“圖形—背景” 理論視角下《月亮與六便士》的主題凸顯

【摘要】威廉·薩默塞特·毛姆被譽為最會講故事的作家，其長篇小說《月亮與六便士》表現出精湛的敘述技巧和深刻的主題意蘊，傳達出毛姆本人終其一生所追求的自由意志觀。借助認知詩學的基礎理論“圖形—背景”理論，從意向凸顯、敘事技巧和人物性格特征等方面入手，可以更好地解讀《月亮與六便士》的深刻主題，發掘更多美學意蘊。

【關鍵詞】《月亮與六便士》;圖形—背景理論;毛姆

【中圖分類號】I561? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）18-0004-02

《月亮與六便士》是毛姆最為著名也最具代表性的小說，其主人公查理斯·斯特里克蘭德以高更為原型，人到中年卻拋棄世俗意義上穩定的生活，甚至忘恩負義、背棄倫理，只因為他“必須畫畫，就像掉進水里的人，不游泳就會送命”[1]。作品中處處滲透了作者的“自由意志觀”，毛姆孤獨的童年、嚴重的口吃和憂郁的性格使得他和他筆下的主人公一樣專注于自己內部的意識，一直力求擺脫外界附加于自身的枷鎖并尋求欲望的解脫。這種終其一生的追尋，在《人性的枷鎖》中初現端倪，而在毛姆晚年的作品《刀鋒》中達到了頂峰。

本文嘗試在認知詩學的“圖形—背景”理論視角下，從意象凸顯、人物形象和敘事技巧三個方面解答讀者在閱讀過程中如何感受到《月亮與六便士》顯露出“追尋”的力量。

一、認知詩學與“圖形—背景”理論

當代認知詩學的基礎理論“圖形—背景”理論最早起源于心理學，后來格式塔心理學家將理論應用于研究人類的知覺，以及描寫空間組織的方式，他們詳細解釋了人類的視覺和聽覺是如何根據突顯原則來認知周圍的世界：知覺場總是被分成圖形和背景兩部分，圖形具有明確的結構繼而容易引起人們的注意，當圖形被置于某個背景之下時，背景的細節則會相對模糊因而不容易引起注意。之所以會產生圖形與背景的知覺現象，是因為在日常生活中人們總是會不自覺地用一個物體或概念作為認知參照點，借以凸顯所關注客體的形象。心理學家魯賓指出，人們觀察事物的時候，所關注的焦點往往是其中的一部分，這部分突出于背景之外。而后發展的認知詩學也借用“圖形—背景”的概念，認為在文學文本分析時應該關注情景和語篇的焦點，探討這一焦點的語料背景，分析讀者在閱讀過程中如何從背景文本準確感知到作者所要表達的中心。借助認知詩學的“圖形—背景”理論可以更好地探討《月亮與六便士》如何凸顯了毛姆的“自由意志觀”。

二、意象凸顯—— “月亮”與“六便士”

月亮和六便士這兩個意象是本體，理想與現實作為月亮與六便士的象征體普遍為讀者所接受，但是這兩個意象在作品中到底是如何被凸顯的則少有人解讀。事實上，月亮與六便士既彼此矛盾又相輔相成，它們正是以彼此為背景使得自己作為圖形而變得清晰。

斯特里克蘭德人生的前半部分是六便士，而后半部分則是月亮。別人如此形容他：“他在城里做事，我想是個證券經紀人吧，非常無趣。”[2]“他不愛講話，對文學藝術毫無興趣。”[3]此時的斯特里克蘭德只是世俗生活里最普通的那一個，他美滿的家庭、賢惠的妻子和穩定的工作符合大多數人對于傳統生活的認知圖式。但正因為對這種世俗生活的認知已經內化為人類生存的本能和目的，以至于后來斯特里克蘭德性情大變而義無反顧地去追逐心中的月亮時，前半生的幸福生活反而變成了凸顯理想的背景圖。對于月亮的推崇顛覆了以往對六便士的認知，六便士所代表的普通人成了月亮所代表的特立獨行者的背景，如此強烈的對比使得理想凸顯于現實之上。

與此同時，毛姆塑造了一個離經叛道的英雄，卻給了他一個因為沒有物質條件而患病走向毀滅的結局。“他走過去，看到了一句駭人的、面目全非的、陰森森的東西。那是斯特里克蘭，他死了。”[4]在描繪斯特里克蘭患麻風病時的情況時毛姆這樣寫道：“他們看見阿塔在小溪邊洗衣服，就撿起石子扔她。這事兒以后，村里雜貨店的人就放出話來：如果他再用那條小溪的水，她的房子就會被燒掉。”[5]讀者可以感受到即便是塔希提島那樣遠離現代生活的地方也依然存在對某一群體的偏見和對疾病的恐懼。當精神生活難以抵抗現實生活中疾病的襲擊時，理想的美好反而突出了現實的殘酷。這一刻，理想只能作為現實的背景，將六便士的重要性凸顯無疑。

毛姆顯然認可斯特里克蘭德，但是認可月亮的同時并沒有將六便士踩進塵埃視為糞土。到底是月亮重要還是六便士重要？這兩個意象的相互凸顯，事實上是把答案交給了讀者自身來解答。毛姆一生都在追求自由意志，同時也尊重讀者的自由意志，尊重每個人心中的自我追尋，不論他追尋的是月亮還是六便士。

三、敘事技巧——第一人稱非全知視角

毛姆的很多小說經常使用第一人稱來敘述，甚至在《刀鋒》中毛姆直接借用本人的作家身份以第一人稱講述整個故事。在第一人稱非全知視角下，讀者既能感受到敘述者的情緒，也能感受到作者的情緒，這之間形成了敘述者和作者的潛在對話關系。文學作品中，人物往往被視為經典的認知圖形，而第一人稱非全知敘述往往使得讀者容易受到敘述者態度的影響，使得敘述者成為他們參照某一人物的背景。

《月亮與六便士》中的敘述者“我”是一位傳記作家，這在無形中使讀者相信故事的真實性。“我”與主人公是偶然結識的，因此對于事件的發展不能完全了解和掌控。讀者在閱讀過程中跟隨“我”的視角并不能窺見故事的全貌，只能跟隨“我”的認知逐漸了解故事的發展。如勃朗什服硫酸自盡后，小說中寫道“我”去勸說斯特里克蘭德時內心對他的評價：“他心腸冷酷到沒有人性的地步，我氣憤得要命，一點兒也不想給他留情面。”[6]再如：“你根本無法使他了解，他的冷酷、自私能叫人氣得火冒三丈，我恨不得一下子刺穿他那副冷漠的甲胄。”[7]在這里，敘述者強烈的道德倫理觀念和社會責任感成為讀者認知斯特里克蘭德的背景，“冷漠”“自私”“刺穿”等帶有強烈感情色彩的語詞成為讀者認知中的圖形，勾勒出主人公的反面形象。

可以看出小說的前半部分，敘述者與作者之間的價值觀有所分歧。到后半部分時，身為傳記作家的“我”起到了承上啟下的作用，引導讀者繼續以“我”為認知背景去思考斯特里克蘭德。小說中的敘述者有過這樣一段內心活動：“作家更關心知悉人性，而非判斷人性。在我心里，斯特里克蘭德的行為非常恐怖，但是另一方面，我又出于冷靜的好奇，想找到他行為的動機。”[8]此時，敘述者又一次成了讀者的參照背景，他影響了讀者的判斷，促使讀者跟隨敘述者去重新打量斯特里克蘭德的行為。“我”關于人性的探究成為讀者認清斯特里克蘭德的一條參照線，最終過渡到作者本人對斯特里克蘭德的欣賞，逐漸理解為何作者在小說的最后把他放在精神的圣殿上宣告“自由”的無上榮光。

毛姆使用了一個虛構的敘述者，用“我”來把握小說的節奏與走向，必要的時候，“我”就成了讀者在認知斯特里克蘭德時所參照的背景。第一人稱非全知視角的作用在于，需要的時候，“我”就出現，當敘述者介入過多時，“我”就離開。這種“作者—敘述者—主人公—讀者”的多維關系所傳遞給讀者的認知模式，要比毛姆本人直接跳出來宣揚斯特里克蘭德的自由意志更加具有說服力。

四、人物形象——離經叛道的英雄主義

斯特里克蘭德給讀者留下的印象無疑是既矛盾又清晰的。這個中年男人拋妻棄子、誘拐朋友之妻、在社會最底層過著食不果腹的生活。小說前半部分的隨便幾句描寫，就能引起讀者對這一人物的厭惡。主人公拋家棄子后，斯特洛夫問斯特里克蘭德：“你難道就從來沒后悔過給他們造成的不幸嗎？”[9]這時的斯特里克蘭德咧嘴笑了一下，搖搖頭，甚至說他從不懷念過去，唯一重要的是永恒的現在。然而隨著小說的發展，當斯特里克蘭德在塔希提島病逝并燒毀那幅曠世巨作時，讀者驚訝地發現，天才之死帶來了深深的無力感，這種無力感最終帶來了悲劇的崇高性，消散了之前對這個人物的所有憎惡——他終其一生在打破世俗限定的種種規則，離經叛道只是反抗的某種形式而已。

人物的矛盾性借助社會普世價值觀的悲劇得以塑造——參照依靠倫理道德判斷一個人好壞的這種認知圖式，他以完全違背傳統道德的方式成為大眾認知中那一個清晰的圖形。毛姆顛覆了以往才能與美德并存的認知圖式，站在倫理道德的背景里從反面塑造了一個“自由人”的形象。在《月亮與六便士》出版的時代，這對讀者的價值觀和認知能力產生了巨大沖擊，與其說毛姆透過這一人物形象傳達了“道德和天賦相矛盾”的觀點，不如說毛姆是在闡述叔本華的道德自由觀。叔本華認為，負責作為文明社會利益交換行為的一種，也是利己行為之一。斯特里克蘭德選擇走出社會開始作畫的那一刻，他就逃出了這個利益交換的鎖鏈。他拋妻棄子、誘拐朋友之妻，甚至不用再對道德倫理負責，是因為他已經不需要社會利益的回饋。叔本華向來不看好群體的判斷力與價值導向，提出了“要么庸俗，要么孤獨”的命題。斯特里克蘭德的結局可以說是孤獨無比，但他跳出了文明社會那張無形的網，完全受個體自由意志的驅使從而成為一個真正的、生動的“人”。與其說他孤立無援、被社會拋棄，不如說他主動拋棄了社會。

以“圖形—背景”理論為視角，可以看出《月亮與六便士》的深刻主題隱藏在小說中圖形和背景的相互印證里。在形而上的層面，毛姆終其一生都探索自身，一直在追尋活著的真正意義，這也啟發了讀者作為“人”所要思考的真正問題。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9]毛姆.月亮與六便士[M].徐淳剛譯.北京：中信出版社，2018：89，21，35，241，218，72，76，112，103.

作者簡介：

文坤懌，女，漢族，碩士研究生，海南師范大學，研究方向：比較文學、20世紀西方文學。