唐代帝陵神道石刻鴕鳥圖像流變研究

陰星月 西安美術學院

一、唐代帝陵神道石刻與鴕鳥圖像

（一）唐代帝陵神道石刻發展概述

唐代帝陵南門的神道石刻的發展大體可分為三個不同階段：自永康陵起至獻陵、昭陵為其發展初期的探索階段；從乾陵開始，唐代帝陵神道石刻的制度基本建立，并在此基礎上不斷發展；從元陵開始，唐代帝陵的神道石刻走向了凝滯期。

在探索期，其布局和題材上借鑒了南朝陵墓石刻望柱與神獸的傳統，并加入了一些寫實的動物形象，例如石獅、石犀、石虎等。但其形制尚未形成一定的規律，還處在制度的探索階段。乾陵以后，唐代帝陵石刻形成了相對固定的形制，在藝術風格方面也形成了自己的特色，造型與之前相比顯得更為飽滿，注重形體結構的塑造與線條的張力。在凝滯期，其布局和形制沒有太大的發展，但藝術的表現力方面有了明顯的下滑。石刻的整體形態變得笨拙臃腫，結構體積較為模糊疲軟，不僅失去了早期的寫實能力，也無中期活潑靈動之美。

（二）南門神道石刻中的鴕鳥圖像

自乾陵開始，唐代帝陵神道石刻制度基本確立，鴕鳥圖像也一直分列神道兩側。《舊唐書》載：“永徽元年五月，吐火羅遣使獻大鳥如駝，食銅鐵，上遣獻于昭陵。”①［后晉］劉昫：《舊唐書·卷四·高宗上》，中華書局，1975，第68頁。以此外域敬獻珍禽為藍本創作出的石刻，帶有彰顯國力與歌頌統治者功德的含義。此外，這里的“食銅鐵”帶有一定神化的成分，而在整體序列中鴕鳥也位于帶有祥瑞意義和想象意味的天馬之后，可以推測該圖像更多的是表現一種吉祥意象。

同時，鴕鳥圖像是南門神道石刻中唯一使用浮雕的藝術語言進行表現的作品，但其藝術表現力并沒有昭陵北門的六駿那樣強有力，更多的是程式化的寓意表達。這種設計既能滿足體量上的“真”，又能使其與其他石刻形成視覺上的和諧。

1989年王魯豫編著的《唐陵石雕藝術》中記錄，目前地面遺存中還留有鴕鳥石雕的陵墓有十座。②王魯豫：《中國雕塑史冊·第五卷·唐陵石雕藝術》，學苑出版社，1989，第46頁。2006年，馬立明于《乾陵文化研究》期刊上發表的《唐陵石雕鴕鳥淺說》一文表示立有鴕鳥石雕的帝陵有九座③馬立明：《唐陵石雕鴕鳥淺說》，《乾陵文化研究》2006年第9期，第206-209頁。，與前人收集的資料相比少了光陵一座。2018年2月，最新考古調查中新清理出的元陵南門神道石刻也包括一件鴕鳥石刻殘件④《唐代宗元陵發現大型下宮建筑基址》，《文物鑒定與鑒賞》2018年第4期。。總而言之，目前被前人提及出土有鴕鳥石雕的唐代帝陵共十一座，但由于光陵、莊陵、元陵所保留的鴕鳥石雕僅剩殘塊無法辨認圖像，故本文在此僅以乾陵、橋陵、泰陵、建陵、崇陵、景陵、貞陵、端陵這八座帝陵所出土的鴕鳥圖像作為研究對象。

二、唐代帝陵神道石刻鴕鳥圖像的類型學研究

首先，考慮到鴕鳥石刻所使用的浮雕這一藝術語言，先根據圖像的構圖形式將現有材料分為A型豎構圖、B型橫構圖兩大類，再根據圖像中鴕鳥的體態姿勢可將其分為a直身遠望、b曲身回望兩種類型。又根據鴕鳥的造型特征將材料分為四種亞型：I.尾端較尖，II.尾端較圓，III.無突出尾巴，Ⅳ尾部為方形。

A型下有AaⅠ型和AbⅠ型。AaⅠ型圖像為豎構圖直身前望、尾端較尖的鴕鳥，有乾陵一類圖像；AbⅠ型圖像為豎構圖曲身回首、尾端較尖的鴕鳥，有橋陵一類圖像。

B型下有BbⅡ型、BbⅢ型和BbⅣ型三種，BbⅡ型圖像為橫構圖曲身回首、尾端較圓的鴕鳥，有泰陵、建陵、崇陵三類圖像；BbⅢ型圖像為橫構圖曲身回首、無突出尾巴的鴕鳥，有景陵、端陵兩類圖像；BbⅣ型圖像為橫構圖曲身回首、尾部為方形的鴕鳥，僅有貞陵一類圖像。（如圖1）

圖1 （筆者自繪）

根據類型學的分類可以看出，材料中不同類型的鴕鳥圖像在時間上也有著承續關系。將最早出現的乾陵鴕鳥圖像與保留最晚的貞陵鴕鳥圖像進行對比，可以發現其在形態、構圖以及藝術表現上有很大的差距。乾陵的鴕鳥更為寫實，很容易將其與現實世界中的鴕鳥這一生物聯系起來，而貞陵的鴕鳥圖像則早已失去該圖像原初藍本的影子。從乾陵到貞陵，源于同樣母題的圖像在近兩百年間的發展演變中形成了截然不同的模樣。

三、鴕鳥圖像在帝陵石刻中的發展演變

結合類型學的分析結果和圖像的演變趨勢，總體可將帝陵中的鴕鳥圖像分為三個階段：從乾陵、橋陵的草創期，到泰陵、建陵、崇陵的穩定期，再到景陵、端陵、貞陵的式微期，這一圖像隨唐代的政治社會發展不斷發生演變。

（一）草創期

乾陵的鴕鳥圖像被視為這一母題的最早表現，可以看出乾陵的鴕鳥圖像與后世鴕鳥圖像有極大的不同，若不考慮該圖像在整體石刻中的互文性，很難將其相互聯系。乾陵圖像順應鴕鳥在自然狀態下的體態，選擇了豎構圖的形式。圖像同昭陵六駿一般以素面的背板為底，僅有一只直身站立的鴕鳥向陵寢的方向遠眺。鴕鳥的體態整體舒展優雅，造型和比例都十分寫實，觀者可以直接地將其與自然中的鴕鳥關聯起來。可以推測，營建乾陵石刻的工匠有很大概率曾見過吐火羅進貢的“大鳥”，也是以此為藍本創造的這一圖像。這種將進貢的珍奇異獸作為帶有吉祥寓意的神物的例子并不少見，例如獻陵所設的石犀或臺北故宮所藏《明人畫麒麟沈度頌》中的“麒麟”。

橋陵的圖像沿用乾陵的構圖模式，但鴕鳥的形象有了很大的變化。首先，鴕鳥的動作由直身遠眺變為曲身回望，因為是豎構圖的模式，工匠拉長了鴕鳥腿部比例，并在背板上加入山石元素。同時，工匠開始著重刻畫鴕鳥的羽毛，并開始注重羽毛的疏密和與動物本身結構的結合，例如脖頸上的羽毛較為細小，而身體部分的羽毛較為寬大，翅膀和尾巴部位的羽毛更為寬大，整體效果疏密有致，富有節奏感，并具有一定的寫實性。

（二）穩定期

或許是為了適應鴕鳥曲身回首的姿勢，抑或是為了增加視覺體量使之與其他石刻相匹配，自泰陵起，鴕鳥圖像改為橫構圖。從姿勢上來看，泰陵的鴕鳥圖像沿承了橋陵，但卻又有細節上的不同。橋陵的鴕鳥圖像兩條腿為交叉直立行走的狀態，尾巴末端向下垂，頭部微微向下傾斜，給人一種即將向上抬起的動態之感。泰陵的鴕鳥圖像雖然同為曲身回望，但其頸部向下彎曲而頭部則向上揚，與橋陵的圖像相比雖然顯得更加穩定，但缺少一些靈動之感。

這一時期，鴕鳥腿部整體變短、變細，而更強調其身軀部分。泰陵的鴕鳥身軀已近乎橢圓，而建陵更甚，到崇陵時，鴕鳥的頭部曲線與身體連為一體，一同組成橢圓形。與此同時，鴕鳥的尾部也逐漸變得圓潤，整體造型追求溫和滾圓之態。除此之外，這一時期的鴕鳥形象逐漸忽略了鴕鳥本身的形體和結構，更多的是工匠的主觀想象。在建陵的圖像中可以清晰地看出其羽毛的雕刻已無橋陵錯落的節奏感，缺乏整體上的大小變化。同時，其靠近頭部的羽毛呈長條狀，與真實的鴕鳥有很大的差距，似乎“抄”自石馬的鬃毛。此外，這一時期的圖像對于身體結構的塑造也減弱，腿部、身體、尾巴、翅膀的結構轉折變得籠統。另外，背板上的山石也變得趨于平整而無起伏之勢，似乎不再如橋陵那樣表現鴕鳥站在山石之巔，而意在表現其身在群山之中。

這一時期圖像的整體布局已相對穩定且趨于圖式化，造型上整體向圓潤發展，整體略顯呆滯，既無寫實之態也無靈動之感，仿佛意在追求一種平和中庸之美。整體而言藝術表現力并不如前，并且呈下滑趨勢。石刻的線條逐漸變得無力，浮雕的立體感也有所減弱，對山石的塑造變得潦草。崇陵的石刻甚至邊緣都未進行修飾，在山石左右還留有應該分割的痕跡。

（三）式微期

這一時期，鴕鳥圖像的造型已經與現實中的鴕鳥相去甚遠，其尾巴被工匠主觀地去掉了，并且在身體部分出現了明顯的分割，這或許是想要表現鴕鳥的翅膀。同時，喙部也變得畸形，景陵的鳥喙有些折曲，而端陵的喙則像是鴨子的扁嘴。身體結構也變得十分籠統，尾部和身體宛如烏龜的背部，顯得十分僵硬。鴕鳥腳下的山石面積也逐漸增加，漸漸沒有了尖銳嶙峋之感，線條變成柔軟纖細的曲線，更像是表現水波而非山石。貞陵時，山石的面積已經占據背景的大半，可以看出是宋陵鳥屏滿鋪山石的前驅。此外，雖然貞陵的圖像由于保護不佳而相對模糊，卻依舊可以辨得其尾部和翅膀末端被表現為方形，已完全沒有早期寫實的影子，成了一個完全基于主觀臆造而創作出的吉祥鳥禽。

整體的藝術表現方面，這一時期雕刻線條變得僵硬而缺乏力量，早期石刻中所強調的線條與結構的相容已經很難在此看到。做工也變得粗糙，表現力較弱，整個畫面缺少活潑靈動之感。

四、形變與勢變：圖像發展創新中的時代訊息

從乾陵到貞陵，唐代帝陵石刻的鴕鳥圖像發生了極大的變化。造型從早期的貼近寫實到晚期的主觀創造；藝術風格從早期的優雅、富有張力到晚期的僵硬疲軟；工藝水平由早期的精致到晚期的粗糙，這些發展變化都透露出時代的訊息。

唐高宗駕崩于洛陽真觀殿后，武后與中宗遵其“得還長安，死亦無恨”①［后晉］劉昫：《舊唐書·卷五·高宗下》，中華書局，1975，第123頁。的遺志，以韋泰真為將作大匠修建乾陵②趙洋：《唐初乾陵營建芻議——兼論武后朝的韋待價》，《唐史論叢》第二十四輯，三秦出版社，2017，第173頁。。武后時期，許敬宗建議將《國恤》剔除，所以“至國有大故，則皆臨時采掇附比以從事”③歐陽修、宋祁等：《新唐書·禮樂志》，中華書局，1975，第441頁。，在此前提下，乾陵陵前石刻的制度基本被確立下來并一直沿用。乾陵石刻群中出現鴕鳥這一圖像，很大程度上是基于當時唐代國力強盛。最初在乾陵設置鴕鳥石雕更多的是出于宣揚國威還是吉祥含義我們今日已不得而知，但在此之后鴕鳥浮雕的設置愈加走向了吉祥寓意的方向。

閱《舊唐書》，在“安史之亂”后外域來朝的記載明顯減少，可見當時唐朝的國力受到了重創而對外交流大幅度減少，昔日萬邦來朝、敬獻珍奇異獸的場景已很難見到。這一時期的工匠大有可能并未見過真正的鴕鳥，而僅能根據之前所遺留的石刻與文字描述臆想創造。加之這時期該圖像更多傾向于吉祥意義而變得越加不寫實。鴕鳥的體態也為順應傳統紋樣中鳳鳥與朱雀紋的回首姿態而做出了相應的改變。有學者認為，在此設置鴕鳥圖像是為了與其旁邊的天馬圖像構成“鳳鳥至，河出圖”的吉祥景象④秦波：《唐代陵墓石刻研究》，中央美術學院博士學位論文，2014。。而隨后添加的山石形象似乎也是為了構建“鳳鳴岐山”典故中鳳鳥的意象。在藝術風格上，不僅僅是鴕鳥圖像，這一時期唐代帝陵石刻整體藝術風格都有所改變，在造型風格上線條愈加變得柔軟，雖然難尋早期的張力，但與晚期相比，依舊可以看出一些氣勢上的恢宏。石刻整體上相對較為圓潤，缺乏棱角和鋒芒，造型上往團塊狀發展，這似乎也與唐朝當時政治上的漸進振興有所契合。到了晚期，唐代帝陵石刻的整體造型趨于疲怠，圓雕的造型體態比例遠不如早期的精壯優雅，顯得較為臃腫，主要表現為造型結構不準確、體塊轉折關系過于籠統，這種趨勢在鴕鳥浮雕上也十分明顯。

到了宋代，陵墓石刻中的鴕鳥形象已被替換為鳳鳥，雖然其在陵墓石刻群中的位次分布、浮雕的藝術表現手法與石中鳥禽的圖式依稀可窺見唐代陵墓石刻的痕跡，但整體已完全是本土鳳鳥的形象，看不出前朝兼容并包的多元融合之美而僅剩基于神話的主觀想象。

綜上所述，從石雕鴕鳥所窺見的唐代陵墓石刻整體藝術表現力的不斷減弱以及工藝水平的下滑可以看出不同時期社會文化的沉浮。早期由流暢而有張力的線條塑造出的精壯健碩的體態，到后期則變得頹靡呆板，興衰之勢似乎更能從實用性相對較弱的禮儀性藝術中得以窺見。從形之變到勢之變，圖像中蘊含著時代變革的訊息。