概念辨析的意義

陳大康

文學(xué)研究中的分析、歸納、推理與判斷,每個(gè)環(huán)節(jié)都離不開(kāi)概念,哪些概念屬性應(yīng)歸于精確還是模糊，內(nèi)涵和外延的狀況，與研究是否匹配，這類審視都不可或缺。倘若未經(jīng)準(zhǔn)確辨析就使用，就可能妨礙分析與判斷的正確，甚至?xí)a(chǎn)生全局性影響。

一、 決定研究方向、內(nèi)容與模式的概念

專著書名往往包含該研究最關(guān)鍵的概念，對(duì)其辨析會(huì)影響專著的內(nèi)容及寫作方式。世上各種文學(xué)史專著的研究對(duì)象相同，但內(nèi)容與表現(xiàn)方式卻常有明顯差異，若追尋作者對(duì)“文學(xué)史”的辨析，可發(fā)現(xiàn)這是產(chǎn)生差異的重要原因。此概念包含“文學(xué)”與“史”兩個(gè)關(guān)鍵詞，而詮釋“文學(xué)”實(shí)是一道難題。胡懷琛撰寫文學(xué)史時(shí)意識(shí)到，“何謂文學(xué)？這個(gè)問(wèn)題很難答復(fù)”(1)，曹百川也寫道：“文學(xué)定義，尚無(wú)完美之說(shuō)。說(shuō)者雖多，意義各別，折衷群言，以求愜當(dāng)，殊非易事。”(1)梳理一些文學(xué)史專著，可清楚看到對(duì)“文學(xué)”的理解，是如何影響了著述的內(nèi)容。

謝無(wú)量是中國(guó)文學(xué)史的最早撰寫者之一，他寫道：“文學(xué)之所重者，在于善道人之志，通人之情[……]而終以屬辭比事為體。聲律美之在外者也，道德美之在內(nèi)者也。”(3)表述不合定義格式，但意思很清楚，其書基于此認(rèn)識(shí)，論述便以各朝詩(shī)文為主要內(nèi)容。其后各種《文學(xué)史》常開(kāi)篇即闡釋何謂“文學(xué)”。1931年，胡懷琛寫道：“人們蘊(yùn)蓄在心內(nèi)的情感，用藝術(shù)化的方法，或自然化的方法，表現(xiàn)出來(lái)，是謂文學(xué)。”(3)翌年，鄭振鐸的闡述稍有不同：“文學(xué)乃是人類最崇高的最不朽的情思的產(chǎn)物，也便是人類的最可征信，最能被了解的‘活的歷史’。”(《插圖本中國(guó)文學(xué)史》5)1934年，張振鏞則云：“文學(xué)者，述作之總稱，用以會(huì)通眾心，互納群想，系之以情感，整之以辭藻，能使讀者興趣洋溢，得乎人心之同然者也。”(6)1935年，容肇祖稱：“文學(xué)是時(shí)代的創(chuàng)作物，自然是帶有時(shí)代性的。情緒，想像、思想，與時(shí)代推移。”(1—2)而張長(zhǎng)弓直接引用美國(guó)亨德的定義：“文學(xué)是思想的文字的表現(xiàn)，通過(guò)了想像感情及趣味，而在使一般人們對(duì)之容易理解并且惹起興味的非專門形式中的。”(2)除胡懷琛顧及戲曲演出，主張“所用的工具，并不限定是文字”(3)，即將音樂(lè)、舞蹈等也歸諸文學(xué)，但多數(shù)人將其范圍限定為用文字表述的作品。上述定義表述各不相同，但有一共同要點(diǎn)，即文學(xué)是想象與情感的表現(xiàn)。

新中國(guó)成立后，高爾基關(guān)于文學(xué)的定義受到尊崇：“文學(xué)是社會(huì)諸階級(jí)和集團(tuán)底意識(shí)形態(tài)——情感、意見(jiàn)、企圖和希望——之形象化的表現(xiàn)。”(1)此時(shí)論及文學(xué)必強(qiáng)調(diào)階級(jí)意識(shí)，如“文學(xué)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活通過(guò)人們頭腦的反映，在階級(jí)社會(huì)中又是階級(jí)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，它不可能超階級(jí)而存在”(游國(guó)恩5)。《辭海》定義道：“文學(xué)是階級(jí)斗爭(zhēng)的一種有力武器；不同階級(jí)或階層的作家，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有不同的認(rèn)識(shí)和反映，其作品為不同階級(jí)的利益服務(wù)。”(1)階級(jí)斗爭(zhēng)成了貫穿《文學(xué)史》的主線，入選篇目及評(píng)價(jià)、文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)的詮釋都得以此為準(zhǔn)。如對(duì)《詩(shī)經(jīng)·伐檀》中“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮”，游國(guó)恩《文學(xué)史》解釋為“以鮮明的事實(shí)啟發(fā)了被剝削者階級(jí)意識(shí)的覺(jué)醒，點(diǎn)燃了他們的階級(jí)仇恨的火焰”(34)；劉大杰則稱“表現(xiàn)出奴隸們憤怒的呼聲和對(duì)于奴隸主剝削階級(jí)的強(qiáng)烈反抗與譴責(zé)”(44)。可是有個(gè)問(wèn)題難以解釋： 這樣的詩(shī)篇怎會(huì)進(jìn)入諸侯和周王朝的樂(lè)官，還成為貴族子弟誦詠學(xué)習(xí)的對(duì)象？

進(jìn)入新時(shí)期后，文學(xué)定義中關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的闡述逐漸淡化。1988年版《辭海》定義只簡(jiǎn)略提到“在階級(jí)社會(huì)里，文學(xué)具有階級(jí)性”(《辭海(文學(xué)分冊(cè))》1)，2005年，“階級(jí)”二字已完全消失，甚至不再提及歷史進(jìn)程、社會(huì)變化與時(shí)代精神，而改為“表達(dá)人對(duì)自己生存方式的某種發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)”(《大辭海(中國(guó)文學(xué)卷)》1)，衡量?jī)?yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)則為“具有普遍的社會(huì)意義和審美價(jià)值”(1)。《辭海》的定義及變化，是對(duì)人們認(rèn)識(shí)與變化的總結(jié)，1996年章培恒《中國(guó)文學(xué)史》中，關(guān)于文學(xué)的定義就已不提階級(jí)意識(shí)：“文學(xué)乃是以語(yǔ)言為工具的、以感情來(lái)打動(dòng)人的、社會(huì)生活的形象反映”(1)，并認(rèn)為“文學(xué)所依據(jù)的每個(gè)時(shí)期‘歷史地發(fā)生了變化的人的本性’都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性”，同時(shí)也反映了“只適應(yīng)當(dāng)代、從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來(lái)看乃是人的一般本性的扭曲的部分”(60)。概念辨析與先前諸書不同，這部《文學(xué)史》許多內(nèi)容就異于以往，如對(duì)《詩(shī)經(jīng)·伐檀》，就贊同《毛詩(shī)序》的“刺貪也。在位貪鄙，無(wú)功而食祿”的解釋，其評(píng)析則為“‘君子’居其位當(dāng)謀其事，‘無(wú)功而食祿’就成了無(wú)恥的‘素餐’”(91—92)。

各部《文學(xué)史》對(duì)“史”的理解卻較一致，內(nèi)容都是按時(shí)順評(píng)析作家作品，體例都是以重要作家作品立章，各章又多分為三節(jié)，分別評(píng)述作家生平與時(shí)代背景、主要思想傾向及藝術(shù)特色，藝術(shù)分析涉及形象塑造、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)設(shè)置與語(yǔ)言特點(diǎn)等要素。這種以相關(guān)評(píng)析疊加而成的“作家作品史”，已成文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)格式。然而，“文學(xué)史”本應(yīng)揭示文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展歷程，故“史”應(yīng)辨析為“創(chuàng)作史”，其內(nèi)涵明顯異于“作家作品史”。

首先，所有作家作品的總和無(wú)法等同于文學(xué)創(chuàng)作狀況。許多重要文學(xué)現(xiàn)象并不直接與作家作品相關(guān)聯(lián)，按“作家作品史”體例，它們不是文學(xué)史的內(nèi)容，許多文學(xué)現(xiàn)象或事件的產(chǎn)生與變化因此而被略去，但按“創(chuàng)作史”體例，它們卻是不可或缺的內(nèi)容。某階段某體裁作家作品甚少乃至全無(wú)，仍是創(chuàng)作的一種態(tài)勢(shì)，是必須論述的對(duì)象。元末明初《三國(guó)演義》《水滸傳》與《剪燈新話》等作之后，通俗小說(shuō)約一百七十年無(wú)新作問(wèn)世，文言小說(shuō)創(chuàng)作也沉寂了五十年。“作家作品史”對(duì)這類創(chuàng)作空白一躍而過(guò)，自然也不討論空白出現(xiàn)的原因及其對(duì)創(chuàng)作的影響，所謂的明代小說(shuō)史或文學(xué)史研究也就無(wú)完備性可言。

其次，文學(xué)是處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的實(shí)體，它包含作家作品，也包含各種文學(xué)現(xiàn)象，以及影響文學(xué)運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)的其他因素，而這一切加上其間各種聯(lián)系，方構(gòu)成整體意義上的文學(xué)，此即整體大于部分之和之意。“作家作品史”通常從整體發(fā)展進(jìn)程中抽取具體的作家作品，然后適當(dāng)?shù)卮?lián)組合相應(yīng)的評(píng)析，這就不可避免地傷害它們與創(chuàng)作發(fā)展整體間的某些筋絡(luò)，而“創(chuàng)作史”則始終關(guān)注部分與整體的種種聯(lián)系。如明正德間都穆《玉壺冰》仿《世說(shuō)新語(yǔ)》而作，某些內(nèi)容還是抄襲，這樣的作品自然不被關(guān)注。該作價(jià)值須在恢復(fù)它與小說(shuō)發(fā)展之間的聯(lián)系后方能顯示： 《世說(shuō)新語(yǔ)》自南宋以降僅靠宋版或抄本流傳，明中葉時(shí)已與一般人無(wú)緣，都穆也是讀到岳父的藏本方能仿作，而人們通過(guò)《玉壺冰》方可間接地領(lǐng)略魏晉風(fēng)韻。《世說(shuō)新語(yǔ)》于嘉靖十四年(1535年)由袁褧刊行，隨即引發(fā)明代“世說(shuō)”體小說(shuō)創(chuàng)作熱潮，置于這系列中考察，《玉壺冰》又可謂是先驅(qū)者。這類作品在文學(xué)史上并不鮮見(jiàn)，它們的意義只有在“創(chuàng)作史”的框架下方能得到顯示。

再次是研究模式的不同。“作家作品史”的研究與撰寫通常為四步： 首先選出具有代表性的作家作品，但選目會(huì)因?qū)Α拔膶W(xué)”理解的不同產(chǎn)生差異，或關(guān)注階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)強(qiáng)烈者，或著意于對(duì)人類共同感情的反映，即使都贊同文學(xué)是對(duì)社會(huì)生活的形象反映的觀點(diǎn)，同樣會(huì)出現(xiàn)差異：“著重點(diǎn)應(yīng)打在‘社會(huì)生活的’‘反映’上抑或‘形象反映’上？”(章培恒1)不過(guò)入選作品未必都符合編撰者心意，如李白《靜夜思》與孟浩然《春曉》等作并無(wú)階級(jí)意識(shí)流露，也未見(jiàn)反映社會(huì)生活的廣度和深度，但千百年來(lái)卻深受廣大讀者喜愛(ài)，即使與自己的文學(xué)定義相鑿枘，還不得不選入。大眾心目中自有“選目”，撰寫文學(xué)史者不管如何堅(jiān)持自己的文學(xué)定見(jiàn)，為得到社會(huì)認(rèn)可，無(wú)有敢與之過(guò)于沖撞與抵觸者。

第二步是將入選者按歷史階段歸類，并逐個(gè)評(píng)析，其內(nèi)容主要是作者生平與時(shí)代背景、主要思想傾向以及藝術(shù)得失的分析。這些分析褒貶詳略不一，標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定取決于編撰者的文學(xué)觀念。第三步是以歷史階段為單元，按時(shí)順安置那些作家作品評(píng)析，擇其要者列為章，次者為節(jié)，再次者則作歸并，孰輕孰重全按編撰者的理解處理。最后，從宏觀視角對(duì)各歷史階段的文學(xué)發(fā)展作綜述，并列于相應(yīng)階段之首，它之所以成為體例中的必須，是因?yàn)楦髡鹿?jié)的組合只是機(jī)械地疊加，未論及其間的有機(jī)聯(lián)系，故將概論冠于其首以作彌補(bǔ)。

“作家作品史”的研究模式可歸納為“社會(huì)—作家—作品”，即將作家置于一定時(shí)代的社會(huì)中考察，分析其作品的思想傾向與成敗得失。這一模式已將文學(xué)史上許多重要現(xiàn)象、事件以及其間聯(lián)系排除在視野之外，而它們本應(yīng)是文學(xué)史闡釋的對(duì)象。以小說(shuō)為例： 按照文學(xué)發(fā)展規(guī)律，優(yōu)秀作品往往會(huì)刺激創(chuàng)作繁榮，并形成新的創(chuàng)作流派，可是《三國(guó)演義》與《水滸傳》問(wèn)世后，通俗小說(shuō)創(chuàng)作卻出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)期的創(chuàng)作空白，受其影響的流派講史演義，形成竟是在兩個(gè)世紀(jì)之后。又如明末擬話本興起，短篇小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始繁盛，可是清中葉一百余年里，短篇小說(shuō)卻消失得無(wú)影無(wú)蹤。諸如此類的現(xiàn)象還有不少，現(xiàn)有的文學(xué)史對(duì)此卻不置一詞，在與“作家作品史”相應(yīng)的研究模式里，并沒(méi)有這類不以作品形態(tài)呈現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象的位置。

凡與創(chuàng)作相關(guān)者均屬“創(chuàng)作史”范疇，其研究重點(diǎn)不限于作家作品，對(duì)其他影響文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的要素也須同樣關(guān)注，同時(shí)還要追溯、梳理各文學(xué)現(xiàn)象與事件間的聯(lián)系，呈現(xiàn)各時(shí)期創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，分析其形成動(dòng)因，從而勾勒文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡與探討其制約因素。文學(xué)是一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的發(fā)展實(shí)體，其運(yùn)動(dòng)方向與狀態(tài)由若干約束條件的合力決定。除作家作品以及文學(xué)理論的變化外，還須考察傳播環(huán)節(jié)的順暢或滯礙，這是作品能否產(chǎn)生相應(yīng)影響并影響后來(lái)創(chuàng)作以及讀者欣賞水準(zhǔn)的關(guān)鍵。自宋以降，出版成為各種體裁作品流傳的主要渠道，原為精神產(chǎn)品的作品進(jìn)入出版環(huán)節(jié)后，便同時(shí)也是文化商品，于是文學(xué)變化除遵循自身規(guī)律外，還得受商品交換、流通法則約束。出版者謀求利多售速，各創(chuàng)作流派盛衰起伏、前后更替都不同程度受制于此，文學(xué)史實(shí)與其傳播史緊密相連。傳播狀況及變化又受制于讀者，眾多讀者相同的選擇會(huì)對(duì)傳播環(huán)節(jié)形成強(qiáng)大壓力，整體意義上的“讀者”由此參與了文學(xué)發(fā)展方向的決定。統(tǒng)治者倡導(dǎo)或反對(duì)、贊揚(yáng)或禁毀也會(huì)對(duì)文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，因?yàn)槠渲鲝堈紦?jù)統(tǒng)治地位，而且還可動(dòng)用國(guó)家機(jī)器干預(yù)。上述因素對(duì)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)形成或變化都會(huì)產(chǎn)生重要作用，它們又相互影響，組成合力制約創(chuàng)作發(fā)展。從“創(chuàng)作史”觀念出發(fā)考察文學(xué)的發(fā)展變化并追尋其原因，就須突破純文學(xué)研究范疇，重視上述因素的影響，實(shí)際上，它們是相應(yīng)的研究模式的重要組成部分。

“作家作品史”與“創(chuàng)作史”是對(duì)“文學(xué)史”作出不同辨析，而沿此辨析的邏輯延伸，導(dǎo)致了研究方向、內(nèi)容與模式等方方面面的重大差異，此例足以證明，任何一項(xiàng)研究開(kāi)始時(shí)，關(guān)鍵概念的辨析具有何等重要的地位。

二、 估量判斷類概念

研究中必有對(duì)考察對(duì)象的評(píng)判，如優(yōu)秀與拙劣、精彩與平庸、豐滿與單薄、有趣與枯燥等，其含義頗可辨析，使用者又常會(huì)賦予自己的理解，把握層面或側(cè)重點(diǎn)的不一，必然會(huì)導(dǎo)致意見(jiàn)分歧。文學(xué)研究中不少問(wèn)題的爭(zhēng)辯，其實(shí)都與這類概念的使用相關(guān)，因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)，意味著結(jié)論性評(píng)判。

這類概念都是價(jià)值估量，而“價(jià)值”一詞本身，也為文學(xué)研究所常用，它可作為這類概念的代表。價(jià)值是泛指客體對(duì)于主體的積極意義和有用性，此定義內(nèi)涵明確，但“積極意義和有用性”的把握方法與尺度未有限定，此為外延邊界不確定的模糊概念，對(duì)它不可使用排中律。絕對(duì)的沒(méi)有價(jià)值或十足價(jià)值都不存在，待判斷客體都位于這兩個(gè)端點(diǎn)間的序列中，不可作“是”或“否”的絕對(duì)歸類。何謂“積極意義和有用性”，程度如何，其實(shí)都由人主觀認(rèn)定，對(duì)同一客體就有可能出現(xiàn)多種估量。“價(jià)值”一詞的這些特點(diǎn)，同樣適用于其他評(píng)判類概念。

文學(xué)領(lǐng)域里“價(jià)值”概念的使用，通常是指滿足人的美感需要方面的有用性，即滿足人的精神需要，豐富其精神世界，并充實(shí)人的藝術(shù)修養(yǎng)。這里的客體往往是指作品，或與此相關(guān)的創(chuàng)作流派及文學(xué)現(xiàn)象等，而主體則是欣賞或使用作品的人。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)作品作價(jià)值判斷時(shí)，實(shí)際上都對(duì)主體作了這樣的限定。然而正是這樣的限定，使一些作品得不到準(zhǔn)確或全面的價(jià)值判斷。

這里不妨以《歧路燈》為例。該書于1927年出版節(jié)本，翌年，郭紹虞撰文認(rèn)為該書“價(jià)值要高出《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》萬(wàn)萬(wàn)”，即使“單從他文藝方面作一估量的標(biāo)準(zhǔn)”，仍是“《歧路燈》亦正有足以勝過(guò)《紅樓夢(mèng)》與《儒林外史》者在”(780)。稍后，朱自清稱郭紹虞“從各方面估量本書的價(jià)值。他的話都很精當(dāng)”(553)，“若讓我估量本書的總價(jià)值，我以為只遜于《紅樓夢(mèng)》一籌，與《儒林外史》是可以并駕齊驅(qū)的”(556)。這些評(píng)論可與幾年前魯迅的判斷相比較：“至于說(shuō)到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，可是在中國(guó)底小說(shuō)中實(shí)在是不可多得的。……自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”(《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》；魯迅，第9卷348)《儒林外史》則是“秉持公心，指摘時(shí)弊，機(jī)鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷： 于是說(shuō)部中始有足稱諷刺之書”(228)。若以“客體對(duì)于主體表現(xiàn)出來(lái)的積極意義和有用性”比較以上評(píng)論，可以發(fā)現(xiàn)他們運(yùn)用“價(jià)值”概念時(shí)，“客體”一致，“主體”卻相異。郭紹虞、朱自清是指作品的欣賞者，而魯迅“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”與“說(shuō)部中始有足稱諷刺之書”等評(píng)價(jià)，都是以小說(shuō)發(fā)展為“主體”。《歧路燈》清代未曾刊行，“僅留三五部抄本于窮鄉(xiāng)僻壤間”(《小說(shuō)考證(附續(xù)編拾遺)》263)，它在影響小說(shuō)發(fā)展方面并無(wú)價(jià)值可言。

人皆以為藝術(shù)水準(zhǔn)高的作品對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)展的價(jià)值也高，但《歧路燈》證明此非通例；同樣，藝術(shù)水準(zhǔn)低者對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)展的價(jià)值未必就低，這可由明時(shí)《大宋演義中興英烈傳》證明。熊大木依據(jù)輯錄岳飛事跡史料的《精忠錄》編成此書，這位書坊主不善創(chuàng)作，故其描寫是“從王本傳行狀之實(shí)跡，按《通鑒綱目》而取義”(《序武穆王演義》；熊大木2)，各段落標(biāo)題也“俱依《通鑒綱目》”(《凡例》；熊大木1)，而且“以王平昔所作文跡，遇演義中可參入者，即表而出之”(《岳王著述》；熊大木706)，先后硬性鑲嵌了岳飛的二十一本奏章、三篇題記、一道檄文、一封書信與兩首詞，另還插入了許多詔旨與別人的奏章、書信，某些章節(jié)中文獻(xiàn)載錄就占了很大篇幅比例，甚有超過(guò)80%者，小說(shuō)意味相當(dāng)?shù)。囆g(shù)價(jià)值不高已為大家共識(shí)。

這部小說(shuō)常被研究者略而不論，可是它問(wèn)世時(shí)卻是暢銷書。嘉靖三十一年(1552年)清白堂刊行后又被多家書坊翻刻。藝術(shù)價(jià)值不高卻在當(dāng)時(shí)受到推崇，是因?yàn)樗霈F(xiàn)于特定的歷史環(huán)境。嘉靖初《三國(guó)演義》與《水滸傳》刊行后受到熱烈歡迎，售多利速刺激了“坊間梓者紛紛”(1)。通俗小說(shuō)的暢銷使書坊主們驚喜地發(fā)現(xiàn)一條新的生財(cái)之道，此時(shí)文人們卻不屑于小說(shuō)創(chuàng)作，二十多年里流傳的只是明初問(wèn)世的那幾部作品。《大宋演義中興英烈傳》正問(wèn)世于長(zhǎng)久未有新作之際，故能受到閱讀饑渴的讀者追捧，眾書坊也因此紛紛盜版。

熊大木是建陽(yáng)書坊忠正堂主，他撰寫小說(shuō)是由于姻親書坊清白堂主楊涌泉的“懇致再三”(《序武穆王演義》；熊大木2)。這兩位書坊主很清楚廣大讀者的閱讀熱情與稿荒的嚴(yán)重，也清楚通俗小說(shuō)刊售的售多利速，于是本應(yīng)只負(fù)責(zé)傳播環(huán)節(jié)的書坊主便進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域。這部小說(shuō)的暢銷又刺激了熊大木接連編撰了《唐書志傳》《全漢志傳》與《南北宋志傳》等三部作品，在閱讀市場(chǎng)饑渴之際，這些作品也都受到了歡迎。正為書稿匱缺而發(fā)愁的書坊主們頓生醍醐灌頂之感，他們也開(kāi)始模仿依據(jù)平話、傳說(shuō)編撰的方式，自己動(dòng)手以渡過(guò)稿荒。同樣出身于建陽(yáng)刻書世家的余邵魚根據(jù)《武王伐紂平話》等書編撰了《列國(guó)志傳》，書坊三臺(tái)館主余象斗編撰了《皇明諸司廉明奇判公案?jìng)鳌贰痘拭髦T司公案?jìng)鳌贰读袊?guó)前編十二朝傳》《北方真武師祖玄天上帝出身志傳》與《五顯靈官大帝華光天王傳》等多部作品，而另一位書坊主楊爾曾則編撰了《東西晉演義》以及神魔小說(shuō)《韓湘子全傳》，此時(shí)從事編撰的還有應(yīng)書坊之邀的下層文人。通俗小說(shuō)從僅寥寥數(shù)種增至數(shù)十種，講史演義與神魔小說(shuō)兩大流派已初成規(guī)模，在約半個(gè)世紀(jì)里，書坊主成了創(chuàng)作領(lǐng)域的主宰。

閱讀饑渴狀態(tài)得到改善后，人們開(kāi)始不滿足于只觀覽簡(jiǎn)陋粗率之作，于是熊大木的作品就被刪改為《岳武穆王精忠傳》《岳武穆精忠報(bào)國(guó)傳》或重寫成《西漢通俗演義》等作方流行于世，余邵魚的《列國(guó)志傳》也為馮夢(mèng)龍的《新列國(guó)志》所取代。文人進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域后，作品數(shù)量與質(zhì)量都有了明顯提升，繁榮態(tài)勢(shì)逐漸形成。追溯這數(shù)十年連鎖反應(yīng)過(guò)程，可以發(fā)現(xiàn)為解決稿荒而問(wèn)世的《大宋演義中興英烈傳》承擔(dān)了初始粒子的作用，其藝術(shù)價(jià)值雖低，但對(duì)推動(dòng)小說(shuō)的發(fā)展具有極為重要的價(jià)值。這表明獲取“積極意義和有用性”的主體，不能只限定于作品的閱讀者。

其實(shí)，即使以閱讀者為主體，若聯(lián)系具體事例仔細(xì)辨析，客體在“積極意義和有用性”方面的價(jià)值屬性也會(huì)呈現(xiàn)較復(fù)雜的狀態(tài)。

首先，作品是否滿足精神需要，或滿足程度如何，都因讀者社會(huì)層次、文化程度、處境閱歷與閱讀口味等方面的不同而有差異，他們可按這些條件組合成不同群體，價(jià)值判斷不一致往往以群體形式顯示。意識(shí)形態(tài)占統(tǒng)治地位的群體，其價(jià)值判斷會(huì)影響其他群體的判斷；反之，其他群體意見(jiàn)一致時(shí)，因人數(shù)占多數(shù)，有時(shí)也會(huì)迫使主流價(jià)值判斷作修訂，或是作實(shí)際上的默認(rèn)。北宋末年，朝廷基于新舊黨爭(zhēng)的仇恨，令禁蘇軾與黃庭堅(jiān)的作品傳播，但政治高壓手段并無(wú)法割斷蘇、黃作品藝術(shù)魅力對(duì)大眾的吸引，最后禁令也只能不了了之。

其次，“積極意義和有用性”可按不同屬性作分解，如作品閱讀價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、政治價(jià)值以及傳授知識(shí)的教育價(jià)值等。價(jià)值判斷本應(yīng)首先考慮文學(xué)方面的“積極意義和有用性”，然后再綜合對(duì)其不同屬性價(jià)值的考量，但實(shí)際上，人們往往根據(jù)對(duì)自己某方面的“有用性”作取舍。明嘉靖時(shí)，朝中大臣推崇《水滸傳》文筆“委曲詳盡，血脈貫通”，他們注意到作品中“奸盜詐偽”的內(nèi)容，但與“序事之法、史學(xué)之妙”相權(quán)衡畢竟是次要的。可是到了明末，朝廷嚴(yán)令全國(guó)禁毀《水滸傳》，因?yàn)榇藭r(shí)各地義軍從作品中學(xué)到了“如何聚眾豎旗，如何破城劫獄”(轉(zhuǎn)引自王利器16)，已成統(tǒng)治者心腹大患。此時(shí)受關(guān)注的是作品的軍事教材價(jià)值，以及它將動(dòng)搖國(guó)本的政治價(jià)值，對(duì)文學(xué)價(jià)值的估量已撇之一旁。

再次，隨時(shí)間推移或環(huán)境改變，各群體原先的作品價(jià)值判斷都可能發(fā)生變化，即使基于同一屬性者也會(huì)如此，明時(shí)朝廷大臣對(duì)《水滸傳》評(píng)價(jià)的變化已證明了這一點(diǎn)。價(jià)值判斷變化還影響了創(chuàng)作流派的盛衰，清初才子佳人小說(shuō)剛興起時(shí)頗受歡迎，可是此類作品一多，得到的評(píng)價(jià)便是“傳奇家摹繪才子佳人之悲歡離合，以供人娛耳悅目也舊矣”(1)。對(duì)小說(shuō)這一文學(xué)體裁的價(jià)值判斷也同樣會(huì)發(fā)生變化。明末清初，一些文人將小說(shuō)與經(jīng)傳并列，“終不敢以稗史為末技”(鐘離睿水1)，甚至認(rèn)為這是可“驚天動(dòng)地，流傳天下，垂訓(xùn)千古”(佩蘅子128)的事業(yè)。清初后期以降，小說(shuō)卻被視為“不獨(dú)并無(wú)學(xué)問(wèn)，而且傷風(fēng)敗俗，搖惑人心”的末等書(石成金12)。直到晚清時(shí)梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“小說(shuō)界革命”，小說(shuō)才在文學(xué)殿堂里恢復(fù)了應(yīng)有地位。

最后，文學(xué)作品無(wú)論哪一種“積極意義和有用性”，都只有當(dāng)讀者閱讀時(shí)方能實(shí)現(xiàn)，傳播是其間不可逾越的環(huán)節(jié)，讀者只能在已出版范圍內(nèi)作價(jià)值判斷。為牟利的出版者眼中的“積極意義和有用性”只是商業(yè)價(jià)值，大小高低隨市場(chǎng)需求而波動(dòng)，行銷數(shù)常是評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)：“出版無(wú)多時(shí)而已售罄，價(jià)值可知矣”(新小說(shuō)社8)，“上卷出后，銷數(shù)已及二千，其價(jià)值可知”(“小說(shuō)林出版廣告”1967年6月25日)，“甫經(jīng)出版，購(gòu)者已紛至沓來(lái)，其價(jià)值可想見(jiàn)矣”(陶祐曾，《小說(shuō)叢譚·二十年目睹之怪現(xiàn)狀》4)。這類廣告有意煽動(dòng)讀者的從眾心理，甚至不惜誘發(fā)讀者不健康的閱讀趣味，如以“再版數(shù)十次，銷行百萬(wàn)卷，其價(jià)值可想而知”(圖畫日?qǐng)?bào)館7)等語(yǔ)，鼓動(dòng)讀者購(gòu)買描寫嫖客與妓女故事的《海上繁華夢(mèng)》。小說(shuō)林社主持人徐念慈曾提及“購(gòu)者則蒙其欺矣”(覺(jué)我，《余之小說(shuō)觀》6)的現(xiàn)象，但讀者不會(huì)一味被動(dòng)地受蠱惑，他們共同的拒購(gòu)選擇形成強(qiáng)大的反制力，迫使出版者改變經(jīng)營(yíng)策略，晚清翻譯小說(shuō)出版迅速地從虛旺的繁盛跌落便是典型例證。

以上分析表明，有關(guān)評(píng)估的概念雖然使用得相當(dāng)頻繁，但因它是帶結(jié)論性的判斷，使用時(shí)就須得對(duì)其復(fù)雜性有充分的考慮，唯有如此，應(yīng)考察的問(wèn)題才不至于缺略，研究思路與結(jié)論也可盡可能地避免偏頗。

三、 涉及時(shí)間概念的辨析

將研究對(duì)象歸類考察是研究過(guò)程中必要的步驟，任何文學(xué)事件或現(xiàn)象都有確定的空間或時(shí)間坐標(biāo)，因而空間或時(shí)間屬于最基本的分類。這里將著重討論時(shí)間類概念。

時(shí)間概念辨析不當(dāng)會(huì)導(dǎo)致研究失真，時(shí)事小說(shuō)長(zhǎng)期被混含在講史演義中便是較典型的一例。魯迅沿用宋代話本分類中的“講史”概念，定義為“歷敘史實(shí)而雜以虛辭”(《中國(guó)小說(shuō)史略》第十二篇“宋之話本”；魯迅，第9卷117—118)，后又指出：“小說(shuō)取材，須在近時(shí)；因?yàn)檠菡f(shuō)古事，范圍即屬講史”(《墳·宋民間之所謂小說(shuō)及其后來(lái)》；魯迅，第1卷153)，“古事”便是含時(shí)間判定的概念。孫楷第《中國(guó)通俗小說(shuō)書目》將講述清亡前故事的作品都?xì)w于“講史部”，他依據(jù)自己的時(shí)間坐標(biāo)歸類。可是若以作者的時(shí)間坐標(biāo)衡量，可發(fā)現(xiàn)其中有不少并非“古事”，而是作者眼前發(fā)生的軍國(guó)大事。崇禎帝登基后掃滅閹黨，“吳越草莽臣”立即創(chuàng)作了《魏忠賢小說(shuō)斥奸書》；日軍光緒二十一年(1895年)五月開(kāi)始侵犯臺(tái)灣，而描寫臺(tái)灣軍民奮起反抗的《臺(tái)灣巾幗英雄傳初集》七月就已上市銷售。這些作品內(nèi)容并非“古事”而是時(shí)事，顯然不應(yīng)與《三國(guó)演義》等講史演義混列于一處，而且這類作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、寫作方式與社會(huì)效應(yīng)，也明顯異于講史演義。

首先，講史演義具有普及歷史知識(shí)功能，“一開(kāi)卷，千百載之事豁然于心胸矣”(庸愚子12)，時(shí)事小說(shuō)卻是在信息不暢通的古代，讓讀者形象具體地了解眼前軍國(guó)大事的重要渠道。晚清時(shí)，報(bào)紙已在通商港埠出現(xiàn)，但多數(shù)民眾仍通過(guò)時(shí)事小說(shuō)了解國(guó)家大事，它語(yǔ)言通俗，清晰地勾勒出事件的發(fā)展線索，同時(shí)又有細(xì)節(jié)刻畫，展現(xiàn)了較豐滿的形象，且渲染了隨事件發(fā)展的氣氛變化。

時(shí)事小說(shuō)“事之寧核而不誕”(翠娛閣主人5)的特點(diǎn)又使其具有史學(xué)價(jià)值。不少歷史文獻(xiàn)曾遭滿清統(tǒng)治者刪毀或篡改，時(shí)事小說(shuō)卻保留了原始狀態(tài)，“當(dāng)時(shí)案牘文移，亦賴之以傳”(謝國(guó)楨1160)。它又提供了獨(dú)家史料，如《海角遺編》詳盡記載了清軍攻占常熟、福山并大肆殺戮的實(shí)事，作者清楚地知道：“后之考國(guó)史者，不過(guò)曰某日破常熟，某月定福山，其間人事反復(fù)，禍亂相尋，豈能悉數(shù)而論列之哉!”(七峰樵道人，弔金陵，《海角遺編序》1)而且事件發(fā)展過(guò)程中的細(xì)節(jié)與氛圍，正史往往略過(guò)不錄，時(shí)事小說(shuō)中卻有較豐富的描寫，對(duì)了解當(dāng)日社會(huì)風(fēng)貌彌足珍貴。這一特點(diǎn)與依據(jù)史料創(chuàng)作的講史演義同樣也是截然不同的。

未來(lái)，汽車在功能性方面會(huì)趨向于一致，那么在這樣的環(huán)境下，設(shè)計(jì)師的意義就更為重要了，畢竟只有他們才能夠創(chuàng)造出一個(gè)完全不同于其他的形象、身份或氣質(zhì)。也只有他們，能夠從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等各個(gè)方面規(guī)劃出五光十色的未來(lái)。

時(shí)事小說(shuō)從講史演義中劃分出來(lái)，成為獨(dú)立的創(chuàng)作流派，是基于“古事”這一具有時(shí)間內(nèi)涵概念的辨析。文學(xué)研究中具有時(shí)間內(nèi)涵的概念甚多，如與傳播相關(guān)者有出現(xiàn)、產(chǎn)生、問(wèn)世、面世、出版、刊刻、刊行、行世，等等，它們常被當(dāng)作同義詞，但有些問(wèn)題恰因此而產(chǎn)生。有重大影響的優(yōu)秀作品會(huì)推動(dòng)新創(chuàng)作流派的形成，這是文學(xué)發(fā)展規(guī)律，《西游記》問(wèn)世后有神魔小說(shuō)流派形成，然而兩者竟相距約半個(gè)世紀(jì)。講史演義開(kāi)山之作《三國(guó)演義》問(wèn)世于元末明初，流派形成卻在嘉靖以后，其間竟有兩個(gè)世紀(jì)的時(shí)間差!這似與文學(xué)規(guī)律相悖，其實(shí)卻是隨意替換與時(shí)間關(guān)聯(lián)的概念所致。它們有的表示創(chuàng)作完成，如問(wèn)世、產(chǎn)生等，有的表示已可較廣泛傳播，如出版、刊刻等，其時(shí)間坐標(biāo)并不同一，只是在出版較方便且快速的今日，其間時(shí)間差很小，以至于常將它們當(dāng)作同義詞混用。可是在古代，作品問(wèn)世與出版常相隔很長(zhǎng)時(shí)間，如果準(zhǔn)確區(qū)分這兩類概念，就不難理解為何開(kāi)山之作問(wèn)世很久以后才有相應(yīng)創(chuàng)作流派形成。《西游記》直到萬(wàn)歷二十年(1592年)才首次由南京世德堂刊行，各種神魔小說(shuō)隨后相繼問(wèn)世，沒(méi)多久就已蔚然可觀，《三國(guó)演義》與講史演義流派形成的關(guān)系也是如此。

任何文學(xué)現(xiàn)象或事件都有時(shí)間坐標(biāo)，辨析與時(shí)間關(guān)聯(lián)的概念是研究必經(jīng)的一環(huán)，劃分時(shí)間段也是其中一類。按朝代劃分是常見(jiàn)的一種，時(shí)間跨度較長(zhǎng)者還得細(xì)分為初期、中期與后期。這是由于文學(xué)形態(tài)與運(yùn)動(dòng)方式一直在變化發(fā)展，具體細(xì)分方便比較文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)的異同，歸納各自的特點(diǎn)，從而總結(jié)出帶有普遍性的規(guī)律。不過(guò)這樣研究有個(gè)前提，即文學(xué)在各時(shí)間段的態(tài)勢(shì)相對(duì)平穩(wěn)，若非如此，就還得根據(jù)具體情況作更進(jìn)一步的劃分。如就通俗小說(shuō)而言，清初這一時(shí)間概念就無(wú)法刻畫出它的實(shí)際狀態(tài)。

清初順治、康熙與雍正三朝在小說(shuō)研究中一直被視為獨(dú)立的時(shí)間單位，或分析其間作品優(yōu)劣得失，或考辨作者及成書年代，或討論對(duì)后來(lái)乾隆朝創(chuàng)作繁榮的意義，實(shí)際上都已預(yù)設(shè)這時(shí)期創(chuàng)作發(fā)展較均衡平穩(wěn)的前提。可是若以康熙三十年為界，比較時(shí)間長(zhǎng)度相仿的前后階段作品數(shù)量，便可發(fā)現(xiàn)后期出現(xiàn)陡峭式下跌，新作數(shù)量竟不及前期五分之一，且說(shuō)教意味漸趨濃烈。前期作者多由明入清，接受過(guò)晚明民主思想熏陶，經(jīng)歷過(guò)的戰(zhàn)亂與社會(huì)動(dòng)蕩也為創(chuàng)作提供了豐富生動(dòng)的素材；后期社會(huì)生活相對(duì)安定，作者思想在封建正統(tǒng)教育禁錮下形成，就連有的作者也認(rèn)為小說(shuō)“不獨(dú)并無(wú)學(xué)問(wèn)，而且傷風(fēng)敗俗，搖惑人心”(石成金12)。后期新出小說(shuō)數(shù)量銳減也與官方禁毀直接相關(guān)，當(dāng)時(shí)朝廷多次發(fā)布禁令，康熙帝還親自批評(píng)小說(shuō)“荒唐鄙俚，殊非正理”，“所關(guān)風(fēng)俗者非細(xì)，應(yīng)即行嚴(yán)禁”(轉(zhuǎn)引自王利器27)。清初前、后期在作者構(gòu)成、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作環(huán)境等方面都有極大反差，若混為一談，小說(shuō)行進(jìn)的實(shí)際走向便被模糊，通俗小說(shuō)史上最嚴(yán)重的一次創(chuàng)作蕭條便被掩蓋，對(duì)乾隆朝創(chuàng)作繁榮動(dòng)因的解釋也就膚淺得多，視清初為一個(gè)時(shí)間單位顯然并不妥當(dāng)。

時(shí)間概念選定與研究范圍確定相互對(duì)應(yīng)，在一般情況下，人們對(duì)時(shí)間概念覆蓋范圍的認(rèn)定基本一致，但對(duì)范圍邊界卻常會(huì)意見(jiàn)不一，這是紛擾研究的重要因素。如學(xué)界對(duì)1911年為“晚清”終點(diǎn)的認(rèn)同基本同一，關(guān)于起點(diǎn)卻有著多種意見(jiàn)。不少人將起點(diǎn)定于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的道光二十年(1840年)，如鄭振鐸《晚清文選》以林則徐《附奏東西各洋越竄夷船嚴(yán)行懲辦片》為首篇(鄭振鐸，《晚清文選》1)。但阿英《晚清小說(shuō)史》論述始于庚子國(guó)變，即1900年為起點(diǎn)(阿英5)，歐陽(yáng)健《晚清小說(shuō)史》也稱該書討論的時(shí)間段是“1900—1911年十一年間”(歐陽(yáng)健3)，而王德威則提出：“我所謂的晚清文學(xué)，指的是太平天國(guó)前后，以至宣統(tǒng)遜位的六十年。”(王德威1)也有人將起點(diǎn)推至近代之前，如國(guó)內(nèi)翻譯費(fèi)正清主編的《劍橋中國(guó)史》第10卷和第11卷，就定名為《劍橋中國(guó)晚清史》，起點(diǎn)為1800年，確也有人贊同“把晚清思想史的邏輯起源確定在整個(gè)嘉道年間”(鄭大華6)。同樣都是“晚清”，各自時(shí)間長(zhǎng)短卻相距甚大，也難免產(chǎn)生分歧。此局面似無(wú)法統(tǒng)一，這就提醒人們遇見(jiàn)或使用“晚清”一詞時(shí)須作仔細(xì)辨析。

新的時(shí)間分段概念還會(huì)不斷出現(xiàn)。1872年《申報(bào)》創(chuàng)刊，1922年為五十大慶，胡適應(yīng)邀作《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，視其為文學(xué)發(fā)展的一個(gè)階段。這樣處理有其理由： 桐城派中興主要人物曾國(guó)藩于1872年去世，這是古文衰微的重要標(biāo)志，而1922年正是新文化運(yùn)動(dòng)告一段落之時(shí)。胡適以古文衰微和白話文勃興為線索梳理此時(shí)段文學(xué)發(fā)展進(jìn)程，揭示了中日戰(zhàn)爭(zhēng)、戊戌變法等重大政治事件對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響，展現(xiàn)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史淵源及其發(fā)生的必然性，其討論涉及了散文、詩(shī)歌、小說(shuō)等各種體裁的變化，考辨與分析也相當(dāng)充分。白話崛起是五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容，胡適的時(shí)間劃分正好講清楚了古文與白話的勢(shì)力消長(zhǎng)，以及白話崛起的必然性，故而此文的第一句話便是“這五十年在中國(guó)文學(xué)史上可以算是一個(gè)很重要的時(shí)期”(胡適4)。胡適這篇論文被譽(yù)為“最早‘略述文學(xué)革命的歷史和新文學(xué)的大概’的論作”(溫儒敏1)，但后來(lái)卻不再有人采用胡適這一時(shí)間段劃分。

一個(gè)由古代中國(guó)文學(xué)向現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)變、過(guò)渡并最終完成的進(jìn)程，一個(gè)中國(guó)文學(xué)走向并匯入“世界文學(xué)”總體格局的進(jìn)程，一個(gè)在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面(與政治、道德等諸多方面一道)形成現(xiàn)代民族意識(shí)(包括審美意識(shí))的進(jìn)程，一個(gè)通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)來(lái)折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時(shí)代中獲得新生并崛起的進(jìn)程。(黃子平陳平原錢理群3)

可是贊同“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念者對(duì)起點(diǎn)認(rèn)定卻有不同意見(jiàn)，不少人認(rèn)為“只能有一個(gè)20世紀(jì)”，因此這是“有著明確的起點(diǎn)和終點(diǎn)”的時(shí)間劃分(莊漢新11)，即1900年至1999年。此認(rèn)定同樣有重要的文學(xué)事件為依據(jù)： 梁?jiǎn)⒊?899年12月底寫成的《夏威夷游記》中，“正式發(fā)出‘詩(shī)界革命’和‘文界革命’的號(hào)召”，“歷史的腳步一踏進(jìn)20世紀(jì)的門檻，一場(chǎng)文學(xué)大變革的準(zhǔn)備工作便立即啟動(dòng)”(黃修己5)。還有人將起點(diǎn)前推至鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)：“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)分成近代(1842—1911)、現(xiàn)代(1912—1949)和當(dāng)代(1949年后)文學(xué)。”(顧彬3)

起點(diǎn)遭質(zhì)疑，是因?yàn)楦鶕?jù)那幾個(gè)事件而認(rèn)定的理由不充分： 首先，《天演論》刊行并非文學(xué)事件，而嚴(yán)復(fù)與夏曾佑運(yùn)用進(jìn)化論觀點(diǎn)探討文學(xué)的論文見(jiàn)于《國(guó)聞報(bào)》的《本報(bào)附印說(shuō)部緣起》，時(shí)間是1897年。其次，梁?jiǎn)⒊蹲g印政治小說(shuō)序》的闡述同于他1897年刊于《時(shí)務(wù)報(bào)》的《〈蒙學(xué)報(bào)〉〈演義報(bào)〉合序》，所不同者是突出了“政治小說(shuō)為功最高焉”；且該文意義與影響又遠(yuǎn)遜于他1902年發(fā)表的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》。再次，稱1898年《譯印政治小說(shuō)序》發(fā)表后，“西方文學(xué)開(kāi)始大量地輸入”(黃子平陳平原錢理群5)，并以1899年林譯《巴黎茶花女遺事》印行為例證，此說(shuō)亦非是。其實(shí)，此前1897年，福爾摩斯偵探案已在《時(shí)務(wù)報(bào)》上連載，其影響并不弱于《巴黎茶花女遺事》，而《瀛寰瑣紀(jì)》連載英國(guó)小說(shuō)《昕夕閑談》，更是1873年的事。此時(shí)西方文學(xué)輸入主要是小說(shuō)，在1898年后連續(xù)三年，每年所出僅寥寥數(shù)種，1902年后漸多，1905年以后方稱得上“大量”。最后，還是1897年，我國(guó)最早以“白話”命名的報(bào)刊《演義白話報(bào)》在上海刊行，其創(chuàng)刊號(hào)《白話報(bào)小引》云：“中國(guó)人想要發(fā)憤立志，不吃人虧，必須講究外洋情形、天下大事；要想看報(bào)，必須從白話起頭，方才明明白白。”與1898年裘廷梁所論相較，兩文提倡白話的基本觀點(diǎn)一致，只是裘文又論述了提倡白話與維新變法的關(guān)系，但這與文學(xué)其實(shí)并不直接相關(guān)。

此概念在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界引發(fā)強(qiáng)烈呼應(yīng)，是因兩大問(wèn)題似得到解決： 其一，“不少作家的創(chuàng)作跨越了近代和現(xiàn)代，而更多作家的創(chuàng)作則跨越了現(xiàn)代和當(dāng)代”，而“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”研究框架避免了“受文學(xué)分期的局限予以人為的割裂”(周斌唐金海2)。其實(shí)這類“割裂”只是形式上的，并沒(méi)有妨害實(shí)際研究。如對(duì)于巴金、曹禺等在現(xiàn)代和當(dāng)代都有重要作品的作家，人們實(shí)際上是根據(jù)他們的創(chuàng)作生涯，另行設(shè)計(jì)考察所覆蓋的時(shí)間段，研究完整性并沒(méi)有遭到“人為的割裂”，這早在“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”提出之前即已如此。如果認(rèn)為新時(shí)段的劃分避免了將一些作家創(chuàng)作分置于現(xiàn)代或當(dāng)代文學(xué)的“割裂”，那么根據(jù)同樣的理由，就得承認(rèn)它又造成了新的“割裂”，不管其起點(diǎn)設(shè)于1898年還是1900年，總有一批自晚清而來(lái)的作家創(chuàng)作被攔腰截?cái)唷Ｆ鋵?shí)，任何一種分期法都必然導(dǎo)致對(duì)某些作家創(chuàng)作的割裂，換一種分期法或許可避免這割裂，卻會(huì)有新的割裂隨此而來(lái)。其實(shí)，階段的劃分只應(yīng)考慮文學(xué)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的相對(duì)完整性，交代該運(yùn)動(dòng)狀態(tài)始末，彰顯其特點(diǎn)與規(guī)律，同時(shí)盡可能包含它形成的主要?jiǎng)右颉?/p>

其二，將現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)前推至1900年左右，可以發(fā)現(xiàn)“無(wú)論在社會(huì)條件或文學(xué)自身?xiàng)l件上，都已為一種嶄新文學(xué)的誕生做好了準(zhǔn)備”，“只有這樣，‘五四’新文學(xué)才不至成為無(wú)源之水”(黃修己9)。于是五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)不再是一個(gè)文學(xué)進(jìn)程的開(kāi)端，為了凸顯歷史淵源、形成脈絡(luò)與文學(xué)特征，新的時(shí)段劃分將“小說(shuō)界革命”“詩(shī)界革命”等晚清的那場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)納入其中。晚清那場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)勁地沖擊了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與表現(xiàn)方法，五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)確承襲其積蓄而發(fā)生。可是為追尋五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)歷史淵源與形成脈絡(luò)，須將文學(xué)階段的起點(diǎn)前推，那么晚清那場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)同樣不是突如其來(lái)地發(fā)生，其歷史淵源與形成過(guò)程又該置于哪個(gè)時(shí)間段呢？“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念提出者強(qiáng)調(diào)以“文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對(duì)象”(黃子平陳平原錢理群3)，現(xiàn)在將“小說(shuō)界革命”納入了自己的板塊，它發(fā)生的原因就不能置于之外。為消除矛盾就須得將階段起點(diǎn)向前推進(jìn)，這是將晚清那場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)納入板塊的邏輯結(jié)果，但階段起點(diǎn)前置了數(shù)十年，實(shí)在無(wú)法再冠以“二十世紀(jì)”。

設(shè)置了一個(gè)時(shí)間段并試圖解決其間的所有問(wèn)題，這不僅是不堪之重負(fù)，實(shí)際上也難以做到。“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”提出者似乎也意識(shí)到了這點(diǎn)，故有“規(guī)定了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)以‘改造民族的靈魂’為自己的總主題”之語(yǔ)(黃子平陳平原錢理群5)。此限定將須討論的議題作了相當(dāng)大程度的集中，似是增強(qiáng)了該時(shí)間段劃分的合理性，可是，可歸于“改造民族的靈魂”的創(chuàng)作畢竟有限，大量作家作品與文學(xué)現(xiàn)象因悖于這一限定已被排除在外。“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”是一個(gè)龐大的概念，其外延應(yīng)是包羅這一世紀(jì)所有的作家作品與文學(xué)現(xiàn)象，而提出者卻又對(duì)內(nèi)涵另作規(guī)定，排除了本應(yīng)屬外延的大部分內(nèi)容，這樣處理實(shí)較難經(jīng)受住學(xué)理上的推敲。

任何研究都避不開(kāi)時(shí)間限定的概念，它的選用或另作新設(shè)置，都須根據(jù)研究的實(shí)際需要。所謂時(shí)間概念的辨析，實(shí)際上是考量所研究的內(nèi)容與選定的時(shí)間概念的內(nèi)涵及外延的適應(yīng)度。反過(guò)來(lái)，如果先選定某種時(shí)間概念，然后決定將要研究的內(nèi)容，就難免有削足適履之嫌，并面臨難以駕馭的局面。

余 論

20世紀(jì)80年代，有過(guò)一次較大規(guī)模的概念引入。為尋求研究方法的突破，有關(guān)系統(tǒng)論、控制論、信息論及突變論等大量自然科學(xué)概念術(shù)語(yǔ)紛紛現(xiàn)身于文學(xué)研究，它們未被認(rèn)真辨析就機(jī)械搬用，甚至胡亂硬套。嘗試失敗使這股熱潮很快消退，而且還引發(fā)了文學(xué)研究借鑒自然科學(xué)方法的否定。其實(shí)，這兩者都是認(rèn)識(shí)客觀世界的手段，自然應(yīng)可互相借鑒，問(wèn)題在于理念與方法。它們的研究都可分三個(gè)層次。最高層次是指導(dǎo)研究的哲學(xué)，其次是哲學(xué)思想指導(dǎo)下針對(duì)本學(xué)科特點(diǎn)形成的方法論，再次是由方法論出發(fā)解決問(wèn)題的具體手段，據(jù)此概括與抽象出概念。解決具體問(wèn)題的第三層次針對(duì)性極強(qiáng)，超出范圍使用便自然失效，這也是“新方法熱”失敗的原因。各學(xué)科間的借鑒只能在第二層次上進(jìn)行，它有助于研究中視野的拓寬、思路的明晰，從而對(duì)問(wèn)題解決產(chǎn)生新的設(shè)想，甚至完善已有的研究模型。如系統(tǒng)論思想引導(dǎo)人們有意識(shí)地考察各文學(xué)現(xiàn)象之間的聯(lián)系，從而得出新認(rèn)識(shí)；模糊數(shù)學(xué)“亦此亦彼”的思想，幫助人們認(rèn)識(shí)到對(duì)外延不明確的概念不可使用排中律作是或否的絕對(duì)判斷，這就可避免許多無(wú)謂的爭(zhēng)論；過(guò)去人們以為事物發(fā)展只有漸進(jìn)過(guò)程中斷而質(zhì)變的模式，突變論則指出事物發(fā)展始終只有量的變化，結(jié)果也同樣完成質(zhì)變的另一途徑，這一思想對(duì)考察語(yǔ)言的發(fā)展，以及諸如近體詩(shī)形成等文學(xué)現(xiàn)象都有很強(qiáng)的詮釋力。從概念辨析著手，追溯其思想方法，從方法論層面上借鑒其他學(xué)科實(shí)是很有價(jià)值的一項(xiàng)工作。

第二次較大規(guī)模概念的引入，同樣反映了尋求新方法以助研究，甚至是突破困境的迫切心情。三十余年來(lái)，諸如后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、原型批評(píng)、本體論、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)等大量的西方文藝?yán)碚撔赂拍钤谖膶W(xué)論文中時(shí)時(shí)可見(jiàn)。他山之石可以攻玉，然而研究中概念辨析的環(huán)節(jié)卻不可省略。由于這些概念來(lái)自文化環(huán)境與中土相異的西方，除了辨析其內(nèi)涵與外延外，還得弄清它們?cè)谖鞣匠霈F(xiàn)的原因，是針對(duì)什么問(wèn)題或現(xiàn)象而產(chǎn)生的，覆蓋范圍又有多大，同時(shí)也得弄清，這些概念的運(yùn)用在西方是否存有異議，異議的合理性又如何。在此之后，還須得分析自己研究的問(wèn)題是否在相關(guān)概念的覆蓋范圍之內(nèi)，以及是否適用于從屬該概念的研究手段。即使對(duì)這些問(wèn)題的判斷都是肯定的，最后還得分析使用這些概念的必要性，如果運(yùn)用已有的概念同樣能解決問(wèn)題，那么生硬地引入新概念只是自找麻煩。西方文藝?yán)碚摳拍顝膶儆谖鞣降脑捳Z(yǔ)體系，我們的研究與表述則屬于本土的話語(yǔ)體系，若未能使兩者有機(jī)交融，那研究中問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)或解決恐怕就難以成功。在研究中引入這類新概念積有年矣，然而被批評(píng)為硬套、比附之類的詬議聲始終不斷，此現(xiàn)狀正凸顯了研究中概念辨析的重要。

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Flower

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Si

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Popular

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Water

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Faithful

Hero

Guarding

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History

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Twentieth

Century

Chinese

Poetry

朱自清： 《“歧路燈”——清李緣園著樸社出版第一冊(cè)寶價(jià)八角》，《一般(上海1926)》6. 4(1928)： 553—556。

Lamp

at

the

Crossroad

Yuan.

General

Shanghai

1926

莊漢新： 《〈中國(guó)20世紀(jì)散文思想史〉前言》，《廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》1(2006)： 11—14。

A

History

of

Twentieth

Century

Chinese

Thought

on

Prose.

Journal

of

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Philosophy

&

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Sciences