以右手握刀，刀柄略微傾斜，左手為尺用拇指抵助，以調整手的力度大小來控制走刀的速度，防止打滑，雕刻方向要引刀向內而非推刀向外。然后緊貼墨跡的邊緣繼續刻畫，在筆畫或線條旁形成內外兩條有坡度的刻痕并在版面之下相交。然后將兩刻痕之間的空白版面，用大小平刀剔空（圖24），此稱為“挑刀”。剔空時先用大號平刀，以木擊錘輕輕敲擊刀柄尾部使刀口向前移動，“借力”（圖25）將空白木面鏟去，同樣的方法再用小平刀繼續剔空，當去除的空白處過于細微時則不需要使用木擊錘借力，直接用最小號刻刀清除。

圖23 使用斜刀拉線

圖24 使用小平刀剔空

圖25 使用木擊錘借力

圖26 使用圓刀剔空

需要注意的是，所有筆畫或線條都用上述刻法進行處理，一般先刻同一個方向的線條，再將版面橫轉刻另一方向，筆畫同理，橫、豎、撇、捺、勾逐一雕刻。雕刻時刻畫的深度既不能太過垂直，也不能過平，而應稍做傾斜角度，以避免出現線條斷裂或印刷不清的問題。由于木版水印的特性，雕刻好的線條要比原稿線條更細，印刷后才會達到原稿效果。同時需了解木材屬性，觀察紋理走向，一般要順著木紋雕刻。因為不同的雕刻習慣藝人握刀的姿勢有很多種，但握刀需穩、下刀需準、走刀流利、手法熟練才能做到心中有數。印版刻好后還要進行最后的校對工作，如有刊刻錯誤之處，需用刻刀將錯字挖除，并選擇合適大小的木塊嵌入凹槽，再重復雕刻步驟將正確的字刻好，叫作“修版”。

（五）印刷

印刷時首先要潤版，用濕布覆蓋，或在版面略微噴水，目的是待版面濕潤后能使墨汁快速均勻地刷于版面。然后將羊毛刷略沾墨汁均勻刷涂于凸起的版面（圖27），過去用成本低廉的硬質毛棕刷會損傷木版，羊毛刷濕水后非常軟但成本略高。然后將紙裁得比所印畫版稍大一些，與畫版左右對應放在雕刻好的木版上（圖28），再用板刷輕拭紙背使墨跡轉印到白紙上（圖29），最后將印好的紙張從版面小心揭下，置于平處晾干（圖30）。印刷和揭紙時動作要快，以免因天氣太熱，墨汁中的膠質干后將紙粘于版面不易揭下。一塊木質密實的刻版可以印刷約上千張，由于材料限制，硬質棕刷在刷涂過程中會將木版磨損，尤其是精細雕刻的部分，從而影響印刷后的清晰程度。

圖27 涂墨

圖28 覆紙

圖29 印刷

圖30 揭紙

四、裝幀工藝

書籍裝幀自古就是一門獨特的藝術，其版式設計、封面插圖設計和裝訂形式設計三個方面的完美統一，便構成了書籍的裝幀藝術。雕版印刷術發明之前的書籍主要是手寫形式，印刷術出現以后書籍裝幀方式隨生產方式發生極大變化。由于雕版印刷時木板尺寸受限，所以在進行寫樣、上版、鐫刻、印刷等流程時都受到限制，書籍的裝幀形式也從手寫時代不間斷的書寫方式變成每版首尾相接的形式，逐漸由卷軸裝、經折裝過渡到了宋金時期的蝴蝶裝和包背裝等。一個時代有一個時代的社會習俗和文化風尚，反映在雕版刻書的裝幀風格上，就形成了不同的時代特點。金代刻書的版式、裝幀都帶有著濃重的宋刻風格，沿用了宋代的蝴蝶式裝訂方式，品味也與宋刻本不相上下。除此之外還有經典的卷軸裝，這是我國古代早期的裝幀形態，《趙城金藏》等佛經刻本就多用卷軸式裝幀，其他的世俗實用類書籍則與宋代流行的蝴蝶裝一致。

（一）金代“蝴蝶裝”

印刷術發展到宋代，不但在刻印技術上有所精進，在裝幀藝術上也一直在進步。宋以前的裝幀形式主要有卷軸裝、旋風裝和經折裝，隨著書籍印刷量的大增，在宋代出現了蝴蝶裝的形制。山西在宋代所發展起來的書籍裝幀形態在開化寺（山西省高平市）大雄寶殿遺存的一幅北宋壁畫中就有所呈現。對宋代印刷術發達地區的文獻記載大多都指向南方的浙江、福建等地，對山西地區印刷業的記載不多，而該壁畫的書坊和書卷部分，則反映了山西晉南地區的民間書坊在宋代時已經呈現一派繁榮景象。民間書坊所印的書，主要作為商品來流通，根據壁畫所呈現內容來看，雖然不及當時杭州等地區的刻版印書業，但也形成了一定的規模，成為記載古代印刷的寶貴資料。這種書籍文化的繁榮延續到金代，從巖山寺（山西繁峙縣）的另一幅金代遺存的壁畫中也可以看出。

從上面幾幅壁畫中的書卷形制來看，應該有蝴蝶裝和卷軸裝兩種形態。蝴蝶裝和包背裝的裝幀形態非常相似，但由于包背裝起源于南宋時期，所以這里的冊頁式裝訂形式應該為蝴蝶裝。其工藝方法為：將印刷好的書頁沿著每版中縫對折，然后將所有折好的書頁按順序疊放好，并用糨糊在折縫處逐頁粘連，最后用一張厚紙包好作為書皮 。由于翻閱時猶如蝴蝶展翅，所以美稱其為蝴蝶裝（圖31）。這種裝幀形態不論是制作、閱讀還是收藏都很方便，并且適用于以版雕刻的印刷書籍?！懊貢w書籍皆宋、元所遺，無不精美。裝用倒折，四周外向，蟲鼠不能損”⑤［清］張廷玉：《明史·藝文志》。，就是對宋金元時期蝴蝶裝的形象描繪。這種裝幀形制一直沿用到金代并推廣開來，所以大多“平水本”都以此來裝訂（圖32）。

圖31 蝴蝶裝形態①潘吉星：《中國古代四大發明：源流、外傳及世界影響》，中國科學技術大學出版社，2002，第138頁。

圖32 蝴蝶裝《南豐曾子固先生文集》②李致忠：《古代版印通論》，紫禁城出版社，1999，第180頁。

（二）金代“卷軸裝”

佛教典籍的裝幀形態有六七種之多，其中刻本佛經的裝幀方式僅有幾種，多數都是卷軸裝（圖33），作為中國歷史上最早也最為久遠的一種書籍裝幀形式，卷軸裝展現著佛經的獨特藝術氣質，后世演化出的旋風裝、經折裝、梵夾裝、冊頁裝、線狀等易攜帶和誦讀的裝幀方式都是以它為基礎。中國早期傳統卷軸式裝幀的結構分為卷、軸、褾、帶、簽五個部分。“卷”就是經卷的主體文字部分；“軸”是一根粘連于卷軸尾處的圓木棒，兩端鑲有軸頭用來舒卷經書；“褾”用白紙或質地堅韌的絹、綾等絲質品制成并置于卷首，相當于現代書的封套，用來保護經卷；“帶”就是用來捆扎的絲帶，以不同的顏色區別不同種類的書卷；“簽”一般就是卷軸下端或絲帶末端系的小牌子，用來標書名和卷次。⑥王涵乙、譚大珂：《論敦煌文書印本佛經的卷軸式裝幀設計及審美價值》，《包裝工程》2013年第18期，第109-122頁。此為“精裝”卷軸，而“簡裝”卷軸只有一根圓木棒作為軸。

圖33 卷軸裝形態③潘吉星：《中國古代四大發明：源流、外傳及世界影響》，中國科學技術大學出版社，2002，第136頁。

金代山西佛經刻本多為卷軸式裝幀設計，最具代表性的金刻《趙城金藏》就是卷軸裝（圖34），其裝幀藝術可以說是平水文化的重要組成部分。史料及文獻中沒有對《趙城金藏》的具體裝幀形態做記錄，只有“若夫廣勝寺版，用卷子本，每卷用木軸，軸頭染朱漆，能存唐寫經卷子之原型，洵可謂異數矣”⑦［日］橋川時雄遺文，薛惠媛整理：《廣勝寺金刻藏經發現與其影印始末記》，《文獻》2018年第4期，第30-34頁。這樣的記載，并且這樣的國寶級文物在發現搶救之時已經是嚴重霉爛損壞的狀態，加上此經卷因制作年代過早還達不到精美奢華的裝飾品級，是十分簡易的裝幀形態，但“卷軸”的裝幀方式是可以確定的。其卷軸制作是最簡易的方法，與傳統的裝裱作坊相差無幾，就是將寫有文字的紙頁依次進行裱接，然后將其一端粘到圓木軸上，最后將其卷成筒狀。從現有實物遺存來看，用于卷軸裝訂的紙張通常要經過“染潢”，該技術可以防止書卷發生蟲蛀，并且“入潢”后的紙張因呈現出“用黃紙代簡”的黃色，紙色顯柔和且悅目，體現了書卷古樸雅致的韻味。宋朝以后折頁裝逐漸代替了卷軸裝，裝幀方式的變化使染色變得困難，失去了防蟲蛀等功效，所以目前發現的經過“入潢”的卷軸式佛經，其保存狀況明顯比折頁書籍好。

圖34 卷軸裝《趙城金藏》④李致忠：《古代版印通論》，紫禁城出版社，1999，第183頁。

五、結語

承載著中國古代科學技術的傳統刻版工藝，通常以代代相傳的方式延續，以實踐的方式來呈現，故筆者以田野調查的方法對刻版技術進行調研，以口述訪談和圖片拍攝的方式記錄，對雕版印刷的工藝流程進行介紹。像“搓紙”和“上油”這些資料中未曾記載的重要步驟和關鍵技巧，只能通過多年的雕刻經驗，在實踐中揣摩總結出來。像紙、墨、板材等刻版材料，和雕刻刀、板刷等刻版工具，古時的刻坊或刻工一般都是就近取材，親自制作，并且各自形成不同的手工產業，共同推動了我國古代科學技術的發展。現在的紙、墨、板材都可以直接從市場獲取，可以隨意挑選合適的、質量較好的刻版材料，刻版工具除了制作材料和加工精細程度的升級，它們的基本形狀和使用功能并沒有特別大的改變。

金刻本很多都使用平陽麻紙印制，自古具有“質地堅韌，入潢不蛀”的特點，經過對傳統手工平陽麻紙的實驗研究，可以得出其纖維形態決定了成品具有更強的韌性，且更為平整光滑，可作為優良的印刷用紙。