正統、景泰、天順年間的彩瓷藝術
——以景德鎮御窯瓷器為例

薛元可

南京藝術學院研究院

明朝御器廠于明朝洪武年間設立于景德鎮，是專為朝廷生產瓷器的官方機構。御器廠歸屬于宮廷管理，產品亦為其所控制，并指派官員進行督造，御器廠瓷器的生產模式與產品形制都受到朝廷的嚴格把關。明初御器廠的設立和其規模的不斷擴大為明代彩瓷藝術的全面發展提供了一個有利的基礎條件。明代永樂、宣德年始，彩瓷工藝水平突飛猛進，改變了之前以單色、素色瓷為主的局面。論及明代官窯的成就，清人王棠曾言“首成窯、次宣、次永、次嘉，其正、弘、隆、萬間亦有佳者?！盵1]《博物要覽》有“宣窯五彩深厚推垛，故不甚佳，而成窯五彩用色淺淡，頗有畫意?！盵2]據《萬歷野獲編》中所記：“至于窯器，最貴成化，次則宣德。杯盞之屬，初不過數金，傾來京師，成窯酒杯每對至博銀百金，為吐舌不能下?！盵3]這些材料肯定了明代成化瓷器藝術的工藝水平，也說明了成窯彩瓷的特殊成就。明中期成窯的彩瓷藝術成就離不開成化之前的御窯燒造工藝鋪墊和技術積累。明宣德時期首次將高溫釉下彩與低溫釉上低溫彩成功結合，創造出經兩次燒造過程而成的青花加彩、斗彩等彩瓷品種，在這個基礎上，才成就了明代斗彩、五彩和色地彩等彩瓷類型的全面發展。正統至天順作為銜接宣德與成化兩個瓷藝高峰的過渡時期，可以推測其在制瓷工藝上發揮著承前啟后的重要作用。然而，由于早期實物資料的匱乏，正統至天順年間的御窯彩瓷面貌為后世呈現出的卻是模糊不清的“空白”狀態。直至近年來御器廠遺址范圍內陸續發掘出相對豐富的“空白期”彩瓷器，徹底顛覆了學界以往的認識。綜合統計2014年御器廠遺址范圍內正統至天順年間的發掘成果，彩瓷及其半成品比例占到了全部瓷器品種的35%以上[4]。現在看來，作為連接宣德時期與成化時期制瓷工藝的橋梁，所謂“空白期”的彩瓷生產不僅未有中斷，且其在促進明朝彩瓷器型、裝飾題材的創新發展等方面也取得了一定的成就。

一、正統、景泰、天順（公元1436-1464年）彩瓷的發展狀況

御器廠雖然曾在正統初年由于財政緊縮的原因被朝廷下令停燒，但在正統二年之后，朝廷又開始向御器廠下達燒造瓷器的指令，“正統二年（1437）二月壬戌，造行在光祿寺應用器皿七千六百四十余件”。 且從其他涉及御器廠的詔令來看，江西的饒州府，即當時的御器廠所在地在正統、景泰天順年間并非處于持續停燒的狀態?！罢y六年（1441）五月己亥，行在光祿寺奏……其金龍、金鳳白瓷罐等件，令江西饒州府造”?！罢y九年（1444）五月庚戌，江西饒州府造青龍白地花缸瑕璺不堪，太監王振言于上，遣錦衣衛指揮杖其督官，仍敕赍內官樣赴饒州更造之”?！熬疤┪迥晡逶?，減饒州歲造瓷器三之一”“天順元年（1457），丁丑仍委中官燒造，則御器之監造如故矣”?！疤祉樔辏?459）十一月……乙未：光祿寺奏請于江西饒州府燒造瓷器共十三萬三千有余，工部以饒州民艱難，奏減八萬，從之”。“天順八年（1464）正月，江西饒州府，浙江處州府，見差內官在彼燒造瓷，詔書到日，除已燒完者照數起解，未完者悉皆停止，差去官員即便回京”。 以上史料揭示出明正統至天順年間的光祿寺燒造瓷器的事實，即正統、景泰、天順時期的御器廠只是在某些年份曾有停產或減燒，但并沒有發展至“一度停燒”的地步，即使是關于減少燒造數量的指令，也反映出官窯生產活動的進行。尤其是天順年間御器廠的燒造之事，顯然是具有一定數量的。近年來陸續突破的考古發現，更是推進了這一時期瓷器實物與相關文獻之間的互證，同時為傳世品提供了可靠的斷代依據。除大量出土的御器廠瓷器標本之外，分布于全國各地的明朝分封藩王墓葬和遺址中出現的瓷器，也部分地呈現出正統至天順年間的官樣瓷器面貌。所以，陶瓷學界早前針對明代正統、景泰、天順年間的官窯瓷器生產狀況曾提出的“空白期”概念并不符合這一時期實際的瓷器史面貌。且這一時期官窯瓷器雖在瓷器總體產量中占比不大，但是由于它在質量上必須精益求精的制作要求和不計工本的生產過程，因此能夠代表歷史階段中瓷藝的最高水準。在此根據“灼爍重現：十五世紀中期景德鎮瓷器大展”所陳列的傳世品與考古物，圍繞正統至天順時期御器廠彩瓷器的幾種典型進行探討。

（一）正統、景泰、天順彩瓷工藝的承襲與創新

自20世紀80年代以來，在御器廠遺址范圍內陸續出土了洪武、永樂、宣德及正統時期的瓷器遺存，其中就包括正統至天順時期一定數量的官窯彩瓷器，考古實物極大地豐富了學界的認識，也更新了過往對于“空白期”瓷器面貌的印象。2014年景德鎮御窯遺址珠山北麓發掘的大量“空白期”時期的御窯瓷器，除各式青花瓷器外，彩瓷類型中新器形、新釉色、新裝飾的考古發現，使得這一時期官窯彩瓷的藝術面貌逐漸明朗。在出土的瓷器中，大件器物格外罕見，如大缸、大盤、彩釉繡墩，還有首次出土的紅彩、綠彩、青花加彩、斗彩等彩瓷品種，說明了各種類型彩瓷的生產在空白期也未中斷，其器型、裝飾等方面較宣德時期也有創新之處，如青花龍紋大缸、青花紋雙耳瓶類型既不見于之前的宣德，也不見于后來的成化。 器型主要以碗、盤為主，還有碟、杯、花盆、繡墩、長頸瓶、壯罐等物；裝飾題材除常見的龍紋、纏枝花紋、鴛鴦蓮池紋外，還有八寶紋、海水龍紋、海水瑞獸紋等；裝飾釉色既有單色彩如礬紅彩、綠彩，也有簡單的復合彩如紅綠彩，還有釉上彩與釉下彩結合燒造的青花紅彩，更有復雜者，如斗彩。一部分器物與宣德瓷器工藝一脈相承，也有產品與成化風格緊密連接。整體而言，從彩瓷產品的制作工藝和風格類型中，反映出自明宣德至成化年間景德鎮御器廠生產活動的相對連續性，過去所謂的“空白期”，應是一個多彩的燒造時代。

（二）青花礬紅彩

青花礬紅彩是以釉下青花與釉上紅彩相結合的彩瓷裝飾工藝，為宣德時期的創造。這兩種釉色的紋飾穿插使用，既有青花地礬紅彩，也有礬紅地上繪青花，青花與紅彩相輔相成，濃麗的紅藍釉色配以龍紋、瑞獸與海水的圖案，是中國傳統紋飾中的皇家用瓷裝飾的典型。根據此次展品，十五世紀中期的青花礬紅彩瓷器產品不僅數量多、款式豐富且造型風格突出，有“青花紅彩海水瑞獸紋高足碗”“青花紅彩海水瑞獸紋金鐘碗”“青花紅彩海水龍紋碗”等御窯產品，可以作為景泰至天順年間具有代表性的宮廷彩瓷器。

“青花紅彩海水瑞獸紋高足碗”（紐約大都會藝術博物館藏）是正統至天順時期的傳世品，高足造型典雅，是宮廷用瓷的常用形制，器外身以紅彩繪滿波濤，青花間有九海獸，上五下四，分為龍、馬、魚、象等瑞獸形象，它們均肋生火帶或翼翅，以示神異。碗心青花雙圈內亦作一翼龍奔騰于海水之中，口沿青花雙圈飾邊。（圖1）。

圖1 青花紅彩海水瑞獸紋高足碗明正統—天順（1436—1464年） 紐約大都會藝術博物館藏

這種在永宣時期發端的青花紅彩海獸紋瓷器裝飾類型，在景德鎮御器廠遺址的永樂地層也曾有發現。宣德年間的傳世品中有“青花紅彩海水瑞獸紋高足碗”類此杯者，碗心落宣德六字官款（圖2），可知被斷代為明正統至天順年的此款高足碗繼承于宣德，青花礬紅彩的裝飾工藝也未有中斷。可能是由于成化年間也有燒造這類彩瓷，這只無款器則曾被錯誤劃歸至為成化時期，在1957年倫敦東方陶瓷學會舉辦的明代藝術特展中即斷為成化器（展覽時，此器仍是塞奇維克夫婦藏品），其入藏大都會博物館以來也仍其舊。直至2014年，景德鎮御器廠遺址正統至天順地層出土了一批青花礬紅彩器物與標本，有僅繪青花未施紅彩的半成品，也有青花紅彩兼備者，而器形、紋樣、胎釉均與這件高足碗相當一致，至此時才斷其為“空白期”御器廠的產品。[ ]

圖2 青花紅彩海水瑞獸紋高足碗明宣德（1426—1435年）https://auction.artron.net/paimai-art5055320068/

此外，還有2014年御窯遺址出土“青花紅彩海水龍紋碗”“青花海水礬紅龍紋盤”“青花海水礬紅龍紋梨形壺”，都是在裝飾圖案中運用青花彩與礬紅彩結合燒造的工藝品。筆者面對此類器物，反復思考這多件器物何以憑借單一的題材如此引人注目，且百觀不厭。（圖3）論其表現形式，波濤洶涌的海水中騰躍兇猛的瑞獸形象，既飽滿又沖突，既富柔和的流動感，又具撼人的氣勢，創造出瓷繪中具有強烈藝術感染力的畫面。論其顏色，以或疏或密的線描排列出豐富的畫面層次，在視覺感受上達到特殊的濃淡效果。除釉料平涂處，線條流暢有力，畫面結構優美，布局考究，搭配于造型比例嚴格、莊重的御用器型之上，成為皇家彩瓷的代表作，并為后代瓷藝所繼承。雖然此類產品并不是“空白期”御窯的首創，但其高難度的制作工藝和繪畫特色也足以證明正統至天順年間御窯瓷器的燒造水準。

圖3 青花紅彩海水龍紋碗 十五世紀中期 故宮博物院藏

（三）始于明代初期的“海水瑞獸”文化符號

御器廠所用官樣紋飾，權重于象征皇權的特殊地位。在裝飾內容上常搭配祥瑞的象征形象，此類在明宣德至正統時期瓷器上反復使用的“海水瑞獸紋”題材，不僅裝飾效果格外矚目，還具有其特殊內涵（圖4）。

單色青花繪就海水與瑞獸的圖案，是明代初期官窯器的典型題材。古人眼中的“水”和“瑞獸”擁有著超越人類的自然界神秘力量，于是將它們視作承載了世人的崇拜與敬畏之情的民族圖騰。瑞獸是中國神話傳說中的吉祥神獸，“瑞獸紋”是中國歷史上很早就被使用的一種文化符號，其中的龍紋就被作為中國統治者的象征而被壟斷?！昂Ｋy”以海浪起伏婉轉中千變萬化的流動形態表現出豐富藝術感染力的裝飾圖案，海水搭配花卉便可為浪漫的“落花流水”主題，而結合“瑞獸”形象，則能代表著地緣遼闊、綿延不斷、四海升平等美好寓意，所以常用于拱御裝飾題材?！昂Ｋy”早在宋代便已出現，推測這與宋朝發達的海洋貿易有關。海水龍紋始于北宋，發展到明代達到鼎盛，經常出現在瓷器、漆器、服飾和瓦當等建筑裝飾和器物上。北宋時期，越窯青瓷碗上開始以海水龍紋裝飾，元、明、清時期，海水龍紋應用廣泛且多用于瓷器上，龍常穿行于海水之間，有單龍、雙龍、四龍和九龍之分。 不同階段的海水瑞獸題材以不同的表現手法和組合形式繪飾，明初期是“海水瑞獸紋”在彩瓷器裝飾上的成熟階段，尤其是宣德至正統年間的海水龍紋和海水瑞獸紋，其瓷繪形象中所表現出的靈動性與氣勢感均能超越前朝后代的同一題材，或許和當時官方組織的鄭和下西洋行為存在著某種聯系。

我國陶瓷器在中外交流中的互通，主要包括三種途徑：由官方控制的朝貢貿易；明永樂，宣德年間鄭和下西洋過程中大規模的遠征貿易；民間貿易活動中的陶瓷外銷。中外貿易活動的階級化與制度化是明代前期朝貢貿易的重要特點。由于明初施行海禁政策，宣德年間鄭和下西洋的遠征貿易成為統治階級昭示王朝力量和氣派的一種手段。明永樂年間，朝貢貿易隨著鄭和船隊下西洋達到鼎盛，到了明宣宗之時，至于國庫空虛，無力支付“厚往薄來”。朝中大臣曾陸續向宣德帝進諫，要求朝廷權衡利弊，避免下西洋的揮霍無度。然而在明宣宗堅持下西洋活動的同時，“海水瑞獸紋”也頻繁出現于宣德年間的供御瓷器之上，似有其獨特的深意。海水中奔騰的游龍瑞獸有如逆流而上的中國海船，瓷繪顏料也使用西洋貿易所得“蘇麻離青”，御器廠在朝廷的詔令下創作出具有特殊象征寓意的“海水瑞獸紋”瓷器，不僅代表了統治階級對于鄭和下西洋這一舉措的堅定立場。威猛的海獸穿行于洶涌的波濤中，氣勢磅礴之感更彰顯了統治階級野心的極度膨脹。然而國事的發展并不能依靠瓷繪中的想象和寄托來完成，這種不加掩飾的欲望也未能繼續發展。鄭和第七次下西洋之后的明朝立即進入了全面的海禁時代，這是海洋政策過度發揮，超過國家社會經濟所能負擔范圍的教訓。下西洋的活動驟然而止，緊隨其后的便是正統初年遭受的經濟危機，“空白期”的瓷器生產正是在這一社會背景下探索出路。盡管鄭和下西洋的活動可能帶來了一系列不良的后果，然而宣德年間海水瑞獸紋的瓷繪裝飾卻沒有被統治階級拋棄。這種紋樣的運用與繼承就好比充當著宮廷畫師為統治階級服務的功能，發揮其粉飾太平的虛幻作用，卻為今天的我們留下了“海水瑞獸”文化符號的真實印記。藝術風格的承襲使之在瓷器史中成為明早期宮廷瓷繪中的典型圖案，并于后世延續燒造了近500余年。它反映了瓷器貿易在我國外交活動中的重要地位，也讓我們透過這些紋飾回望瓷器在那個當下所具有的文化價值。

二、結語

明代正統、景泰、天順年間朝廷時有頒布禁燒、減產瓷器的詔令。在財政的制約下，統治者無暇顧及官窯，造成御器廠生產的低落。然而，“空白期”的瓷器生產正是在如此嚴峻的條件下探索出屬于自己的風格。上世紀80年代以來，伴隨著出土材料的累積與學術研究的深入，可以確認這一時期的燒造水平曾被嚴重低估，正統、景泰、天順的制瓷藝術并不是所謂的黑暗或空白。御器廠范圍內的考古實物與標本，反映出一個多彩的燒造時代，甚至在繼承宣德彩瓷工藝技術的基礎上在這一時期實現了部分的創新，因而能夠在明成化年間瓷器的面貌中也體現出其對于宣德瓷器工藝的承襲，并借助了正統至天順時期的技術積累一躍登上了明代第二個彩瓷藝術高峰。