北朝時(shí)期墓室壁畫(huà)中的戶(hù)外屏風(fēng)探究

孫雅婷 南京師范大學(xué)

“屏”或者“屏風(fēng)”在我們的生活空間中扮演著陳設(shè)物的角色。這個(gè)空間既包括室內(nèi)的也包括室外的，通常居室內(nèi)的屏風(fēng)作為一件可移動(dòng)的家具出現(xiàn)，而在室外它一般以固定的樣式出現(xiàn)，成為建筑的一部分，作為建筑的附屬物一般與窗、門(mén)、欄桿等同類(lèi)。而在北朝時(shí)期的大量墓室壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)極多作為家具形制的屏風(fēng)在戶(hù)外出現(xiàn)，這種題材的壁畫(huà)數(shù)量很多，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)屏風(fēng)在室外出現(xiàn)并不是偶發(fā)的，并且構(gòu)圖大多相似，關(guān)聯(lián)性極高。

一、北朝時(shí)期墓室壁畫(huà)中的屏風(fēng)

近年來(lái)雖然在多處發(fā)現(xiàn)北朝墓葬壁畫(huà)，但大多數(shù)由于種種原因保存欠佳，或遭到嚴(yán)重的自然損害，或遭到盜墓賊的人為破壞，完整度不高。2000—2002年在太原王家峰發(fā)掘的北齊武平二年太尉、武安王徐顯秀墓，是目前已知北朝保存最為完整的壁畫(huà)墓。墓中最重要的是出土了300余平方米彩繪壁畫(huà)，包括墓道兩側(cè)的儀仗出行隊(duì)列，墓室四壁的墓主人家居宴飲、出行備馬備車(chē)場(chǎng)面以及天象神獸等內(nèi)容。其墓室中主畫(huà)像（如圖1）中人物多達(dá)26人，中央墓主徐顯秀手持漆杯端坐在帷帳中，目光直視前方。分列兩側(cè)的眾多男女侍從或手捧飲食，或演奏樂(lè)器，或奉持扇蓋等儀仗，場(chǎng)面宏大。從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，與帷帳相組合的屏風(fēng)異常顯眼地出現(xiàn)在畫(huà)面中央墓主人夫婦身后，這組屏風(fēng)與床榻帷帳形成一組圍屏組合形式。畫(huà)面中共有六扇屏風(fēng)，每扇屏風(fēng)上繪有不同的圖樣。這是一組非常直觀的、在戶(hù)外出現(xiàn)的屏風(fēng)，無(wú)獨(dú)有偶，這樣的樣式不單單僅在這一處壁畫(huà)墓中出現(xiàn)。筆者將同時(shí)期同類(lèi)型的以圍屏床榻和帷帳為中心的組合方式的壁畫(huà)進(jìn)行整理，從分布的地區(qū)和各個(gè)壁畫(huà)中的屏風(fēng)出現(xiàn)的場(chǎng)域來(lái)分析作為室內(nèi)家具的屏風(fēng)在室外出現(xiàn)時(shí)的意義。

圖1 北齊徐顯秀墓主畫(huà)像

除了北齊武平二年的徐顯秀墓室壁畫(huà)之外，河北磁縣東槐樹(shù)村武平七年（576）高潤(rùn)墓也發(fā)現(xiàn)同樣的墓主坐于帷帳中的畫(huà)像，這幅壁畫(huà)與徐顯秀墓室所發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)不同的是，在坐帳圖中并沒(méi)有屏風(fēng)圖案，壁畫(huà)主要呈現(xiàn)壁面中央墓主人危坐帳中即將臨終的情景，墓主蓄有胡須，是中年人的形貌，頭戴折上巾，身著直裾便服，姿態(tài)頗為僵硬，上眼皮畫(huà)得很寬，瞇著雙眼， 惟妙惟肖地刻畫(huà)出墓主即將去世的狀態(tài)；帳子是四方平頂?shù)男螤睿瑤ろ斔闹茱椛交ń度~紋；帳子兩旁，畫(huà)兩組男女侍從憂(yōu)戚舉哀的情景，每組六人。對(duì)兩幅壁畫(huà)進(jìn)行比較不難發(fā)現(xiàn)，它們的構(gòu)圖極其相似但卻唯獨(dú)少了屏風(fēng)，從這一點(diǎn)可以推斷出我們?cè)谶@些壁畫(huà)墓中所看到的屏風(fēng)并不具有太大的實(shí)用功能。

另外，在太原第一熱電廠所發(fā)現(xiàn)的北齊墓在正壁處也繪有三位女子正面端坐于屏風(fēng)之前和帷帳中的壁畫(huà)。北壁正面下層為女坐像，灰藍(lán)色帳頂下垂，紅色幔帳以七條藍(lán)帶挽扎。帳中素面屏風(fēng)之前，墨綠色床上端坐三位女性，坐帳圖的背景兩側(cè)各有一樹(shù)，樹(shù)下站有侍者。這幅壁畫(huà)中屏風(fēng)使用的場(chǎng)域依舊是一個(gè)戶(hù)外的場(chǎng)景，據(jù)觀察，這類(lèi)畫(huà)面應(yīng)當(dāng)是帶有共有神龕意味的家居生活寫(xiě)照，畫(huà)面中的屏風(fēng)顯示是素屏，并非徐顯秀墓室壁畫(huà)中所看到的屏風(fēng)中依舊繪有圖樣，由此推斷這幅壁畫(huà)中的屏風(fēng)除了沒(méi)有實(shí)用功能之外還失去了以觀賞為目的的裝飾功能，那出現(xiàn)在此的屏風(fēng)就只能作為一個(gè)墓主人尊貴身份和權(quán)力意義的象征。

在濟(jì)南馬家莊發(fā)現(xiàn)的武平二年（571）北齊墓室壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)一組帶有屏風(fēng)的壁畫(huà)，但卻不是之前所看到的屏風(fēng)帷帳相組合的畫(huà)面，墓主人正面端坐于屏風(fēng)前，表現(xiàn)了墓主祝阿縣令生前在衙門(mén)內(nèi)坐堂的場(chǎng)面。這幅壁畫(huà)反映了當(dāng)時(shí)地方官吏的生活情景片段，與上文提到的北齊顯宦貴戚們的墓葬壁畫(huà)所表現(xiàn)的豪華排場(chǎng)截然不同。這幅壁畫(huà)中出現(xiàn)的屏風(fēng)共為九扇，筆者推測(cè)或與墓主人身份有關(guān)，屏面上繪有圖案，這扇屏風(fēng)所出現(xiàn)的場(chǎng)域是一個(gè)辦公場(chǎng)景，可見(jiàn)有時(shí)在一個(gè)場(chǎng)景中它只扮演一個(gè)角色但也會(huì)同時(shí)扮演不同的角色。在每一個(gè)不同的場(chǎng)景中，甚至面對(duì)每一個(gè)不同的觀眾，人物的面孔也不一樣。除了上述壁畫(huà)墓以外，在山西大同智家堡墓正壁繪墓主夫婦坐于帷帳中，在洛陽(yáng)地區(qū)北魏晚期墓葬中的孟津北陳村太昌元年（532）王溫墓左壁繪一房屋內(nèi)墓主夫婦在帷帳中的坐像，沁陽(yáng)西向糧管所石棺床圍屏刻墓主夫婦在屏風(fēng)前的坐像，在此不一一贅述。這種正面墓主畫(huà)像最早可追溯到漢以前，但在早于北齊的墓葬中并沒(méi)有帷帳、屏風(fēng)和侍從等輔助性圖像來(lái)突出人物的尊貴身份和地位，而屏風(fēng)最早出現(xiàn)時(shí)便是以象征天子地位為目的的。

二、關(guān)于屏風(fēng)的歷史性探究

在太原晉源區(qū)王郭村隋開(kāi)皇十二年虞弘墓石棺畫(huà)像中，有一幅畫(huà)像也被認(rèn)定為墓主畫(huà)像，圖中人種屬于地中海高加索人種，圖中的人物服飾、器皿、樂(lè)器、舞蹈以及花草樹(shù)木等均源于波斯與中亞諸國(guó)，典型的有帶綬鳥(niǎo)、帶綬馬、“胡騰舞”和帶端為扇形的飄帶及長(zhǎng)披等， 波斯、中亞文化色彩非常濃厚突出。這幅圖與徐顯秀墓室壁畫(huà)、高潤(rùn)墓室壁畫(huà)整體都為夫婦像，人物居中坐在帷帳下的床榻上，帷帳兩側(cè)或床上有侍者。

再看另一幅山東嘉祥楊樓英山隋開(kāi)皇四年（584）徐敏行墓壁畫(huà)墓中的主圖像摹本，這幅畫(huà)像中男墓主所持的透明杯子是薩珊朝的制品，墓主面前舞人的舞姿與西域舞蹈有關(guān)。這幅畫(huà)像也是明顯受外來(lái)文化影響的產(chǎn)物，在畫(huà)面中間出現(xiàn)了床榻、屏風(fēng)、帷帳等事物，根據(jù)徐顯秀墓簡(jiǎn)報(bào)可以看出，兩幅畫(huà)中所出現(xiàn)的屏風(fēng)和床榻上都繪有連珠紋做裝飾，兩側(cè)都有侍者，人物左右繪樹(shù)木，樹(shù)上有鳥(niǎo)，這些細(xì)節(jié)均可在畫(huà)中找到，而這幅畫(huà)中的屏風(fēng)又再一次出現(xiàn)在了室外，筆者推測(cè)此類(lèi)構(gòu)圖的方式為當(dāng)時(shí)流行的一種樣式，而其中的個(gè)別差異則是由于對(duì)不同文化的理解不同，所以得到不同的畫(huà)面效果，而屏風(fēng)在戶(hù)外出現(xiàn)也可能是由于文化的相互滲透，它的歷史性意義在這里不僅僅是作為角色的權(quán)力象征，也變成了文化交流的結(jié)果。這或許就是唐朝時(shí)期屏風(fēng)多重意義轉(zhuǎn)型的原因，從一件家具、一個(gè)身份權(quán)力的象征轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾品、書(shū)畫(huà)的載體，處于不同時(shí)期的屏風(fēng)有著不同的意義，這取決于它出現(xiàn)的場(chǎng)域、使用屏風(fēng)的人，有時(shí)它是單一的，有時(shí)因?yàn)榉N種因素重疊綜合或許不止一重意義。

三、結(jié)論

本文將北朝出現(xiàn)的戶(hù)外屏風(fēng)進(jìn)行了梳理，筆者認(rèn)為原本在室內(nèi)的屏風(fēng)出現(xiàn)在室外與當(dāng)時(shí)人們的生活方式和使用習(xí)慣并無(wú)太大的關(guān)聯(lián)，而是由屏風(fēng)所出現(xiàn)的場(chǎng)合來(lái)決定它所處的空間，使用屏風(fēng)的人身份大多尊貴，有著絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，為了彰顯地位所以才將室內(nèi)出現(xiàn)的屏風(fēng)置于畫(huà)中的室外場(chǎng)景。北朝屏風(fēng)的用法與當(dāng)時(shí)的多種文化也有關(guān)聯(lián)，將屏風(fēng)脫離單一的物性?xún)r(jià)值，才能探究屏風(fēng)在不同時(shí)期、不同場(chǎng)合中的價(jià)值。