對峙期的中國通俗小說與“五四” 新小說之比較

【摘要】本文論述的背景是中國通俗小說與“五四”新小說的對峙期，即自“五四”文學革命至抗戰前。本文將從“五四”新小說的成就與不足、互動位移以及發展趨勢兩個方面展開論述。在對峙期的背景下，以中國通俗小說和“五四”新小說為論述主體，揭示二者的顯著特征，并對其展開比較和探討。

【關鍵詞】通俗小說;五四;新小說;對峙期

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章標號】2096-8264（2021）18-0030-03

一、“五四”新小說的成就及不足

（一）“五四”新小說的成就

1.現代化和多樣化的創作方式

（1）在內容上，“五四”新小說展現了現代意識，將“人”放在了描寫對象的主體地位。所謂現代意識，就是尊重人，講求人人平等的精神。周作人的《人的文學》《平民文學》便講求以“人”為文學的主體，最為典型的小說是魯迅的《狂人日記》，它首次喊出了反對“吃人”的口號，此外還有《阿Q正傳》《藥》《故鄉》等。“五四”后，大批勞動人民形象進入小說，現代民主主義傾向已然十分明顯。

（2）小說敘事結構的側重點由情節轉變為性格。“五四”新小說不再著眼于情節的展示，而在于人物性格的塑造。閱讀完這類新小說后，讀者可能無法說出具體曲折的情節，但或許清楚地了解各個人物的性格。同時，新小說對人物性格的理解也發生了改變：性格應當同環境結合起來，一個人的性格并不是生來就定下的，而是因后天的環境變化而發生改變。以《故鄉》中的閏土為典型代表，他少年活潑機靈，到了中年反而寡言少語、麻木不仁，可見環境對他性格的影響之大。

（3）小說結構和體式的改變。中國過去的長篇小說體式為章回體，敘事時間以連貫流暢為主。新小說的敘事時間可倒裝，可交錯敘述。茅盾的《子夜》便是錯綜復雜的多線發展結構，另外還有日記體、書信體之類新的小說體式出現。由此可見，“五四”新小說已不再拘泥于一種結構，結構的形式變得多樣化。

2.地位及影響

20世紀20年代，“五四”新小說占據了精神界的主導地位，代表了當時最高的藝術成就，并對當時的社會發展產生了影響。比如《吶喊》《彷徨》便對國人精神進行了深度地挖掘，而《沉淪》則是將個人解放的苦悶置于國家命運的大背景。另外還有諸多小說對社會現狀進行了批判，對外在世界進行了描寫，對大眾起到了警醒作用。

3.“無形的”成就

“五四”新小說家的創作態度是極為寶貴的，他們大多具有探索精神，所創作的小說極力貼近真實的人世間、真實的勞動人民，將悲痛和不堪展露無遺，以此激發國人去改造舊社會的現狀。葉紹鈞曾言：“大家有個新的觀念，視小說為精神生活上一種重要必需的事物。換一句話說，就是小說和人生抱合了，融合了，不可分離了。”他們以小說為媒介，大力抒發憤世嫉俗的情感。簡言之，“五四”新小說家的創作精神是極為飽滿且積極上進的，他們以關心家國命運、改造社會現狀為主要創作目的，將自我剖析和民族發展聯系在一起。

（二）“五四”新小說的不足即中國通俗小說的優勢

盡管“五四”新小說在知識分子階層獲得了共鳴，占據了精神界的主流地位，但仍有諸多的不足之處，以下便從文本、取材及審美三部分進行敘述。

1.文本溝通的直接有效性

基于雅各布森的理論平臺，中國通俗小說使得文本溝通更為直接、有效。李涵秋《廣陵潮》運用白描手法寫兒女情長和家庭日常瑣事，雖有刻意迎合庸俗趣味的特點，但也極大加強了與讀者之間的文本溝通有效性。

2.取材的當地世俗性

中國通俗小說的題材比“五四”新小說更接地氣，更符合當地世俗性，更貼近普通民眾的生活。“五四”新小說的創作者由于受到生活環境的局限性，約束了取材范圍。關于小說的取材，張愛玲曾經談過：“女子的作品大多取材于家庭與戀愛，筆調比較嫩弱綺靡，多愁善感，那和個人的環境、教育、性格有關，不能一概而論。”由此得知，取材與環境、教育、性格之間皆有關系，具有當地世俗性。

3.審美的傳統性

中國通俗小說不論是語言還是內容，都更符合讀者傳統的審美習慣。“他們宣揚娛樂性、消遣性、趣味性為唯一重心的文學主張是非常顯明突出的”。盡管這種文學主張遭到了一眾新文學作者對其的批評，以沈雁冰為例，他說道：“思想上的一個最大的錯誤，就是游戲的消遣的金錢主義的文學觀念。”

平江不肖生的《江湖奇俠傳》中采用了一些民間傳說，通過夸張和想象將一個又一個“奇俠”的形象描繪出來，故事套故事，在情節高潮處又重新引進一個新的故事，這種“吊胃口”的寫法吸引著讀者一回又一回地看下去。這正是通俗小說滿足讀者傳統性的審美習慣的極好印證。

二、互動位移以及發展趨勢

（一）互動位移

中國通俗小說與“五四”新小說之間的互動位移可表現為雅俗的“雙向位移”。這種“雙向位移”的現象之一為刊物壁壘森嚴的局面被打破。20世紀20年代，新文學作家不屑在舊派刊物上發表作品，然而在30年代，老舍的一些短篇小說就發表在舊派刊物《良友》上。“雙向位移”現象之二為新舊對立系統內有影響的作家寫出了體現對方特色的作品。最典型的是“二張現象”，即張資平和張恨水，前者由雅趨俗，后者由俗轉雅。這種雅俗互動的文學態勢表現出不平衡性。通俗的“雅化”發展被視為積極的嘗試，而新文學的“俗化”則免不了遭到批評之聲。

（二）發展趨勢

新舊系統融合的特點是此消彼長。中國通俗小說從20世紀30年代開始衰退，作家與刊物的影響不如以往。與之相反，“五四”新小說占據優勢，逐漸深入大眾。在“五四”新小說方面，中長篇小說探索多于成功。“長篇于1922年起步，四五年間僅出十部左右，藝術上多屬幼稚。”發展軌跡為持續上升。中篇小說比長篇小說產量多一倍，發展軌跡是有起伏的曲線。1925年，較有影響的有郭沫若《落葉》、蔣光慈《少年漂泊者》等。

三、中國通俗小說與“五四”新小說之比較

在正式論述中國通俗小說與“五四”新小說之比較前，免不了要先論述到另外兩個比較：橫向比較和縱向比較。

（一）橫向比較

橫向比較指的是與國外的文學進行比較，“五四”文學革命之時，正值世界文學發生巨大改變的20世紀前葉。諸如托爾斯泰、契訶夫、馬克·吐溫、夏目漱石等作家剛剛去世不久，而羅曼·羅蘭、高爾基、泰戈爾、卡夫卡等作家正處于創作的鼎盛時期。“五四”新小說大多受到歐洲、日本文學思潮的影響。如魯迅喜愛夏目漱石、契訶夫等人，因此魯迅的創作也以現代主義為主，同時兼容其他流派。“五四”新小說受到了外國文學的影響，汲取了外國文學的養分，而不同之處在于我國小說的發展迅猛，敢于破舊局、開新局，并未如外國小說按部就班地緩慢發展。

（二）縱向比較

縱向比較指的是與中國古典小說、晚清小說以及民初小說的比較。中國過去的長篇小說是章回體，布局未免顯得刻板，而新小說的結構方式呈現出多種化。而晚清、民初小說創作為“五四”小說革命既提供了必要的啟示，又帶來了沉重的負擔。

與“五四”新文學運動一樣，晚清亦經歷了一次較為深刻的文學變革。晚清小說變革持續的時間、規模都超過“五四”，最終卻無法真正實現中國小說由古典向現代的轉變。主要在于晚清小說變革并非從根本上發生變革，只不過是吸納了一些新的思想。清末小說在數量上一度呈現出繁榮之勢，這其中包括了林紓翻譯的外國文學、梁啟超等人的政治小說、李伯元等人的譴責小說……小說的類型變得豐富起來，對近代小說技法進行了探索和嘗試。

民初小說在格調上比清末稍有倒退之勢，但是在逐步破解章回體格式的歷程上有所進步。如吳雙熱的《孽緣鏡》、徐枕亞的《雪鴻淚史》均能看見一些外國小說中的藝術因素，同時也改變了全知全能的敘事角度。這表現了民初小說的蛻變和進一步的追求。

（三）對峙期的中國通俗小說與“五四”新小說之比較

1.閱讀對象的不同

國際著名的語言學家和符號學家羅曼·雅各布森，其諸多學術思想對文藝學、符號學等領域產生了深刻的影響。雅各布森在《結束語：語言學與詩學》里提出了“雅各布森語言交際理論”，確定了語言交際行為六要素模式：作者、讀者、語境、本文、媒介與代碼。

在小說的作者和讀者之間建立的信息通道上，小說的文本就會受到語境、媒介和代碼的影響。小說的創作及閱讀過程，實則是一種溝通的實現。當作者和讀者之間搭建在同一語言媒介、歷史文化語境和思想理論之上（即代碼系統），這時這種溝通的實現的難度就會大大降低。

中國通俗小說與“五四”新小說相比較，前者的溝通難度顯然小于后者，溝通實現得更為容易。

基于雅各布森“交際理論”，要想溝通更容易實現，便需要讀者和作家處于同一溝通頻道上。“五四”新小說所期待的讀者可稱之為“闡釋型”的讀者，基本上為知識分子，能夠體會文字背后的深刻蘊意。他們可以從晦澀難懂的文字中獲得思想的火花和碰撞，他們善于思考、渴求進步。通俗小說的讀者大多為普通市民，他們的文化水平不高，思想較為淺薄，只是以此消遣，情節有趣能夠滿足讀者的好奇心便已足夠。顯而易見，通俗小說對讀者的要求較“五四”新小說要低。

2.描寫對象的不同

描述對象的不同即為文本的不同，通俗小說與“五四”新小說最大的不同之處就在于文本的闡述。前者多是敘述才子佳人式之類的消遣性文本，鴛鴦蝴蝶派的代表作品很好地論證了這一觀點，描寫對象大多為帝王將相、才子佳人、官僚商賈、政客妓女。后者的文本內容表達較為模糊含蓄，以描述受壓迫農民、工人、婦女、市民以及普通知識分子為主流，且一般讀者很難讀懂其中的深層次內涵。

3.溝通目的和溝通意向的不同

溝通目的一般分為兩種，一種是純粹為了娛樂消遣，另一種則是使別人思考并產生改變。很顯然，通俗小說屬于前者的溝通目的，盡管后者看上去似乎更為深刻，但是對于當時的主流受眾來說，前者更符合閱讀習慣。比如徐枕亞《玉梨魂》、吳雙熱《孽冤鏡》、李涵秋《廣陵潮》等，這些纏綿悱惻、情節跌宕的故事比宣揚思想、抨擊現狀的小說更能吸引讀者。而在這兩種溝通目的之下，兩種類型的讀者也就產生了：一類是積極的闡釋型讀者;另一類是被動的消遣型讀者。

葉圣陶于《晨報副刊》發表的《文藝談》中指出：“文藝家從事創作，不是以文字供他人的玩賞，乃是將自己表現出來，以示他人。所以真的文藝家的作品里，都含有他的生命。而他人讀了也必定非常感動。”由此看出葉圣陶對于通俗小說的態度，他所認為的舊派小說的溝通目的在于“供他人玩賞”，而提倡他們“改換以文藝營業的態度”。

朱自清的《論嚴肅》中寫道：“正經作品若是一味講究正經，只顧人民性，不管藝術性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。”此話既可為新文學溝通目的的一處弊端，亦可理解為是通俗小說的一點長處。

對于溝通意向而言，可簡單分為以情感為主的溝通意向和以理性為主的溝通意向。對于傳統的中國人而言，他們往往重情大于重理，心理特點表現為習慣單一情感以及缺乏深度的同情。

魯迅于《晨報副刊》上發表的《一是之學說》中提道：“就是新文化本也可以提倡的，但提倡者‘當思以博大之眼光。寬宏之態度。肆力學術。深窺精研。觀其全體。而貫通澈悟。然后平情衡理。執中馭物。造成一是之學說。融合中西之精華。以為一國一時之用。’”此番話便表明了新文學講求以理性為主的溝通意向，他認為文學的創作過程中需要理性的成分，成“一是之學說”，“為一國一時之用”，這便是強調新文學的實用性了。

在這樣的溝通意向之下，中國通俗小說恰恰符合這樣的要求。這也正是哀情小說能夠風靡一時的原因所在。相較于“五四”新小說以宗教的、人道主義的、個性主義的種種思想為主的文化代碼，通俗小說的藝術代碼則顯得純粹簡單得多。這種只是包含情愛、可滿足讀者好奇心理的代碼在當時的文化語境之下，能夠更為順暢得被讀者解讀和理解，而“五四”新小說的藝術編碼在當時的語境之中則顯示出舉步維艱的態勢。

4.創作者意識不同

沈雁冰在《自然主義與中國現代小說》中寫道：我們要在現代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對于文學所抱的態度;舊派把文學看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學是表現人生的，訴通人與人之間的情感，擴大人們的同情的。”由此可見，作者的創作態度對于小說的創作何等重要。

“五四”新小說的作家提倡大膽創新、勇于表達自我的思想，渴求獲得閱讀者的認同。而通俗小說的作者往往相反，他們大多是清代出生，在小說的創作上更為傳統，雖然也講求一些創新，但創作思想仍較為保守。

當作者的創作思想發生改變和提升，即便寫過一些鴛鴦蝴蝶派的文學作品的作家也會被劃分到新小說的陣營去。比如劉半農和張天翼，前者是新文學的學者型作家，后者則是作家型的作家。除卻他們的思想認識水平得到了提升，還有一個因素在于二人在新文學所獲得的成果大大超過了早些鴛鴦蝴蝶派作品。

周作人曾發表于《新青年》第5卷第1號上的《日本近三十年小說之發達》一文中提到：“新小說與舊小說的區別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想;正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣……作者對于小說，不是當他作閑書，便當作教訓諷刺的器具，抱私怨的家伙。至于對著人生這個問題，大抵毫無意見。”他對舊小說的思想和形式進行了批評，并將這種弊端歸結于作者對小說的態度。

通俗小說家們缺乏革新意識，難以將國外文學的精華融于自己的小說創作中。“五四”新小說作家們的創作意識大膽活躍，不懼怕探索路程中的失敗。他們渴求通過自己的文字來達到改造家國命運的目的，盡管這個時期所創作的作品或許還稍顯稚嫩，但他們這種勇猛進取的創作精神是值得肯定的。總而言之，中國通俗小說與“五四”新小說有諸多不同之處。后者是前者的進步，前者是后者發展中的過渡階段，兩者的存在皆值得肯定且具有極大意義。

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作者簡介：

劉超群，女，漢族，浙江杭州人，浙江樹人大學18級漢語言文學專業本科在讀。